Текст книги "Ревность"

Ален Роб-Грийе
Ревность

Предисловие к сборнику
Господин X. путешествует по замкнутому кругу

Первые романы Роб-Грийе как-то трудно назвать «ранними» – настолько зрелой и самостоятельной была манера этого, тогда еще начинающего, писателя. Среди молодых авторов, пожалуй, не найдется ни одного, кто подходил бы к творчеству так же методично и осознанно. И концепция «нового романа», которую Роб-Грийе выдвинул тогда же, в пятидесятые годы, – тому подтверждение.

Появление его романов, несомненно, было новым словом в литературе. И хотя традиционный «бальзаковский» роман, против которого Роб-Грийе так много выступал в те годы, не прекратил существования, он перестал восприниматься как единственно возможный способ создания «настоящей» литературы. Догмы реализма (а вместе с ним и всех остальных «измов») окончательно рухнули.

Именно поэтому Роб-Грийе любит играть на читательских стереотипах, пародируя классические жанровые стандарты. Так, в «Ластиках» мы как будто имеем дело с детективом, где все на своих местах: убийство, расследование, сыщик, который идет по следу преступника, свидетели, вещественные доказательства… Однако эти элементы, которых обычно бывает достаточно для связной интриги, почему-то никак не складываются. Оказывается, что и преступление не было совершено (как предполагалось изначально), и жертва таковой не является, и преступник, стало быть, не преступник, и расследование не имеет смысла. В довершение всего, сам убийца до последнего момента не знает, что он убийца.

Автор же говорит об этом так: «Речь идет о некоем точном, конкретном, главном событии – смерти человека. Это событие имеет детективный характер, то есть в нем участвуют убийца, сыщик, жертва… но отношения между ними не так просты… потому что книга представляет собой… рассказ о тех двадцати четырех часах, которые проходят между выстрелом из пистолета и смертью, о времени, за которое пуля проделала путь в три-четыре метра, о лишних двадцати четырех часах».

Таким образом, ни о каком реализме не может быть и речи, а значит, и финал романа, где по традиции все элементы должны были бы сложиться в единое целое и дать всему рациональное объяснение, на самом деле не проясняет ровным счетом ничего. Это и понятно: ведь сама попытка восстановить «реальный» порядок вещей заранее обречена на провал, поскольку лежащее в основе всего этого «порядка» событие – это «несуществующее убийство».[1]1
  Robbe-Grillet A. Les Gommes. Paris, 1953. P. 38.


[Закрыть]

Подобную же историю мы обнаруживаем и в «Соглядатае». Несмотря на обилие прямых и косвенных улик, которые как будто свидетельствуют о том, что герой романа, Матиас, действительно совершил убийство Жаклин Ледюк, преступник странным образом избегает изобличения. Более того, никто, кроме самого предполагаемого преступника, не ведет расследования. Что «реально» произошло с половины двенадцатого до половины первого, навсегда остается «за кадром», то есть на пустующей странице где-то между первой и второй частями романа.

Что касается «Ревности», то само название книги, казалось бы, должно говорить о каком-то драматическом содержании: кипение страстей, тайные желания… Роб-Грийе старательно эксплуатирует традиционную схему адюльтера: в романе есть и замужняя женщина (А***), и женатый мужчина (но не ее муж) – Фрэнк, – который тем не менее регулярно наносит ей визиты, оставляя дома собственную жену (Кристиану) и ребенка, и наконец – муж А***, невидимый рассказчик, который наблюдает за всем происходящим. Однако на измену указывают только какие-то косвенные детали (рассматриваемые самым подробным образом), но ничего конкретного не происходит. И мы начинаем смутно подозревать, что вся история – не что иное, как игра воображения невидимого рассказчика. Тем более что французское название романа «La Jalousie» имеет двойное значение: с одной стороны – «ревность», а с другой – «жалюзи», занавеска, через которую очень удобно подсматривать, оставаясь при этом невидимым…

Так или иначе, но Роб-Грийе всегда старается «расшатать» стандартные представления читателя о романе, заставляя его свободно домысливать то, о чем впрямую не сказано. Таким образом, текст становится предлогом для пробуждения нашей, читательской фантазии, и глубина его измеряется многообразием различных интерпретаций, которые мы можем увидеть в нем одновременно. В то же время это многообразие позволяет нам понять, что на самом деле текст не связан заранее какими-то условностями трактовки, а мы привносим их сами извне, как бы играя в предложенную нам игру. На самом деле, мы сами выбираем правила, по которым переставляются фишки. Текст романа – всего лишь вещь, и, как любую другую вещь, его характеризует прежде всего то, что он есть, его наличие. Автор намеренно отстраняется от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей.

Вместо того чтобы рассказывать какую-то историю, Роб-Грийе, наоборот, создает некую видимость, иллюзию чего-то рационального, которая разрушается при малейшей проверке на прочность. Текст не утверждает, а только намекает на какие-то события, описание которых в нем отсутствует. Именно это отсутствие во всех случаях является двигателем интриги: Уоллес расследует преступление, которое еще не совершено; Матиас мучительно пытается вспомнить то, чего на самом деле, возможно, и не было; в «Ревности» же отсутствующим элементом оказывается сам герой.

Эта лакуна неизбежно притягивает действие как магнит. Поэтому оно постоянно вертится вокруг нее. Развитие сюжета можно сравнить с водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад.

Движение по замкнутому кругу организует все действие романа. В «Ластиках» Уоллес случайно обнаруживает, что находится на Бульварном кольце. Но ведь от самой улицы Землемеров он шел только прямо! Подобно герою «Замка», Уоллес внезапно попадает в какие-то странные зоны, где здравый смысл граничит с полным абсурдом, и не находит оттуда выхода, который позволил бы ему выскользнуть из порочного круга. Движение в этом круге сродни абсолютной неподвижности. Равно как и время, которое тоже стоит на месте. Не имея возможности действовать в соответствии с собственной логикой, Уоллес совершает убийство, которое не смог совершить другой, на основании парадоксальной логики автора. Только таким образом он может оправдать (с точки зрения здравого смысла) свое расследование: убийство, совершаемое Уоллесом, замещает собой неудавшееся преступление Гаринати. Конкретное событие сдвигает время с мертвой точки, детектив находит убийцу (самого себя).

Не менее запутанны и лабиринты, в которых блуждает герой романа «Соглядатай» Матиас. Его замкнутый маршрут представляет собой восьмерку – «двойной круг», своеобразную «ленту Мёбиуса». Каждый раз, когда Матиас оказывается на перекрестке, перед ним как будто возникает выбор, но куда бы он ни пошел – его всюду ожидает одно и то же. Он опаздывает на свой пароход, и ловушка захлопывается, время как будто останавливается. Больше ему не нужно смотреть на часы.

Навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее с каждым новым витком появляются какие-то новые подробности, другие же, напротив, исчезают. Что-то неуловимо меняется, круги сужаются, мы постепенно приближаемся к ядру разгадки. Хотя, в соответствии все с той же парадоксальной логикой, разгадка здесь равна самой загадке. Все стремление Матиаса состоит лишь в том, чтобы заполнить тревожащий пробел в распорядке дня между половиной двенадцатого и половиной первого: в то самое время было совершено убийство Жаклин Ледюк. Пропущенная страница (в оригинале издания это страница 88), где могло бы быть описание предполагаемого убийства, естественно, наводит на мысль о том, что автор специально сбивает нас с толку и одновременно оставляет в тексте указания на возможные решения своей головоломки. Впрочем, позднее, в книге «Возвращение зеркала», Роб-Грийе напишет, что на самом деле пустая страница возникла просто в результате типографского набора: «если бы первая часть книги содержала еще несколько строк, интересующая нас страница была бы заполнена – в той или иной степени, – как и другие».[2]2
  Robbe-Grillet A. Le Miroir qui revient. Paris, 1984. P. 216.


[Закрыть]

И тем не менее во всех трех романах интрига неизменно завязывается вокруг какого-то отсутствующего элемента. В «Ревности» эта зияющая пустота целиком захватывает все пространство. Кто этот таинственный наблюдатель, глазами которого мы видим все происходящее? Мы не знаем ни его лица, ни имени, и однако все в романе подчинено только его сознанию, все выглядит именно так, как видит и слышит (или желает видеть и слышать) он. На сей раз мы сами оказываемся в ловушке-лабиринте, которая заставляет нас ходить по замкнутому кругу. Вращение по этой спирали завораживает и тревожит. И снова исчезает время, и снова движение застывает на месте. Роман, начавшийся в половине седьмого утра, завершается почти так же – в половине седьмого вечера. Разница только в этом незаметном «почти»…

Пустоты и ниши, выемки и углубления существуют на всех уровнях текстов Роб-Грийе. Даже французское название романа «Соглядатай» – «Le Voyeur» – можно представить как усеченное «voyageur» – «путешественник» или «коммивояжер». Безлюдные улицы, заброшенные дома, незанятые руки, пустые стаканы, выбоины на дороге или настежь распахивающиеся двери – это мир, требующий заполнения. Болезненное ощущение отсутствия чего-то, нехватки какого-то элемента в ряду других заставляет искать избыток в других местах. Бесконечное перетекание, напоминающее приливы и отливы моря, волнообразные очертания холмистых лугов отмеряют ритм времени и вечного возвращения.

С тем же навязчивым упорством снова и снова всплывают одни и те же сцены: детектив Уоллес ищет свои ластики, садо-эротические фантазмы неотступно преследуют Матиаса, герой «Ревности» в который раз видит на стене сороконожку…

Персонажи романов в своем беспрестанном блуждании похожи на неприкаянные души умерших из бретонских легенд. Детство Роб-Грийе прошло в Бретани, и герои этих рассказов не раз посещали его воображение. Герои его романов тоже сродни призракам: их можно видеть, слышать, но не осязать. «Их существование столь же сомнительно и упорно, как и существование тех беспокойных усопших, которые вследствие какого-то злого наваждения или божественной мести обречены вечно переживать одни и те же сцены своей трагической судьбы. Так, Матиас из «Соглядатая», чей плохо смазанный велосипед часто встречался мне на дорожках у обрыва среди голых кустов утесника, не кто иной, как неприкаянная душа, равно как и невидимый муж из "Ревности"…».[3]3
  Robbe-Grillet A. Le Miroir qui revient. Paris, 1984. P. 21.


[Закрыть] Быть может, этим объясняется их отсутствующий взгляд, отрешенность от мира. Они как будто стремятся вернуться в мир живых – тот «настоящий» мир, из которого они навсегда изгнаны. Каждый из них, отправляясь на поиски кого-то другого, на самом деле ищет самого себя. В том же безвременном круге живут и герой Кафки землемер К., и Николай Ставрогин, и «посторонний» Камю, и Стивен Дедал, и Карамазовы…

Умножая ходы, шаг за шагом отвоевывая пространство, пустота разрушает повествование изнутри. Нагромождение парадоксов стремится окончательно поглотить банальный смысл происходящего, оставляя свободное поле для фантазии. Метафора этого процесса содержится в названии романа «Ластики»: каждая новая деталь рассказа «стирает» то, что до этого имело смысл, текст как бы «стирает» сам себя.

В крепко сбитом мире традиционного романа, исполненном вечной (и лживой) идеи, нет места человеку с маленькой буквы – живому человеку. Роб-Грийе создает в своих книгах необходимые пробелы, которые приглашают нас к сотворчеству. Благодаря тому, кто читает, застывшая форма приходит в движение – пустоты заполняются новым содержанием, и текст живет снова и снова.

Ольга Акимова

Ревность
(La Jalousie)

Сейчас тень от столба – того столба, что поддерживает юго-западный угол крыши, – делит на две равные части соответствующий угол террасы. Терраса эта, широкая крытая галерея, окружает дом с трех сторон. Поскольку длина ее по фасаду и с боков совершенно одинаковая, тень столба подходит к самому углу дома, но там и останавливается, потому что лишь плиточный пол террасы освещается солнцем, которое стоит еще слишком высоко. Деревянные стены дома – точнее, фасад и западный щипец – защищены от солнечных лучей крышей (крыша эта общая как для дома, так и для террасы). В этот момент тень от края крыши в точности совпадает с прямым углом, который образуют терраса и две вертикальные плоскости фасада и торца.

Сейчас А*** вошла в комнату через внутреннюю дверь, выходящую в центральный коридор. Она не смотрит в окно, распахнутое настежь, через которое – если глядеть от двери – можно хорошо рассмотреть этот угол террасы. Она сейчас повернулась к двери, закрывает дверь. На ней все то же светлое платье со стоячим воротником, очень облегающее, в каком она выходила к завтраку. Кристиана лишний раз заметила ей, что в более просторной одежде легче переносится жара. Но А*** всего лишь улыбнулась в ответ: она не страдает от жары, она бывала в более жарких странах – в Африке, например, – и всегда себя чувствовала хорошо. Холод, впрочем, ее тоже не страшит. Всюду и везде она сохраняет ту же непринужденность. Когда она поворачивает голову, пряди волнистых черных волос, рассыпанные по плечам и спине, смещаются еле заметным движением.

На толстой, массивной перекладине перил уже почти не осталось краски. Обнажается серая древесина, по которой струятся сверху вниз длинные вертикальные трещины. За перилами, метрах в двух ниже уровня террасы, начинается сад.

Но взгляд, брошенный из глубины комнаты, скользит над перилами и достигает земли гораздо дальше, на противоположной оконечности маленькой долины, в гуще плантации, среди банановых деревьев. Почвы, собственно, и не видать под пышными метелками широких зеленых листьев. Тем не менее, поскольку участок этот возделан недавно, все еще отчетливо видно, где пересекаются ровные ряды посадок. Так обстоит дело на всей концессии, покуда хватает взгляда, потому что более старые участки, где порядок успел нарушиться, расположены выше, на другом склоне, то есть с противоположной стороны дома.

С той же стороны, чуть ниже края плато, проходит дорога. Только по этой дороге можно добраться до концессии, она же и отмечает северную границу владения. Подъездной путь ведет к навесу, спускается еще ниже, к самому дому; на просторной площадке перед ним, чуть покатой, могут разворачиваться машины.

Дом стоит на одной плоскости с этой площадкой и не отделен от нее ничем, ни верандой, ни галереей. Зато с остальных трех сторон его окружает терраса.

Там, где заканчивается площадка, склон становится круче, и средняя часть террасы (та, что ограждает южный фасад) возвышается над садом по меньшей мере на два метра.

Вокруг сада, до самых пределов плантации, простирается плотная зелень банановых деревьев.

И справа, и слева они подступают слишком близко к террасе, и наблюдатель, находясь почти на одном с ними уровне, не в состоянии различить принцип посадки в сплошной плотной массе; однако в глубине долины шахматный порядок бросается в глаза. На некоторых участках деревья подсажены совсем недавно, там красноватая почва видна сквозь листву, и можно легко проследить, как правильные ряды молодых стволов перекрещиваются и расходятся на все четыре стороны света.

Не намного сложнее, несмотря на близко подступающую зелень, рассмотреть участки, занимающие противоположный склон. Здесь ландшафт и впрямь притягивает взгляд, который скользит по нему с легкостью, хоть и проделал до этого немалый путь, – туда глядишь невольно, не задумываясь, через одно из двух распахнутых окон комнаты.

Прислонясь к двери, которую она только что закрыла, А*** бездумно разглядывает облупившиеся деревянные перила, затем, ближе, облупившийся подоконник, и еще ближе – выскобленные доски пола.

Она делает несколько шагов в глубь комнаты, подходит к большому бюро и открывает верхний ящик. Перебирает бумаги в правой части ящика, наклоняется и, чтобы лучше видеть дно, тянет ящик на себя. Снова ищет, затем выпрямляется и замирает: локти прижаты к бокам, руки согнуты и не видны из-за спины – несомненно, она держит листок бумаги.

Теперь она поворачивается к свету, чтобы читать, не утомляя глаз. Склоненный профиль ее застыл в неподвижности. Листок голубой, очень светлый, обычного формата для почтовой бумаги, и отчетливо видно, что он был сложен вчетверо.

Потом, не выпуская письма из руки, А*** задвигает ящик, идет к маленькому рабочему столику (он расположен у второго окна, рядом с перегородкой, что отделяет комнату от коридора) и сразу садится, вынимает из бювара бледно-голубой листок – такой же, как и первый, но девственно чистый. Снимает колпачок авторучки, бросает беглый взгляд направо (взгляд этот даже не достигает середины оконного проема, расположенного чуть позади), склоняет голову над бюваром и принимается писать.

Волнистые пряди, черные и блестящие, неподвижно легли вдоль оси спины, оси, которую подчеркивает узкая металлическая застежка-молния на платье.

Сейчас тень от столба – столба, который поддерживает юго-западный угол крыши, – протягивается по плиточному полу, пересекает центральную часть террасы, перед фасадом, где уже расставили кресла, готовясь к вечеру. Край тени достигает уже входной двери, расположенной посередине фасада. На западном щипце дома солнце освещает деревянную обшивку где-то до уровня полутора метров. Через третье окно, выходящее на эту сторону, лучи его широко разлились бы по комнате, если бы не спущенные жалюзи.

На другой конец этого западного ответвления террасы выходит буфетная. Через полуоткрытую дверь доносится голос А***, потом говорок чернокожего повара, журчащий, напевный, потом опять четкая, размеренная речь: распоряжения насчет вечерней трапезы.

Солнце скрылось за скалистым отрогом, пиком, венчающим самый значительный выступ плато.

Усевшись лицом к долине в одно из кресел местной работы, А*** читает роман, одолженный накануне: об этой книге уже говорили днем. Упорно, не отрывая взгляда, она продолжает чтение, пока не наступают сумерки. Тогда она поднимает голову, закрывает книгу – кладет ее подле себя на маленький столик – и пристально глядит перед собой, на ажурные перила и банановые деревья противоположного склона, которые вот-вот скроет с глаз темнота. Кажется, она вслушивается в звуки, несущиеся со всех сторон: стрекот тысяч цикад, населяющих дно долины. Но этот шум неизменный, без вариаций, отупляющий, и слушать в нем нечего.

За обедом Фрэнк опять тут, улыбчивый, речистый, любезный. Кристиана на этот раз не поехала с ним, а осталась дома с ребенком, которого слегка лихорадит. Последнее время Фрэнк нередко появляется один, без супруги: то ребенок болен, то нездоровится самой Кристиане, которой никак не привыкнуть к этой влажной жаре, то из-за многочисленной и распущенной прислуги в хозяйстве случаются какие-то неурядицы.

Но в этот вечер А***, похоже, ее ждала. Во всяком случае, велела поставить четыре прибора. Тут же распорядилась унести лишний.

На террасе Фрэнк падает в одно из низких кресел и замечает с восторгом – уже не в первый раз, – какое оно удобное. Кресла очень простые, деревянные, с плетенными из кожи сиденьями, сделанные туземным умельцем по указаниям А***. Она склоняется к Фрэнку, протягивает ему стакан.

Хотя сейчас уже совсем стемнело, она не распорядилась внести лампы: свет – по ее словам – привлекает москитов. Стаканы наполнены, почти до краев, смесью коньяка и газированной воды, в которой плавают маленькие кубики льда. Чтобы в кромешной мгле не опрокинуть питье неловким движением, она как можно ближе придвинулась к креслу, где сидит Фрэнк, бережно держа в правой руке предназначенный для него стакан. Она опирается на подлокотник кресла другой рукой и наклоняется так низко, что головы их соприкасаются. Он шепотом произносит несколько слов: благодарит, несомненно.

Она выпрямляется гибким движением, берет третий стакан – его она не боится расплескать, ибо в нем гораздо меньше спиртного, – и садится рядом с Фрэнком, который продолжает рассказ о поломке грузовика, начатый по приезде.

Этим вечером она сама расставила кресла, когда их вынесли на террасу. Те, что предназначены для нее и Фрэнка, стоят рядышком, у стены дома – спинками к стене, разумеется, – под самым окном кабинета. Кресло Фрэнка слева от нее, а справа – чуть впереди – маленький столик с бутылками. Остальные два кресла поставлены с другой стороны столика, но сдвинуты вправо, чтобы не загораживать вид на балюстраду. По той же причине, из-за «обзора», эти два кресла не развернуты к прочим сотрапезникам, а расположены наискосок, по направлению к ажурной балюстраде и склону долины. Подобное расположение вынуждает тех, кто там сидит, резко поворачивать голову влево, чтобы различить А***, – особенно если учесть, что четвертое кресло самое дальнее.

Третье, складное, из брезента, натянутого на металлический каркас, явно придвинуто ближе к столу, чем четвертое. Но именно это кресло, наименее удобное, осталось пустым.

Фрэнк все рассказывает о том, как прошел день у него на плантации. А*** вроде бы слушает с интересом. Время от времени ободряет его, вставляя несколько слов, подчеркивая свое внимание. В тишине слышно, как позвякивает стакан, который кто-то поставил на маленький столик.

По ту сторону балюстрады, до самого склона долины, нет ничего, кроме стрекота цикад и беззвездной ночной темноты.

В столовой горят две керосиновые лампы. Одна стоит на краю длинного буфета, слева; другая – прямо на столе, там, где должен был бы стоять четвертый прибор.

Стол квадратный, он не раздвинут, поскольку сотрапезников мало. Три прибора расположены по трем сторонам, четвертую занимает лампа. А*** сидит на своем обычном месте, Фрэнк справа от нее – то есть перед буфетом.

На буфете, слева от второй лампы (а именно, ближе к открытой двери в буфетную), стоит стопка чистых тарелок, которыми будут пользоваться во время еды. Справа от лампы, чуть в глубине – у самой стены, – туземный кувшин из обожженной глины отмечает середину буфета. Дальше вправо, на сером фоне стены, вырисовывается увеличенная, размытая тень головы – головы Фрэнка. Он без пиджака и без галстука, и воротничок рубашки широко распахнут, но рубашка безупречно белая, из тонкой, высокого качества ткани, на манжетах запонки из слоновой кости.

На А*** то же платье, что и во время завтрака. Фрэнк чуть не поссорился с женой из-за этого платья, ибо Кристиана заметила, что покрой «не подходит для жарких стран». А*** всего лишь улыбнулась: «Климат здесь вполне терпимый, по-моему, – сказала она, чтобы покончить с этой темой. – Знали бы вы, какая жара стоит в Канде добрых десять месяцев в году!..» И тогда заговорили об Африке, и эта тема не иссякала довольно долго.

Мальчик-бой прошел через дверь буфетной, неся в обеих руках полную до краев супницу. Поставил ее, и тут А*** велела передвинуть ту лампу, которая на столе: слишком яркий свет, сказала она, режет глаза. Бой берет лампу за ручку, поднимает ее, относит в другой конец комнаты, ставит на комод, на который А*** указывает, протянув левую руку.

Стол погружается в полумглу. Основным источником света становится лампа, стоящая на буфете, ибо вторая лампа – на другом конце комнаты – теперь слишком далеко.

Со стены, общей для столовой и буфетной, исчезла голова Фрэнка. Его белая рубашка больше не сияет, как это было при близком освещении. Только правый рукав подсвечен лампой, расположенной на три четверти за его спиной: плечо и рука обведены сверкающей линией, как повыше – ухо и шея. Лицо совершенно в тени, потому что лампа светит почти в затылок.

– Вы не находите, что так лучше? – спрашивает А***, поворачиваясь к нему.

– Интимнее, несомненно, – отвечает Фрэнк.

Он торопливо поглощает суп. Он, конечно, не позволяет себе размашистых жестов, держит ложку как полагается и глотает, не производя шума, и все же кажется, что на такую несложную работу он тратит непомерное количество энергии и бодрого задора. Трудно было бы определить, в чем именно он пренебрегает неким общезначимым правилом, каким конкретно образом нарушает приличия.

Упрекнуть Фрэнка не в чем, но манеры его не остаются незамеченными. И по контрасту бросается в глаза А***, которая совершает то же действие, казалось бы, вовсе не двигаясь – но и не привлекая к себе внимания ненормальной, чрезмерной скованностью. Только взглянув на ее тарелку, пустую, но грязную, убеждаешься, что она все же наливала себе супу.

К тому же и память восстанавливает отдельные движения правой руки и губ, перемещения ложки от тарелки ко рту, которые можно было бы расценить как значимые.

Для пущей уверенности достаточно спросить, не находит ли она, что повар кладет в суп слишком много соли.

– Да нет же, – отвечает А***, – нужно есть соленое, чтобы не потеть.

Впрочем, по зрелом размышлении, и это не доказывает с полной определенностью, что именно сегодня вечером она пробовала суп.

Сейчас бой убирает тарелки. Теперь и вовсе невозможно заново проверить, есть ли на тарелке А*** грязные разводы или их нет, если она не наливала себе супу.

Разговор снова вертится вокруг сломанного грузовика: впредь Фрэнк не станет покупать списанный военный инвентарь; последние приобретения доставили ему слишком много хлопот; если уж и покупать машину, то только новую.

Но нельзя доверять новые грузовики чернокожим шоферам: те их сломают столь же быстро, как и старые, если не быстрее.

– И все же, – говорит Фрэнк, – если мотор новый, водителю незачем там копаться.

А ведь он должен знать, что новый мотор будет для туземцев игрушкой еще более заманчивой, и к тому же чрезмерно быстрая езда по скверным дорогам и вольтижировка за рулем…

Опираясь на свой трехгодичный опыт, Фрэнк полагает, что и среди чернокожих встречаются надежные водители. А*** того же мнения, разумеется.

Во время дискуссии о том, какие машины прочнее, она молчала, но когда встал вопрос о шоферах, вмешалась в разговор, говорила довольно долго, непререкаемым тоном.

Возможно, она и права. В таком случае и Фрэнк тоже прав.

А теперь оба заговорили о романе, который читает А***: действие его происходит в Африке. Героиня плохо переносит тропический климат (как Кристиана). От жары с ней вроде бы даже случаются настоящие припадки.

– Это все самовнушение, большей частью, – замечает Фрэнк.

Потом он делает какой-то намек, довольный туманный для того, кто не открывал книгу, на поведение мужа. Сентенция заканчивается словами: «уметь смирить» или «уметь смириться», так что невозможно с точностью установить, относится ли она к какому-то объекту или к самому говорящему. Фрэнк смотрит на А***, а она – на Фрэнка. Она адресует ему беглую, мимолетную улыбку, тут же поглощенную полумглой. Она поняла, поскольку знает этот сюжет.

Нет, черты ее не дрогнули. И замерли они не сию секунду: губы не шевельнулись с тех пор, как она кончила говорить. Та промелькнувшая улыбка – всего лишь отблеск лампы или тень мотылька.

К тому же тогда она уже отвернулась от Фрэнка. Она как раз повернула голову к столу, к самой его оси, и глядела прямо перед собой, на голую стену, где смутно темнело пятно: там на прошлой неделе, или в начале месяца, может, месяц назад, а возможно, и позже, была раздавлена сороконожка.

Лицо Фрэнка почти полностью погружено в тень (лампа светит ему в затылок) и лишено какого бы то ни было выражения.

Входит бой, чтобы забрать тарелки. А***, как обычно, велит подать кофе на террасу.

Там кромешная тьма. Никто больше не произносит ни слова. Цикады смолкли. Только негромко вскрикнет хищная ночная тварь, внезапно прожужжит скарабей, звякнет о низенький столик фарфоровая чашка.

Фрэнк и А*** уселись в те же кресла, что и прежде, у деревянной стены дома. Стул на металлическом каркасе опять остался незанятым. Расположение четвертого кресла еще менее оправданно, поскольку вида на долину более не существует. (Даже и до обеда, во время короткого заката, слишком тесные столбики балюстрады не позволяли по-настоящему рассмотреть пейзаж, а если глядеть поверх перил, то взор достигал одного только неба.)

Древесина балюстрады гладкая на ощупь, если пальцы скользят в направлении, заданном прожилками и мелкими продольными трещинами. Потом начинается шероховатый участок, потом снова однородная поверхность, но на этот раз без прожилок и трещин, дающих ориентир; по ней лишь проходят пунктиром выпуклые пятнышки краски.

При дневном свете сочетание двух оттенков серого – голой древесины и немного более светлой краски, которая еще сохранилась, – создает сложные фигуры угловатых очертаний, похожие местами на зубья пилы. На верхней стороне перил последние остатки краски выступают отдельными островками. А на балясинах, наоборот, облупившихся мест меньше, и они расположены большей частью посередине, пятнами, впадинами, ощупывая которые пальцы вновь узнают привычные продольные трещины древесины. На краях дощечек очередные чешуйки краски так легко отколупывать; достаточно подковырнуть ногтем отстающий конец и нажать, прогибая палец; едва ли даже почувствуешь сопротивление.

Глаза, привыкшие к темноте, сейчас различают по другую сторону более светлое очертание на фоне стены: белую рубашку Фрэнка. Обе его руки плотно прижаты к подлокотникам. Туловище откинуто назад, к спинке кресла.

А*** напевает вполголоса какую-то песенку, в ритме танца, но слов не разобрать. Фрэнк, возможно, понимает их, если знает наизусть, так как часто слушал, возможно, вместе с нею. Возможно, это ее любимая пластинка.

Руки А***, не так хорошо видные, как у ее соседа, из-за того, что ткань платья не белая – хотя и светлая, – тоже покоятся на подлокотниках. Четыре неподвижные руки лежат рядом. Расстояние между левой рукой А*** и правой рукой Фрэнка сантиметров десять. Негромкий вскрик хищной ночной твари, пронзительный, резко оборвавшийся, вновь прозвучал в глубине долины, где именно, трудно определить.

– Пожалуй, пора возвращаться, – говорит Фрэнк.

– Нет-нет, – тут же отвечает А***, – еще совсем не поздно. Тут так приятно сидеть.

Если Фрэнку хотелось уехать, у него был прекрасный предлог: жена и ребенок остались дома одни. Но он говорит лишь о том, что завтра вставать ни свет ни заря, даже не упоминая о Кристиане. Тот же крик, пронзительный, короткий, приблизился, теперь он слышится в саду, у подножия террасы, с востока.