Текст книги "Русь до Монголов. Рассказы исторических картин"

Русь до Монголов
Рассказы исторических картин
Анатолий Николаевич Чистяков

© Анатолий Николаевич Чистяков, 2017

ISBN 978-5-4485-9652-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение

Несколько последних десятилетий у нас культивируется мнение, что художник настолько полно выражает себя в произведении, что к этому невозможно ничего добавить. В действительности любое произведение создают две стороны – автор и потребитель, изделие начинает жить только после того, как у него появляется потребитель – зритель, слушатель и так далее. Потребитель добавляет свое видение и это необходимая добавка, которая оживляет произведение.

Жизненный опыт показывает, когда потребитель знаком с биографией автора, ему удается более удачно подобрать и расставить акценты, чтобы они усиливали впечатление от произведения, делали его более ярким, раскрывали глубину замысла. Биография автора определяет границы его знаний. Произведения о событиях хорошо известных автору образуют одну группу. Его мнение в этом случае можно рассматривать как документальное свидетельство. В большинстве случаев художник описывает события, известные ему с чужих слов. Про такие произведения говорят, что они содержат большую долю фантазии или художественного вымысла, и они образуют другую группу. В них также содержится много полезной информации, несмотря на то, что она не может быть подтверждена документально или показаниями свидетелей. В творческой деятельности подобные решения оправдываются правом автора на художественный вымысел.

Историческую живопись никогда не следует считать документальной основой для изучения истории. Однако это не означает, что она бесполезна. Живописный образ события передает связи и взаимодействие между его участниками с такой полнотой и наглядностью, какая не может быть никогда достигнута при текстовом описании. Поэтому картина и текст дополняют друг друга, несмотря на имеющиеся в обеих категория источников иллюзии, ошибки и искажения, и не могут быть взаимозаменяемы.

Художник Генрих Семирадский

Генрих Ипполитович Семирадский (1843—1902) – российский художник польского происхождения, крупнейший представитель позднего академизма. Отец, военный врач, настоял, чтобы он поступил учиться в Харьковский университет на физико-математический факультет. А после его окончания в 1864 г. поступил учиться в Академию художеств в Санкт-Петербурге.

Многое в судьбе Семирадского определили конфликтные отношения между Польшей и Российским правительством. М. П. Третьяков принципиально не покупал его картин для своей галереи, не считая его русским художником. Такую позицию поддерживали и русские художники-передвижники [1]. В Польше ему также отказывали в праве именоваться польским художником, но ко времени завершения картины «Похороны знатного руса» Семирадский уже был признанным в мире художником и имел с 1878 г. французский Орден Почетного легиона в качестве награды за работу «Светочи Нерона», представленную на парижской выставки 1878 года.

«Похороны знатного руса» Семирадского

Генрих Семирадский. Похороны знатного руса. Холст, масло. 1883. [2]

Картина «Похороны знатного руса» Г. Семирадского обладает рядом уникальных особенностей и заслуживает внимательного анализа. Прежде всего, на ней, несмотря на соблюдение условностей академической живописи, изображено захоронение конкретного человека, причем обстановка этого процесса воспроизводится с максимальными подробностями. Соблюдаемые ритуалы обозначены с помощью включения в композицию характерных действующих лиц. Этому способствовала исходная литературная база – картина была написана на основе детального рассказа посла халифа Ал-Муктадира Ахмеда Ибн-Фадлана, который был очевидцем сожжения и погребения умершего знатного русса на Волге близ Булгара в 922 году [3]. Такой выбор сюжета из рядовой повседневной жизни нарушает одно из главных правил академической живописи, чтобы произведение изображало героические неординарные события.

Другая особенность – сюжет картины относится к историческому периоду, который и до настоящего времени можно считать легендарным, так как несмотря на многочисленные исследования не имеется достаточных свидетельств, чтобы создать достоверное описание быта и общественной жизни того времени, взаимодействия между отдельными людьми и сообществами.

В данной картине не следует искать документально достоверных деталей. Она построена как правдоподобная композиция из живописных фантазийных элементов с соблюдением законов красоты. Подобное творческое решение широко распространено в живописи. В качестве другого примера можно указать аллегорию – популярный стиль старинной живописи.

Художник, пользуясь методом социальной экстраполяции, создает живописный образ высокоразвитых отношений в обществе того времени. Изображенный ритуал похорон требует весьма значительных затрат – это означает, что собравшиеся люди связаны достаточно прочными общественными отношениями, хотя и не обязательно являются близкими родственниками умершего. Дорогой ритуал – свидетельство существенного социального расслоения в обществе, наличия значительных свободных средств, наличия развитой художественной культуры, которая необходима для создания впечатляющего сценического действа и живописного оформления ритуала. Эти аналитические выводы находятся в серьезном противоречии с традиционным для конца XIX века мнением, что русские были бедным отсталым народом, нуждавшимся для развития в культурной и материальной поддержке других народов Европы. Они определяют культурную ценность рассматриваемой картины.

С уверенностью утверждать, что на картине изображены похороны руса нет никаких оснований, так как анализ данных археологических раскопок последних десятилетий ряда зарубежных литературных материалов показывает, что захоронение в ладье не может быть без сомнений отнесено к элементам исключительно славянской или шведской культуры. Гостей из Швеции в те времена называли варягами. Поэтому есть серьезные основания утверждать, что на картине изображены похороны не руса, а варяга.

Не следует без колебаний доверять изображению одежды на картине, так как раскопки не дают артефактов такого рода – одежда не может сохраниться в земле в течение 1000 лет. К числу находок такого возраста относится оружие, металлические инструменты, военное снаряжение из металла, керамика, украшения из металла, керамики и стекла предметы домашнего обихода из этих материалов. Исключением являются куски бересты со знаменитыми новгородскими записями, которых найдено уже около 1000 единиц.

Вызывает сомнение материал костра под ладьей. Срез торцов бревен очень ровный, что можно считать признаком распиловки. Но пила на Руси стала применяться при обработке дерева только в начале XVIII века. Первые пильщики Руси тертичниками – от слова «тереть» [4].

Рассказ Ахмеда Ибн-Фадлана до сих пор является главным и, практически, единственным источником сведений об этой стороне жизни древних русов. Он сообщает, что обряд длился десять дней. Сначала умерший был помещен «на холод» в могилу с крышей, а его имущество разделили на три части. Треть женам и дочерям, треть на похоронный реквизит и треть на «медовый набиз» – поминки.

В описании, основанном на чисто внешнем впечатлении, отмечается, что картина изображает «кульминацию – у костра стоит мужчина с уже подожженным факелом для переноса огня под ладью. По арабскому описанию, в последний день покойного достали из временной могилы, одели в богатые парчовые одежды с золотыми пуговицами, надели на голову соболью шапку и усадили в середине ладьи. Вокруг него поставили цветы, мед, плоды, хлеб, мясо и лук. Рядом принесли в жертву собаку, разрубив ее пополам. Принесли и положили возле него все личное оружие умершего. Далее следовал еще один этап жертвоприношения – изрубили мечами двух коней (художник их вынес на передний план) и двух коров, а после петуха и курицу. Из числа «девушек умершего», но не рабынь или жен, выбирается или добровольно соглашается одна, которая станет женой умершего в потустороннем мире. Она умрет и будет сожжена вместе с этим «знатным руссом». О ней, перед обрядом кремации, Ибн-Фадлан пишет: «А та девушка, которая сожжет сама себя с ним, в эти 10 дней пьет и веселится, украшает свою голову и саму себя разного рода украшениями и платьями и, так нарядившись, отдается людям.» Интересно, что имел место и такой обряд – в последний вечер девушку привели к сооруженным воротам и трижды поднимали над ними, что бы она, заглянув через них на покойника, произносила какие-то слова и принесла в жертву курицу, т.е. имел место своеобразный древний свадебный ритуал. Рассказ Ибн-Фадлана подтверждает пояснение его переводчика, который сказал, что в первый раз девушка сообщила, что видит отца своего и мать, во второй раз она сказала, что увидела всех своих умерших родственников, а в третий раз, когда ее подняли над воротами, произнесла: «Вот я вижу своего господина, сидящем в саду, а сад красив, зелен. И с ним мужи и отроки и вот он зовет меня. Так ведите же меня к нему!»

На картине Г. Семирадского эта девица, с испачканным копотью лицом, хочет чтобы ей еще налили вина, а ее собираются сзади просто зарезать и при этом как бы случайно уже держат за ноги. Как бы подчеркивая общий сговор, художник на переднем плане, возле гусляра, поместил человека с окровавленным топором, который устремляется к «невесте» покойника, что бы самому успеть совершить ритуальное убийство. Любопытно, что этот топор имеет характерные черты оружия викингов, а обряд похорон путем сожжения в лодке существовал тогда у викингов и, вероятно, для славян и купцов-мореплавателей носил заимствованный характер. После полного сожжения ладьи русы на пепелище насыпали курган и водружали в центре столб из сосны. На нем они писали имя умершего и имя своего царя, после чего все уходили. Представление русов о своем обряде высказал один из участников похорон через переводчика: «Вы, арабы, глупы… Действительно, вы берете самого любимого Вами из людей… и оставляете его в прахе. И едят его насекомые и черви. А мы сжигаем его в мгновение ока, так что он немедленно и тотчас входит в рай» [5].

Сожжение покойника, которое изображено на картине Семирадского, не было постоянной традицией. В древней Руси. По мнению академика Б. А. Рыбакова, это имело место трижды: около V в. до н.э., в II – IV вв. и IX – X веках [6].

Художник Николай Рерих

Николай Константинович Рерих (27.09.1874 – 13.12.1947) – выдающийся русский художник. Его отец был успешным нотариусом, поэтому после окончания гимназии в 1893 г. он одновременно поступает на юридический факультет Санкт-Петербургского университета и в Академию художеств. В 1909 году был избран академиком Российской Академии Художеств. С 1910 года он возглавляет художественное объединение «Мир искусства». В 1900—1910 гг. Николай Рерих – один из создателей и наиболее активных деятелей Общества возрождения художественной Руси, Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, основатель Института Объединенных Искусств в Нью-Йорке (CША), вице-президент Американского института археологии (США), Пожизненный член Федерации французских художников (Париж), Пожизненный член Общества антикваров (Париж), Член-учредитель Этнографического общества (Париж), Вице-президент Американского института археологии (США). Множество обществ и научных организаций в области культуры, искусства, этнографии по всему миру стремились связать свою деятельность с его именем [7].

Имя Рериха является знаковым для Российской, Индийской, Европейской и мировой культуры, поэтому его творчество и события жизни вызывают огромный интерес и оказывают большое влияние на развитие общества. Имя Рериха окружено тайнами и легендами, наверно, даже в большей степени, чем образы его картин. По одной версии его семья происходит от шведского генерала из армии Карла XII, который перешел на службу к Петру I. По другой версии отец художника – Константин Рерих – незаконнорожденный сын барона Эдуарда фон дер Роппа, принадлежавшего к одной из самых могущественных семей Курляндии. Есть и другие версии, в частности, о связи фамилии Рерих с Рюриком [8].

Не следует рассматривать подобные исследования жизни исторических личностей только как легкомысленное увлечение сплетнями. Склонность к мистификации является важнейшей чертой характера, проявляющейся во всех поступках человека, и, если он является знаковой фигурой мировой культуры, это отражается на ее развитии.

Известно, что семья Рерихов принадлежала к верхнему слою Санкт-Петербургской элиты. У них часто бывали Д. Менделеев, Н. Костомаров, Л. Ивановский, М. Микешин, и многие другие. Его близкими знакомыми были В. В. Стасов, И. Е. Репин, Н. А. Римский-Корсаков, Д. В. Григорович, С. П. Дягилев.

С 1892 г. Рерих проводил самостоятельные археологические раскопки в Петербургской, Псковской, Новгородской, Тверской, Ярославской, Смоленской губерниях, и в студенческие годы стал членом Русского археологического общества. После 1904 года совместно с князем Путятиным обнаружил несколько неолитических стоянок на Валдае (в окрестностях озера Пирос) [9]. С этим связано появление древнеславянской тематики в его картинах.

Рерих использует оригинальную декоративную манеру письма, отказываясь от проработки деталей. Ему «не хватало так называемой крепости рисунка (чем славилась петербургская школа), о чем он знал и поначалу старался исправить. Но впоследствии решил компенсировать насыщенным цветом работ и выбором темы, которую до него никто не разрабатывал». [10].

Славяне Николая Рериха

Рерих Н. К. Славяне на Днепре. Картон, темпера. 1905 г. [11]

Славяне – самая большая семья народов в Европе и одна из самых больших в Азии. Не сразу из отдельных племён сложились народы, а некоторые, в том числе и многочисленные славянские племена вообще исчезли.

Поляне, которые жили по берегам среднего течения Днепра, составили основу населения Киевской Руси. Ильменские словене были ядром Новгородской республики. Кривичи – предки смолян – были защитниками западных рубежей славянских земель. Потомки волынян и бужан, живших по берегам рек Западный Буг и Волынь, живут там и доныне. Столицей вятичей стал город Вятка. Потомки древлян живут в Полесье – украинском и белорусском. Коростень – старинная столица древлян Искоростень. А дреговичи, жители некогда славного Туровского княжества, менее заметны на общем славянском фоне. «Растворились» среди других славянских народов и племена радимичей, северян, уличей и тиверцев и многие другие [12].

Через земли славян проходил знаменитый торговый путь из варяг в греки, который связывал Русь и страны Северо-Запада Европы с Персией, Индией, Китаем, Югом Европы и другими южными и восточными государствами. Главными торговыми путями того времени были реки. Путь был длинный, трудный и продолжительный по времени, поэтому приход торгового каравана был редким и значительным событием в повседневной жизни селян. Важность события подчеркивает праздничная одежда местных жителей, выполняющих погрузку и разгрузку товаров, которые без сомнения по дороге могли загрязниться и могут испачкать нарядную одежду.

Старинный дракар из норвежского музея кораблей викингов [13]

Центральное место на картине занимают корабли. По законам композиции это означает, что они являются главным элементом изображаемого события, следовательно, осмысление их роли имеет наибольшее значение. Которые изображены с большой долей художественного вымысла.

Нужно учесть, что картина была написана в самом начале XX века. В то время масштабные археологические раскопки проводились только в Египте, Греции и Италии. В России и странах Северной Европы такая работа только начиналась. Поэтому ученые и художники не располагали достаточно надежными историческими артефактами, для правильной реконструкции исторических событий и объектов.

Изображение кораблей на картине Рериха не следует расценивать как документальное. Модель судна из норвежского музея кораблей викингов, построенная на основании находок подводных археологов за последние десятилетия, имеет низкие борта и большую ширину в отличие от изображения Рериха. Судно викингов имело такие параметры, несмотря на что, что они плавали по открытому морю с высокой волной. Тем более речные суда, где низкая волна, не нуждаются в высоких бортах, которые только затрудняют работу гребцов. Широкие борта указывают на низкую осадку судна, а это уже очень важно при движении по реке, где часто встречается мелководье.

Следуя многовековой традиции, Рерих украсил нос и корму кораблей резными фигурами. Они играли роль духов-хранителей от неприятностей, и должны были постоянно находиться на судне. Такая традиция существует с глубочайшей древности, с доисторических времен, жива до сих пор и особенно заметна в морском деле, так как моряки известны своими суевериями. Носовые фигуры, украшающие суда, встречались на парусниках до 19 века. Подобные украшения – маскароны – в большом количестве встречаются на зданиях Санкт-Петербурга, и этим он отличается от большинства других городов. Вероятно, такая особенность Санкт-Петербурга обусловлена его тесной связью с жизнью моряков.

Маскарон – голова Гермеса на здании, которое сейчас занимает детский садик. Гермес – бог коммерции, один из главных и старейших богов древних греков – был большим хулиганом в детстве и считается покровителем детей.

Еще более интересные и необычные выводы подсказывает общий сюжет картины. На ней, фактически, изображена рядовая торговая операция. Утверждать, что происходит сбор дани, нет оснований, так как погрузка товара происходит добровольно без признаков принуждения. Обыденный характер операции позволяет сделать вывод, что славяне в достаточно полно контролировали торговлю на Днепре. Это противоречит традиционному мнению, что славяне были привязанными к земле ограниченными земледельцами. Картина показывает, что они активно путешествовали и были успешными купцами.

Изображения священных идолов и городские строения отодвинуты на второй план и это усиливает значимость торговой операции в жизни славян. Примечательно изображение на заднем плане нескольких юрт кочевников в непосредственной близости от славянского селения. Такая деталь вступает в противоречие с традиционным толкованием древних летописей и исторических хроник как описания непрерывных столкновений славян с кочевниками.

Несмотря на подчеркнутую условность, декоративность и отсутствие деталировки изображения, картина Н. Рериха «Славяне на Днепре», демонстрирует ряд интересных и необычных для его времени особенностей жизни славян.

Художник Виктор Васнецов

Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926) – один из наиболее знаменитых художников – передвижников, прославившийся оригинальной «богатырской темой» в живописи и историческими картинами. Родился 3 (15) мая 1848 года в селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии. Кстати, те края – Уржум – дали России известнейшего советского политика Сергея Кирова.

Отец Васнецова был разносторонне образованным священником и детям также старался дать хорошее образование. Васнецов учился в духовной семинарии в Вятке, а затем в Академии художеств. К 23 годам он уже выполнил семьдесят пять рисунков для «Собрания русских пословиц» этнографа Николая Трапицына и считался опытным художником-практиком.

Творчество и личность Васнецова, несомненно, формировались под сильным влиянием героической и романтической церковной духовности, с которой он был в тесном взаимодействии даже на повседневном бытовом уровне. На творческий почерк художника оказал большое влияние «псевдорусский стиль» [14], господствовавший в культурной жизни России в течение всей второй половины XIX века. Он начал распространяться в тридцатых годах XIX века в архитектуре церквей как русско-византийский стиль, воплощавший идею официального православия о преемственности между Византией и Россией, и пользовавшийся поддержкой правительства. После сороковых годов XIX века появились светские постройки в псевдорусском стиле, например архитектора А. М. Горностаева. Этот стиль отличали романтические, славянофильские настроения и использование произвольно истолкованных мотивов древнерусской архитектуры. После 1870 года псевдорусский стиль изменился под влиянием народнических демократических идей. В нем стал преобладать акцент на обильное употребление декоративных деталей, стилизованных под народные формы [15].

Рерих, Малютин, Елена Поленова, Врубель, Васнецов, работая с традиционными крестьянскими промыслами, в Абрамцеве у Мамонтова и в Талашкине у Тенишевой создавали новый текстиль, мебель, посуду с новым дизайном, опираясь на русские традиции [16]. Работы этих «высоких» художников стали базой для формирования исключительно популярного в Западной Европе коммерческого стиля «Ля Рюс», которому в наше время относят работы мастеров Палеха, Хохломы, жостовские подносы, Гжель, павловопосадские платки и т. п.

Васнецов, следуя своим убеждениям, стал активным членом «Товарищества передвижных выставок», проще говоря «передвижником», члены которого преимущественно работали в реалистической манере письма и выбирали критическую, социально значимую тематику для своих картин. Однако декоративность изображения, особенно ярко проявившаяся в работах стиля ля рюс, несомненно, отчетливо звучала и реализме передвижников.