Текст книги "Художественное творчество и воспитание"

Как бы то ни было, но эволюция детской психики и связанное с нею развитие форм пространственно-пластического выражения с несомненностью показывают, что в этой области творчества у ребенка в изучаемом периоде двигательно-осязательные способы организации пластического материала преобладают над зрительными, что ребенок начинает с круглой пластики, что все творчество большого периода схемы проходит под ее знаком, что наличность развернутых групповых композиций, обусловленных единством зрительного восприятия, а также появление рельефа обозначают перелом и победу зрительного начала над первичным комплексом мускульно-кожных и двигательных ощущений.

Основываясь на предыдущем исследовании детской психологии творческого выражения, перейдем к обобщенной характеристике содержания, форм и основных закономерностей в строении произведений детского объемно-пластического творчества.

Прежде всего, по своей массе и ее размерам это всегда небольшие вещи – характерный тип «малой скульптуры». Они сравнительно легко и удобно помещаются и вращаются в детских руках.

Второе свойство – полнота объемной формы. Детская скульптура в этом периоде всегда – круглая скульптура, вполне трехмерная.

Третье свойство – изолированность пластического образа. Это – всегда замкнутая в себе, отдельная вещь. В ней не передается никакого внутреннего и внешнего движения, не устанавливается никаких формальных отношений к другим вещам.

Отсюда, естественно, вытекает четвертое свойство – статичность построения вещи. Здесь нам следует вспомнить те посылки, которыми мы психологически обусловливали статическую структуру познаваемых пространственно ребенком вещей как наиболее целесообразную и соответствующую всему его познавательному аппарату (см. гл. 2, с. 50–53).

Статическая форма произведений детского пластического творчества имеет свою внутреннюю обусловленность. Прежде всего, конструктивно сделанная вещь (насколько выполнение этого в силах ребенка) должна быть предельно устойчива. Стремление ребенка дать вещи возможную устойчивость составляет одну из главных его забот. Все ошибки его против конструктивности, оканчивающиеся обычно разрушением или повреждением вещи в той или иной степени, ребенок очень старательно учитывает, добиваясь достаточно уравновешенной формы. Таковой прежде всего является наиболее компактная, наименее расчлененная масса с отдельными частями, по возможности менее выступающими из общего массива вещи. К такой уравновешенности идет ребенок, устанавливая симметрическое или близкое к нему соотношение масс.

Создаваемая ребенком вещь должна дать максимум благоприятных условий для характеристики ее выразительности и для ее восприятия в закономерностях психики ребенка. А для этого необходимо, как мы знаем, наибольшее спокойствие вещи в целом и всех частях. Вещь должна быть дана не в действии, не в становлении, а в данности, состоянии, в формах предельной неподвижности. Восприятие этих форм должно подчиняться ритмической повторяемости впечатлений, которой требует первичное преобладание временных моментов в объемно-пространственном познавании вещи. Чем проще ритм форм, тем яснее, быстрее и экономнее во всех отношениях будет воспринята вещь. Легче всего познается данность одной формы, без повторений, например шара. Дальше – вещи, определяемые повторением одной формы поверхности, например куб. Трудность познания все более затрудняется растущим разнообразием форм. И наиболее экономный принцип их организации – симметрическое строение, положение и взаимообусловленность. Симметрическое строение форм вещи неизбежно вызовет большее обогащение некоторых сторон ее по сравнению с другими. Нередко это усиление сведется к преимущественной обработке какой-либо одной стороны.

Все эти посылки обусловливают характернейшую черту примитивной пластической формы – ее фронтальность.

Типично фронтальное построение вещи есть предельно развернутое с одной какой-либо стороны симметрическое соотношение всех ее форм. Максимальная выразительность целого и всех его частей приведена к единому впечатлению с этой стороны, организованной по законам статики и возможно полной симметрии. Фронтальное построение неизбежно имеет свои созвучия форм и в других сторонах вещи – иногда боковых, но главным образом в противоположной, задней.

Фронтальное, например, положение человеческой фигуры определяется неподвижной ее установкой на двух неподвижно и рядом утвержденных ногах, с опущенными вдоль боков и бедер и плотно прижатыми к туловищу или симметрично поднятыми руками, с приведением всех передних плоскостей и планов отдельных частей фигуры – ее головы, шеи, торса и ног – к полной параллельности в направлении глубины от переднего плана к заднему. Такому же закону подчинены формы и поверхности задней, иногда и боковых сторон, с своей собственной фронтальностью. Наиболее ярким примером такого построения общего объема и его частей может служить поза вытянувшегося «во фронт» солдата. Для полного объемного восприятия-познания фронтально построенной фигуры необходимо или повернуть ее со всех сторон, если она мала, или обойти ее также со всех сторон. Но завершающим моментом познания будет восприятие фигуры с той стороны (обычно передней), которая наиболее развернута, богата по формам и является неким символом всего объемно-формального содержания вещи. Первичное восприятие также начинается с впечатлений фронтальных, впечатлений от передней стороны вещи, если эта сторона отмечена формально. Проверить это легко при повторном процессе восприятия вещи: здесь мы всегда начинаем с «лица», а потом обращаемся к прочим сторонам вещи. Такой характер и путь свойственны восприятиям как двигательно-осязательным, так и зрительным. Всякому нетрудно проверить на личном опыте, что наиболее легко мышечно-кожным способом, «на ощупь», без участия глаза воспринять и понять статическую, фронтально построенную объемную форму и что всего труднее такое же восприятие форм не только беспорядочно нагроможденных, но и форм, соединенных одной осью, с спиралевидным или круговым движением вокруг последней. При этом чем меньше сдвиги поверхностей и чем постепеннее они вводятся, тем труднее они усваиваются не только осязательным, но и зрительным способом. Напротив, чем резче и определеннее они соотнесены в своих контрастах, тем скорее и легче устанавливаются их взаимоотношения между собою и с целым. Весь сложный опыт постепенного овладения объемной формой во времени объединяется в едином образе вещи. И этот образ всегда символизируется впечатлением передней стороны. В таком впечатлении преобладающе формующим началом служит опыт зрительный. Вспоминая воспринятую вещь, мы ее видим главным образом спереди, видим так, что все ее фронтально развернутые формы замкнуты между двумя параллельными плоскостями – передней и задней – перпендикулярно взору зрителя. В восприятии объемов с однородно разработанными сторонами, например куба, призмы, пирамиды, к фронтальному положению приводится каждая из сторон. А так как здесь происходит естественное типическое наложение одной стороны на другую в формовании общего представления о вещи, то фронтальный образ-символ ее, естественно, в примитивном сознании обозначается первоначально лишь одной стороной. Восстановление полного объемного представления происходит во временном порядке мыслимым движением вещи или зрителя вокруг вещи, путем включения и наслоения впечатлений от других сходных сторон. В сущности – это организация восприятия вещи при помощи элементарного ритмического ряда, основанного на повторении одной формы. Чем осложненнее ритм восприятий, тем неизбежнее ради их экономии сведение воздействующих форм к закону фронтальности. На этом пункте необходимо было остановиться потому, что отмеченными свойствами восприятия обусловлено не только творческое оформление объема, но, как увидим далее, и его плоскостная проекция в исследуемом периоде.

Строгая формальная изолированность детской скульптуры с органически обусловленными ею статичностью и фронтальностью строения формы не исчезают и позднее, когда появляются скульптурные группы с возрастающей сложностью взаимоотношений в них различных объемов. Отдельные объемно-пластические единицы связаны только сюжетно между собою, но не формально. Причем сюжетная связь, как было отмечено выше, обычно только мыслится ребенком, привносится им или в игре, или в рассказе по поводу сделанного. Действие как проблема формы все еще отсутствует.

Наконец, последний признак примитивной пластической формы – ее лаконичность, крайняя простота.

Ребенок выражает в пластических формах только самое необходимое для себя и в самых необходимых отношениях. Необходимостью и крайней экономией воздействия обусловливается сначала подчинение формы массе, а затем типизация формы, доводимая до предельного, обобщенного символического обозначения вещи в ее объемно-материальных свойствах. Первичная пластическая форма в известном смысле есть реализация идеи массы и объема материальной вещи. Поэтому такая первичная форма приближается к крайнему лаконизму форм стереометрических, как мы говорили, но с предпочтением скупо-кривых поверхностей плоскостям.

Общие выводы о детской скульптуре исследуемого периода сводятся к следующим основным положениям.

Все описанные выше свойства примитивной пластической формы в детском искусстве взаимообусловлены и органически вытекают из способов восприятия и творческой организации ребенком объемов. Основную роль здесь играют осязательно-двигательные моменты и их преобладание над зрительными. Осязательно-двигательные способы восприятия и организации пластического материала определяют собою все основные характерные свойства произведений детской пластики – массу, объемную форму, ее построение, изоляцию, статичность, фронтальность. Все, связанное в пластическом произведении с зрительным характером восприятия, имеет первоначально значение производное и корректирующее, но без органических расхождений с характером двигательно-осязательных восприятий. Пластическая масса, своими размерами соответствующая осязательной поверхности детских ладоней, должна быть всецело объемной для полноты ее пространственного познания. Обусловлено это и тем, что детская психика данного возраста остается долго чуждой способам реализации объемно-пространственных образов из зрительно-плоскостных впечатлений, например из впечатления силуэта. Поэтому для ребенка пластически непонятными являются фигуры из картонажа, фанеры, с малой толщиной слоя массы, рассчитанные лишь на силуэт. В своих объемно-пластических работах он никогда из этих отношений не исходит. Но это познание есть познание объемной формы материальной массы вещи. Форма же и убедительнее и совершеннее всего осязательным способом познается в изоляции вещи от других и в статическом выражении, наиболее экономном и простом по характеру поверхностей. Детские элементарные пластические формы множественны и повторяемы – стереотипичны. Способы их обработки отличаются ритмическим характером действий ребенка. Все это обусловлено, с одной стороны, двигательно-осязательной установкой первичного восприятия и организации объемов, с другой – общим характером творческого процесса. Внимание ребенка направлено здесь не на результат, а на самый творческий акт познания мира. Ребенок стремится овладеть как можно совершеннее способами организации материи, а для этого ему необходима повторяемость действий. Отсюда – преобладание временной формы творческого выражения над пространственной. Отсюда – множественность сходных продуктов творчества. Продукт этот и теперь очень мало и не длительно интересует его творца – ребенка. О сделанных вещах он по-прежнему забывает или перестраивает их немедленно заново.

В более позднем возрасте внимание ребенка с процесса творческого переносится на продукт творчества. Постепенно из общего символа – знака предмета этот продукт превращается в индивидуальную вещь, единственную и неповторяемую. Связан такой процесс с усилением зрительных способов овладения впечатлениями внешнего мира.

Так, взаимообусловленные друг другом, исходя из основной посылки – преобладающего двигательно-осязательного способа пространственного восприятия, органически развертываются элементы пластического выражения в детском творчестве.

Объемно-пластическое творчество получает первые существенные черты, обусловленные только зрительным восприятием, в виде требований цветности от объемной формы. Последняя всегда нормально мыслится ребенком как окрашенная сначала одоноцветно, потом многоцветно.

Путь развития от одноцветности к многоцветности, от преобладания массы к постепенному расчленению и определению прочих элементов цветовой и линейной формы – сходен с линией развития формы пластической. Характерно, что в процессе раскраски получается синтез объемной и цветовой формы, реально утверждается глубинно-пространственное состояние последней. Цвет впервые – и реалистически – становится фактором, организующим глубину через локальную окраску объемов. Следует, однако, сказать, что в исследуемом возрасте такая роль цвета, его пространственный характер детьми сознательно не учитывается, но она, однако, дает подсознательную основу последующему развитию ребенка в этом направлении. Цвет и линия как знаки поверхности и силуэтной формы объема не служат еще сознательно воспринимаемыми знаками глубинного пространства, сохраняя в этом возрасте свой первоначальный характер зрительно-плоскостных образов. Это легко доказывается опытами перевода объемных впечатлений, связанных с локальным цветом, на плоскость. Стереометрическая, объемная форма переводится детьми как планиметрическая, плоскостная.

Растущее влияние зрительного фактора обусловливает позднее построение скульптурных групп, их постепенное приведение к некоему единому положению неподвижного зрителя относительно мира вещей. Эти вещи пока еще также неподвижны, действенны лишь потенциально. Но действие становится компонентом, образующим началом объемно-пространственных построений в преддверии следующего нового возраста.

Одновременный путь от круглой пластики и рисунка на плоскости к зрительной организации малой условной глубины в пластической сплошной массе порождает рельеф как самостоятельную разновидность искусства, обладающую свойствами искусства и объемного и плоскостного. Взаимоотношение этих свойств создает переменную равнодействующую, приближающую рельеф по закономерностям его формы то к круглой пластике, то к чисто плоскостному выражению.

Детское искусство в области организации и обработки поверхности – то, что называют детским рисунком и живописью, – с момента появления замкнутого образа (см. гл. 1) проходит свой типический путь. (Если фаза предшествовавшая раньше не была пройдена, то в несколько сокращенном виде и теперь проходится ребенком тот путь увлечения процессом работы и исследованием материала, о котором говорил я в предыдущей главе.)

Этот путь имеет два главных русла. Одно определяется бережным отношением к поверхности, другое – борьбой с нею. Первое связано главным образом с двигательно-осязательной установкой психики и ее изживанием, преимущественным подчинением образа временным моментам и ритмам. Оно представляет собой преимущественно организацию первичных элементов и форм творческого выражения: цвета, особенностей поверхности, линий. Оно при развитой в этом возрасте способности созерцания и превращения последнего в созерцание эстетическое порождает из тех же посылок, которые нами были освещены в главе первой, искусство орнаментально-декоративное.

Второе русло связано с растущим преобладанием над двигательно-осязательной установкой психики установки зрительной, подчинением образа пространственной концепции, переходом от ритмической множественности к такому же ритмическому единству. Это направление по преимуществу связано с изобразительностью и всеми формами, от нее производными, подчиненными сложным умственным процессам. Это то искусство, которое можно назвать идеографическим, которое впоследствии станет иллюзорным.

Если развитие предыдущей фазы проходит правильно, то обыкновенно в фазе исследуемой оба течения существуют рядом, вступая позднее в своеобразные взаимоотношения, перекрещиваясь и давая смешанные формы. Мы проследим каждое течение порознь, а также и то, третье, которое характеризуется смешанными формами.

Детский орнамент раньше всего появляется на поверхностях вещей как результат ритмической организации этих поверхностей при помощи их членения. Происхождение орнамента было обусловлено уже ранее потребностью ребенка осуществить членением поверхностей их познание сначала путем реального движения ребенка или его руки по ним, а потом и зрительного восприятия этого движения – восприятия, которое само становится движением глаза. Эта потребность, а не какая-либо другая, порождает орнамент как художественную форму с чисто пространственной природой с того момента, когда появляется чисто эстетическое восприятие – созерцание орнамента.

Интересно отметить здесь тот первичный прием, с которым приступает ребенок к украшению вещи с помощью цвета. Сначала вещь раскрашивается вся одним цветом – будет ли это коробочка, мяч или кукла, будет ли она объемом простым или сложным. В такой раскраске цвет как масса, локально связанная с массой вещи, является целью художественного действия. Дальше мы наблюдаем выходы к многоцветности. Поверхность каждой объемной формы как части формы сложной характеризуется особым цветом. Очень рано распределение этих цветов становится зрительно-ритмическим и распределяется по законам или орнаментального или декоративного построения, то есть или по принципу бесконечного чередования однородных форм, или зеркального симметричного отражения и развития одной формы. Сплошная раскраска цветом постепенно заменяется на одной и той же поверхности комбинациями цветов. Их соприкасающиеся массы побуждают к все большей четкости контуров как границ масс. Там, где контур начинает привлекать главное внимание, он подчеркивается и усиливается чертой. Так родится из цвета линейный орнамент. Однако следует сказать, что он возникает и вполне самостоятельно как прием пластической или цветовой обработки поверхности. Все зависит от материала и способов, а также орудий его обработки. Так, на глине ребенок палочкой или пальцем делает ряды ямок или черточек. Сначала они – лишь знаки двигательно-осязательной выразительности; позднее, на вещах, – это уже орнамент.

По твердому, непластическому материалу орнамент дается раскраской. Замечательно то, что в украшении поверхности ребенок идет от одноцветности через многоцветность к очень сдержанным, скупым и строгим отношениям цвета, нередко возвращается к той же одноцветности. Но вместе с тем, идя от заполнения поверхности сплошными массами цвета и их комбинирования, он обнаруживает все более бережное отношение к первоначальному тону поверхности и тем самым все более в ее обработке приближается к типу чисто линейного орнамента. Орнамент такого типа – цветной рисунок, распределяемый с возрастающей скупостью по украшаемой поверхности.

Приняв во внимание все сказанное, обратимся к общей характеристике природы орнамента.

Вначале мы наблюдаем всюду преобладание двигательно-зрительной основы в его построении. Главной особенностью здесь является полное подчинение орнаментально-пространственной формы примитивному, простому ритму движения руки – горизонтальному, вертикальному, наклонному, и немногим элементарным комбинациям этих движений. Формы, рожденные таким путем, легко воспроизводятся двигательной памятью. Их пространственное строение беспредметно, внеизобразительно. Это чистый геометрический стиль, представляющий собою объединения или цветных масс, или элементарных кривых и прямых линий, штрихов.

Выше я уже говорил о типичном строении всякой временной формы: она всегда прерывиста. Между отдельными переживаниями постоянно существуют перерывы, зияния. Такие же перерывы обозначаются между пространственными знаками временных переживаний. Поэтому примитивный орнамент первой фазы отличается прерывистостью, первоначальной замкнутостью каждой формы и отсутствием ее пространственной связи с другой. Обычно это – ямки, сделанные пальцем или палочкой, цветные пятна, черточки, идущие в горизонтальном или вертикальном порядке. В соединениях элементов по типу определенного орнаментального ритма сначала образуется одно направление: горизонтальное или вертикальное. Выбор того или другого очень нередко определяется инстинктивным приспособлением к конструкции и общему характеру украшаемой формы.

Укрепление общей зрительной концепции над двигательно-осязательной в орнаменте вызывает переход к его зрительно-двигательной фазе. Здесь мы наблюдаем уже в меньшей степени простое совпадение между движением руки и зрительным впечатлением-образом. Между простыми элементами примитивно-орнаментальной формы появляются усложняющие связи, обусловленные усложнением ритмов не столько чисто двигательной, сколько зрительно-двигательной природы, – сначала в виде зрительной обработки и усложнения мотива двигательного, лежащего в основе построения. Потом чисто зрительный ритм получает преобладание и нередко заглушает первичную двигательную основу. Из комбинирования простых форм и направлений возникают формы более сложные с новыми ритмически-пространственными взаимоотношениями.

Природа и характерные особенности орнамента, обусловленного преобладанием зрительной концепции, – орнамента фазы зрительно-двигательной – могут быть сведены к следующим признакам. Зрительное впечатление от сложной пространственной формы такого орнамента может быть очень слабо связано с движением руки. Больше того, движение глаза, обусловленное формой орнамента, может быть совершенно иным, иной формы, почти в ином направлении, чем движение руки, его выполняющей. Кроме того, движение руки здесь может быть вполне подчинено тому пространственному, а не временному образу и его переживанию, которые в первой, примитивной, фазе орнамента подчиняются, в свою очередь, мускульно-двигательному напряжению и его разрешению в физическом действии – движении руки ребенка. Отсюда дальнейшее усложнение форм и направлений орнамента, которое может быть учтено и стройно организовано только глазом и зрительным восприятием.

Разработка отдельных элементов орнамента в этой фазе все чаще происходит по закону зеркального отражения неуравновешенной, следовательно, динамически построенной формы. Форма, развивающаяся неравномерно, в убывающих или нарастающих ритмах в одном направлении, требует уравновешения тождественным развитием тождественных или сходных форм в противоположном направлении.

Концепция зеркального построения форм орнамента приводит к ограничению орнаментом определенного куска поверхности. Орнаментальная композиция получает замкнутость и ограниченность. Ее временная закономерность, обусловливающая бесконечное чередование тождественных элементов, так называемую «раскрытую» форму, превращается в свою противоположность – пространственную закономерность, обусловливающую форму «замкнутую», с единым центром и тяготением к нему всех частей единого композиционного целого. Орнаментальная композиция превращается в композицию декоративную. Такая композиция возникает в детском творчестве вполне естественно при наличии таких конструктивных форм, украшение которых требует замкнутого построения. Если боковая поверхность цилиндрической коробки требует орнамента в полном его значении, то ее круглая верхняя крышка, тарелка, ложка, абажур, обложка тетради, ограниченный кусок стены требуют композиции декоративной и применения ее законов.

Усложнение и замыкание элементов орнаментально-декоративной формы вызывает неизбежно ряд ассоциаций по сходству и контрасту. Здесь происходит то же, что и в других областях художественного творчества на той же ступени детского психического развития. Ассоциативная деятельность сознания приводит к толкованию некоторых орнаментальных форм в смысле изобразительности и к творческим поискам формального подобия внеизобразительных построений вещам внешнего мира. Ассоциации пробуждают запасы внутренних образов, которые также ищут реализации в форме орнаментально-декоративной.

Так постепенно образуются узоры из элементов уже чисто натуралистических. В первую очередь, появляются мотивы и формы растительные, а потом животные. Такой порядок обусловливается, видимо, тем, что конструктивные формы растительного мира больше совпадают с наиболее типическими формами геометрического, неизобразительного орнамента, чем формы животные. Структура растения в своей устремленности имеет также тяготение к бесконечному продолжению, как и орнамент. Недаром и дети и примитивные народы используют эту структуру прежде всего как остов для изобразительного или полуизобразительного узора. Человеческая фигура очень не скоро и очень редко появляется как мотив орнаментальный – быть может, в связи с тем, что она долго остается самодовлеющим символом, полным для ребенка глубокого внутреннего содержания и потому далеким от его чисто формального, декоративно-ритмического использования. В этой фазе развития у детей пробуждается интерес к наблюдению, заимствованию и своеобразному использованию орнаментальных форм вещей природных. Улитка, усики бабочки, хмеля наталкивают ребенка на мотив спирали. Ритмически-пестрая окраска наблюдаемого животного дает толчок к переводу ее в более или менее сложный узор на изображении этого животного – нередко очень далекий от узора натурального или от узора первичного на вещах, производимых ребенком.

В творческом произведении такого порядка индивидуальные, наблюденные ребенком образы принимают более упрощенные формы, приближаются по своему строению к схеме и в своей ритмической повторяемости превращаются в орнамент.

Так детская психика проделывает спиралевидный путь, возвращаясь к некоторому исходному, как будто, пункту, к той схематизации, а иногда и отсутствию изобразительности, которые свойственны первой орнаментальной фазе. Проходится этот путь иногда в дошкольном возрасте, иногда позднее, связываясь своими средними звеньями натуралистического характера с потребностью в изображении индивидуального образа.

Орнаментально-декоративное искусство особенно четко вскрывает характерные для изучаемой нами фазы детского творчества строение и развитие цветовой и линейной формы. Объясняется это, конечно, тем, что здесь цветовая и линейная формы не разрушают поверхности, но лишь подчеркивают ее, оставаясь самими собою, не изменяясь заметно во впечатлении от требований иллюзорности. Они воспринимаются и трактуются ребенком прежде всего как цвет и линия, особенно в фазе доизобразительной – той, которую мы называем двигательно-зрительной.

Цвет в периоде первичной схемы и двигательно-зрительного, преимущественно геометрического, орнамента отличается устойчивостью, раскрыто-контрастным характером сочетаний, напряженностью. Под устойчивостью я разумею первичное наличие основных цветов и их сочетаний: красного, синего, желтого, а также дополнительных к ним, появляющихся позднее в разной последовательности. Раньше появляется и предпочитается зеленый. Сначала мы замечаем интерес прежде всего к цветовой массе, не ограниченной контуром: орнаментально – это ритмические результаты ударов кисти по украшаемой поверхности, чередования одной цветовой массы с другой. Цветовые чередования, пересекаясь в разных направлениях, дают иногда нечто, подобное линейному орнаменту, но главное в этом орнаменте пока не линия, а цвет. Дальше появляется потребность ограничения цветовой массы контурами, иначе говоря, поиски плоскостной формы. Этот контур сначала не совпадает с цветовой массой, появляясь после нее. Дается он и раньше цвета, но цвет и в таком соотношении нередко не совпадает с ним. Движение руки ребенка или не доводит краску до контура или перескакивает через него. Первое время несоответствие не беспокоит ребенка, не доходит до его сознания, как факт антиэстетический и нелогический. Потом он это замечает и пытается и в том и в другом случае – ограничивая цветовое пятно контуром и заполняя контур цветом – найти точное соотношение между обеими формами. Так возникает понимание контура как точной границы цветовой массы. Это понимание вызывает к жизни силуэт, в котором линия играет определяющую роль, а дальше и саму линию как самостоятельный творческий язык, как художественную форму. В общем, здесь, как мы видим, путь очень сходный с тем, который был нами отмечен в этапах развития детской скульптуры. Чем дальше идет общее развитие плоскостной художественной формы в творчестве ребенка, тем большее значение приобретает линия. Ребенок весьма охотно пользуется ею всюду, где инстинктивно он хочет подчеркнуть поверхность. Есть даже определенный тип детей, преимущественно девочек, у которых любовь к линии ясно управляет всеми их способами художественной организации и расчленения плоскости.

Так как цвет и линия ребенком воспринимаются и трактуются реалистически как элементы поверхности, то и сама поверхность как таковая становится предметом эстетического восприятия и художественной обработки. Здесь основную роль играет свет как организующее начало. Здесь налицо чисто реалистическое изживание ребенком светотени как художественного фактора, обусловленное переводом на зрительную установку первичных двигательно-осязательных методов восприятия поверхностей. Движение поверхности или ребенка относительно поверхности имеет место и здесь, а осязание при помощи кожно-мышечных ощущений заменяется осязанием зрительно-мышечным. Так, ребенок начинает учитывать как элемент восприятия и результат все более сознательной обработки поверхности материала блеск и матовость, гладкость и шероховатость. Он подбирает и распределяет соответствующие материалы, усиливает или ослабляет их светоотражающее действие, стремясь к возможно более сложным комбинациям. Он пользуется в этих целях золотой и серебряной красками – излюбленными вообще в палитре раннего возраста, – графитом, тканью и бумагой разного тембра поверхности. Все эти элементы и используются обычно по способу резких и четких противопоставлений таких же простых в своих взаимоотношениях, как и красочная гамма этого периода.

Следует, наконец, отметить обычно находимую ребенком интуитивно крепкую связь орнаментально-декоративной формы с формами конструктивными и даже архитектурными. Ошибки в пропорциях и отношениях орнаментальных элементов с конструктивными и в этом уже возрасте, несмотря на техническую неумелость, весьма не часты. Нередко и теперь поиски связи между узором и объемной формой являются результатом большой работы мысли и ряда аналитических усилий.