Текст книги "Голоса безмолвия"

Но вот что изменилось за четыре века вместе с миром, это та область, которую желала выразить живопись. Для раннего христианства Евангелие было неразрывно связано с мрачным комментарием, которым его сопроводил апостол Павел; наряду с появлением концепции любви в нем звучал голос Вечности, обращенный к культуре, прежде представлявшей себе вечность исключительно в виде бюстов победоносных военачальников. Но ни Рим, ни, пожалуй, Греция не знали, что форма и цвет способны найти собственные специфические способы выражения трагического; и в скульптуре, и в живописи изображения, впрочем, позднейшие, всевозможных раненых галлов дышали драматизмом. Византийское, средневековое и все последующее искусство научили нас тому, что у трагедии есть собственные стили, однако Античности это было неведомо. Если ее рисунок не стремился к идеализации, то в нем сохранялась детская неуязвимость – требовались немалые усилия, чтобы превратить Пасифаю в произведение музея Ватикана.

Да и сам цвет служил отражением не примиренного мира, а мира накануне драматических событий. Первые образцы христианского искусства носили международный характер, и даже Восток передал Риму светлые краски, которыми жил сам: преобладающий колорит в Дура-Европос – розовый. В церкви Санта-Мария-Антика «Распятие» с его свинцово-фиолетовым фоном, оттеняющим фигуру Христа, кажется чужеродным телом посреди пережитков розового и голубого, с помощью которых монахи, скорее всего, приехавшие из Каппадокии, надеялись и здесь, под соснами и глициниями Авентинского холма, сохранить очарование Малой Азии. (Авторы многих выдающихся произведений романского искусства, например из аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп, и не подозревали, что цвет может быть средством драматической выразительности.) Видимо, художники катакомб не случайно часто избирали для своей убогой жалобной символики коричневый, но их убожества не хватало, чтобы выразить драматическое мироощущение. Своим отказом от относительной римской иллюзии христианское искусство, желая оторвать свои фигуры от стен, и не ради создания новой иллюзии, а ради прикосновения к тайне (позже этот кажущийся парадокс гениально разрешит витраж), предугадывало, что цвет может говорить своим языком. Начиная со Святой Пуденцианы цвет приобретает значение, от которого больше нельзя отмахнуться, и его роль не будет сводиться только к драматической выразительности. В Святом Косме насыщенный темный тон купола уравновешивает тяжеловесные фигуры персонажей и освобождает их от сходства с барельефом. В синей-белой гамме орнаментальных композиций и коричнево-золотой в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово (Равенна) возродится декоративная традиция, но это будет иметь отношение к совершенно иной области. Исследование области цвета началось с небольших полотен в базилике Санта-Мария-Маджоре; в Святой Пуденциане цвет гармонизирует с ее монументальностью и однородным ритмом григорианского хорала; в Святом Косме, отказываясь от примитивной гармонии, он находит полноту, основанную на противопоставлениях, которые его поддерживают и продлевают, подобно контрфорсам в нефах кафедральных соборов. Мог ли Эль Греко, не вздрагивая от радости, смотреть на красноту облаков вокруг Христа, исчезающую в скоплении звезд, и голубизну дня, сгущающуюся до синевы римской ночи? В этой восхитительной мозаике содержится весь потенциал искусства, и история, отворачиваясь от Рима, бросает там первого великого западного художника.

Начинается всевластие Византии. На протяжении веков мы, несмотря на открытие высокой красоты слез, не увидим ни одного плачущего лица. Новый Завет, вскоре перевернувший мир, не оставит на стенах ничего, кроме торжественных ликов Ветхого. То, что именовалось человеком, однажды близ Саламина станет эфемерным. Возможно, истинным богом Рима был Геракл, но, чтобы показать на фреске «Телеф…» нечто большее, чем просто кулачного бойца, требовалось увидеть в его лице отблески болот Лерны и погребального костра Деяниры. Больше этот отблеск не появится на лице героя, а единственной причиной, заставляющей изображать священные лики, будет их свидетельство Вечного пресуществления, каким был одержим Восток. Пресловутая неумелость, по мнению Тэна служившая главной отличительной особенностью Византии, на самом деле почти всегда была средством уничтожить в последних образцах античного искусства пережитки человечности.

Недавние находки позволяют нам предположить, что, прежде чем утвердился византийский стиль, имело место определенное колебание между человеком и Богом, близкое к тому, что мы видим в стиле святого Космы. Некоторые фигуры Святой Софии и среди них – Христос, еще не переставший быть человеком, наводят скорее на мысли о Шартре, чем о монастыре Дафни. Но если произошло обесценивание человека, зачем его изображать? После того как катакомбы одержали победу, а статуи богини Виктории, украшавшие ростры кораблей, утратили свой смысл, их было нетрудно превратить в архангелов в глубине базилик… Маленькая византийская церковь, возведенная над криптой, словно крест на могиле, часто если и затрагивает область смерти, то проходит по касательной. На протяжении почти тысячи лет Византия будет смешивать два самых старых доминирующих начала Востока – золото и вечность. Как только ослабевает влияние вечности, появляется золото, и его навязчивое выставление напоказ приведет к тому, что Боккаччо будет благодарить Джотто за долго ожидаемое привнесение в искусство ума. Но вечность, которую призывает Византия и в которой порой существует, – она находит свое выражение в фигуре Христа, чей гигантский лик заполняет купол собора в Монреале, в хрупкой фигуре Девы Марии из базилики на острове Торчелло или в фигурах пророков, населяющих босфорские крипты подобно статуям, населявшим римские площади, – в конце не признает иных лиц, кроме сверхчеловеческих.

Чтобы забыть человека, Византии понадобилось не меньше гения, чем Акрополю, чтобы его открыть. Мало было отказаться от движения и обнаженного тела, мало было увеличить глаза – у души глаз нет. Чтобы уничтожить ценность человека, следовало найти то, что нашли Пальмира, Гандхара и Китай, – стиль.

В судьбе христианского, как и в судьбе буддийского, искусства показ повседневной жизни играет исчезающе малую роль: первое больше озабочено тем, чтобы узреть в зрачках персонажа божественный отсвет, второе предпочитает закрыть им веки и вообще не смотреть на мир. Зато появляется тирания формы, упорные следы античности в фигурах, которые отбрасывают ее со всем жаром своей гонимой души; постепенный рост художника, ступенька за ступенькой ползущего на коленях по священной лестнице, и поразительный диалог между временем, когда раздается христианский призыв, но еще нет отвечающей ему формы, и временем, когда художник пытается представить истории плодотворную форму, но та ему уже не отвечает. Поскольку византийская религия практически совпадает с нашей, мы достаточно ясно видим, как настойчиво ее стиль стремится создать мир, соответствующий ценностям людей, этот мир открывающих. То, что видит византийский художник, не оспаривается; впрочем, наши академисты изображали Феодору не так, как авторы мозаик Равенны. Последние не изображают ни то, что видят, ни театрализованные сцены окружающего мира – они изображают высшую степень отрицания эфемерного.

Их стиль, как и многие восточные стили, родился из необходимости изобразить то, что, рассуждая рационально, изображено быть не может, то есть выразить человеческими средствами то, что выше человеческого. Не мир, а то, что в мире или за его пределами достойно изображения. В Византии наверняка существовали и другие искусства, во всяком случае народные; не существует ни одного великого стиля, даже так тесно привязанного к человеку, как греческий, который не встречал бы среди прикладных искусств своих робких соперников. В славянском мире идея о связи качества художественного произведения со стилизацией была укоренена так глубоко, что следы этой полувизантийской-полуперсидской стилизации мы находим даже на лаковых шкатулках, а формы для выпечки даже в 1910 году мало чем отличаются от средневековых; однако русская революция, собрав вместе всех осмеянных Христов северных губерний, породила под видом православной стилизации совершенно новое искусство, столь же далекое от иконы, как далеки от Фонтенбло современные ему бретонские придорожные распятия. Прикладное или народное искусство часто использует недолговечные материалы, тем не менее мы постепенно открываем для себя искусство доколумбовой эпохи и византийские статуэтки наподобие танагрских.

Ничто так явственно не передает смысл крупной византийской формы, как капители сооружений на Святой земле; их скульптор, скорее всего, родом из Пуату, изображает пророков Восточной империи в виде картинных фигур, превращая тех, кто мучительно ищет ответ на свои вопросы в полусумерках Босфора, в позолоченных персонажей с курчавыми бородами. Ни талант, ни отзвуки романской души не спасают человечность от вторжения этих персонажей, утративших свою мистическую торжественность. Багдадский двор не хуже адаптировался к византийскому пению: он находился во власти собственных псалмов, главным мотивом которых было «нет другого Бога, кроме Бога», и перестал чувствовать себя комфортно посреди листьев и животных, привнесенных романским искусством в его жесткие завитки. Фундаментальное противоречие, разделившее Муассак и Византию, как оно разделило мировоззрение пап и Михаила Керулария, объясняется тем, что Запад воспринимал византийский стиль как чисто декоративный и не видел в нем выражения высшей ценности. Лишенный способов физического воздействия (теней, позолоты, мистического величия), непонятый содержательно, он превратился в то, что демонстрируют нам капители Назарета – образец ювелирного искусства, порой даже трогательный. Действительно ли византийская душа, душа Града и Моря, казалось бы, так созвучная Венеции, была несовместима с бескрайним крестьянским пространством, из которого возникли романские церкви и лес, вроде бы побежденный, но внутренне не враждебный. Амбар, лежащий в основе романской постройки, оставался неведом Востоку; дерево, чуждое мрамору обеих империй, никогда далеко не уходило от средневекового камня. Византийское искусство отличалось утонченностью. Оно понемногу забыло круглую скульптуру, заменив ее барельефом, мозаикой и иконой – декорацией и внешней видимостью, – тогда как Запад, с ранних фигур и вплоть до Реймса и Наумбурга, возьмет с фронтона в Отёне улыбающихся Мадонн и задумчивых дарительниц, как Умбрия и Тоскана возьмут из катакомбного христианства тревожные и трепетные фигуры и наделят их божественным началом…

Римские художники писали своих персонажей на нейтральном фоне, похожем на театральный задник. Рельефная стена, кусок пейзажа, даже перспектива в копиях Тимомаха – это декорации для фигур, похожих на статуи. В христианском искусстве этот фон становится еще более абстрактным, но он сливается с персонажами, которые погружаются в него, словно тонущие корабли. Христианское искусство заново изобретает ночь и зажигает в небе «Бегства в Египет» звезды пустыни. В Византии, как и в соборе Святого Космы, свинцово-синий фон фресок и мозаик не только внушает мысли о драматизме окружающей вселенной, но и помещает персонажей в замкнутый мир и лишает их независимости, как христианство лишает жизнь индивидуума связи с империей и привязывает ее к христианской судьбе, Змею-искусителю и Голгофе. Христианство претендует на то, что оно есть Истина, а не Реальность: с его точки зрения, жизнь, которую римляне считали реальной, не была истинной жизнью. Но, чтобы изобразить жизнь истинную, ее следует оторвать от реальности. Писать надо не мир, а Иной мир. Любая сцена достойна быть запечатленной лишь в той мере, в какой она является частью этого иного мира. Отсюда золотой фон, не похожий ни на настоящую поверхность, ни на далекий пейзаж, зато дающий представление об иной вселенной; отсюда стиль, который невозможно понять, пока видишь в нем попытку изобразить реальность, потому что он находится в вечном поиске преображения. И это касается не только персонажей: Византия стремится выразить мир как таинство. Дворцы, политика, дипломатия – во всем, как и в религии, снова чувствуется старая восточная жажда тайны и обмана. Если бы искусство ограничивалось изображением пышности императоров и императриц, оно было бы очень поверхностным, но оно служит разменной монетой искусству великой тайны, и его профанная часть неразрывно связана с сакральной. Достаточно сравнить бюст римской императрицы и портрет Феодоры, Деву Марию из собора Святой Пуденцианы, святую Агнессу Римскую и Деву Марию из базилики на острове Торчелло. В последней воплощена вся колдовская сила Византии: одинокая фигура на фоне темного купола расположена так, чтобы ничто не помешало ей вести диалог с судьбой. Внизу – святые и пророки; еще ниже – настоящая толпа молящихся. Наверху – ночь, заимствованная у Востока; ночь, превращающая небосвод в суетливое брожение светил, а землю – в такое же бессмысленное зрелище, как тень армий, если только на задумчивом лике бога не отразится нечто, отменяющее ее эфемерность.

Христианское искусство даст нам то, в чем византийское поначалу отказывало Деве Марии, – акцент на материнство яслей и Креста, – попутно утратив то, что делало ее женским прототипом Пророка. Образ Пророка господствовал над Византией, как впоследствии будет господствовать над всем православным миром. Это не пророк Израиля, исполненный гнева и отягощенный историей; это уже славянский пророк, вдохновенный носитель истины, божий человек. В тени иконописных образов Зосимы, князя Мышкина и Алеши Карамазова бурлит все неистовство Достоевского; похожие фигуры во множестве появляются в Византии в образе убийц, мучеников и слепцов – менее трогательных и более пылких. Ответ Достоевского обвинителям Алеши станет последним невнятным отголоском тех, кто жил в Боге, смущая обличителей грешницы. Дух Византии – это настойчивый призыв отказаться от внешней видимости и устремиться к нирване, в которой человек не теряется в абсолюте, но прикасается к Богу. У Достоевского, как и в нашем Средневековье, он примет обличье милосердия. На Западе пророки станут святыми; в Византии святые стали пророками.

Вот почему Христос, так не похожий на римских святых, в Византии обретает сходство с пророками. Он и есть совершенный Пророк. После паралича последней имперской фигуры и вплоть до Мадонны с Торчелло и Христа из Монреале формируется Возрождение Востока, неостановимое обращение свободного человека и героя в Божьего человека. Искусство отныне стремится не изображать этого вдохновенного человека, а творить мир, в котором у него есть свое место, как позже это будет делать музыка. На протяжении веков и на пространстве от Черного моря до Океана, пока цари выкалывали глаза своим побежденным соперникам, великие торжественные фигуры опускали людям веки, чтобы обильная мировая скверна не отвлекала их от созерцания тайны. Так же, как Аполлон стал Буддой, Юпитер стал Вседержителем. И разве не благодаря Кресту возродятся Египет и Вавилон? И снова, в очередной раз, утвердится стиль вечности.

IV

Отношения западного мира с античными фигурами носят иной характер.

Если любая римская ценность заключалась в умении человека управлять самостоятельно выбранной частью себя – смелостью, умом, решительностью, – если любая римская добродетель была формой постоянства, то христианин, даже способный на мученичество, ощущал себя грешником и вечно чувствовал свою уязвимость перед миром, поскольку миром правит дьявол. По его мнению, под всяким постоянством скрывалась благодать. Божества, императоры, герои, весталки, варвары, воины – все римские персонажи это прежде всего сущности; наши средневековые фигуры, утратившие, как и в Византии, одухотворенную символику, по сравнению с ними олицетворяли биографии. На античном лице можно найти все, кроме жизни, даже если это не лицо божества; по сравнению с готическим святым ни Цезарь, ни Юпитер, ни Меркурий – не живые; рядом с любым пророком патриции кажутся постаревшими детьми с бесстрастными лицами. Лицо каждого христианина несет на себе след первородного греха; форма мудрости или замкнутости была единой, но формы святости и греховности множились по числу их носителей; чтобы изваять христианский лик, требовался опыт патетики, и самые красивые готические рты напоминают шрамы, оставленные жизнью.

Впрочем, изображение античных богов было слабо связано с их биографиями: Меркурий ненамного чище Аполлона; Афина Паллада и Персефона похожи одна на другую; ваять Венеру после Юноны – не то же самое, что ваять святую Анну после Магдалины. Боги без биографии, теневые фигуры, через которые, словно долго дремавшая кровь, пробиваются божественная воля и божественные значения: Юпитер – это Юпитер, а не любовник Данаи. Неважно, придает этим жизням свой подземный акцент убийство или нет – их лица сияют одинаковым уверенным триумфом. В Эдипе афинский зритель видит рабство, от которого сам освободился, свежую кровь, оставленную в качестве последней дани чудовищным богам прошлого; но западный христианин – сам для себя самый непреодолимый рок, и руки Христа, вечно страждущие в силу самой природы человека, проникают в глубь его сердца, неся с собой каждой отдельной судьбе тревогу и сострадание.

Эта индивидуализация судьбы, эти следы конкретной драмы на каждом лице должны были спасти западное искусство от уподобления вечно трансцендентной византийской мозаике, как и одержимой идеей единства буддийской скульптуре. Впрочем, христианские изображения тем более склонны к конкретным подробностям, чем больше в христианском мире происходит событий: жизнь Венеры определяется ее природой, жизнь Богоматери – Благовещением. Повесть о жизни Зевса – это не Евангелие. В мифологии нет ни Нагорной проповеди, ни Распятия: вот почему у нее нет своих проповедников. Великие христианские события уникальны, и Воплощение больше никогда не повторится. Греческие боги сжимают в руках свои атрибуты; Дева Мария держит младенца, а Христос несет крест.

Персонаж картины или скульптуры, которому требовалось выразить какие-либо чувства, всегда делал это, как актер пантомимы, то есть через символическую жестикуляцию. В Египте, Греции, Ассирии, Китае, Индии и Мексике в искусстве существовало два способа выразительности: абстракция и символ. Человечество использовало не один и тот же язык жестов, и народы разделяло в первую очередь то, каким образом они выражали молчание: Будда медитирует не так, как демонстрирует свою власть Юпитер. Эти изображения представляли собой систему знаков; как в китайском театре, поднятая нога означала стремление сесть на лошадь, а фигуры обнимающихся людей – дружбу. Наглядный пример подобной выразительности дает нам ранний кинематограф: жестикуляция героев может быть ритуальной, условной или банальной, но она имеет свою логику.

Христианству пришлось столкнуться с необходимостью выражения многих чувств, прежде игнорируемых. Если ассирийское искусство изображает пытки, то остается равнодушным к страданиям пытаемых. Стиль богинь-матерей с берегов Евфрата не годился для изображения Богоматери, да и какое искусство могло бы показать женщину перед телом казненного сына? Величайшее открытие христианства в области изобразительного искусства заключалось в том, чтобы изобразить в роли Богоматери любую женщину, и это воздействовало на зрителя сильнее, чем попытка возвысить эту роль – через идеализацию и символ – до сверхчеловеческой. В сцене Рождества в Шартре Дева Мария указательным пальцем поправляет пеленки младенца. Подобные «спонтанные» проявления чувств в жестах или выражении лиц поначалу не были широко подхвачены; пафос, с каким Иосиф Аримафейский и Дева Мария поддерживают один тело, вторая – руку Христа, поглаживая ее, в сцене Снятия с креста, далеко не находка Треченто; он повторяется и в Ле-Лиже, и в Сен-Савене, и в Монморийоне, и на относительно стилизованных романских фресках. Первоначально этот жест оставался абстрактным и лишь затем медленно наполнялся жизнью… Если человечество плохо понимает собственный опыт, то потому, что сознает его через логику и рационализацию; искусство базирует свое воздействие либо на символическом выражении знакомых нам чувств, то есть все на той же логике, то на иррациональном и часто категоричном выражении чувств, которые мы узнаем (так Джотто пишет Деву Марию перед Вознесением не ликующей, но скорбящей). Готическая выразительность сцен относится к предшествующей выразительности так же, как современный роман к роману в стихах.

По всей видимости, приукрашенное изображение каждой сцены, превращающее любое античное искусство в театр, не обходилось без использования маски. Азия, театр которой тяготел к церемонии, также была одержима маской. Вплоть до великого христианского искусства маска встречается повсюду; даже на римских портретах, где каждое лицо либо бесчувственно, либо тщательно скрывает свои чувства. Кроме того, если античной живописи и скульптуре были ведомы радость, чувственность и гнев, то Шартру и Реймсу – медитация, нежность и милосердие. Все, что идет от чувств, может быть выражено в телесной форме или в форме движения: сладострастие – округлостью груди, радость – рисунком танца, независимо от абстрактного характера лиц; но лицо – это средство выражения чувств. В античной скульптуре подвижная часть лица – глаза и рот – почти не имеет значения, тогда как христианская скульптура уделяет ей огромное внимание. Когда мы в музее доходим до залов готики, нам кажется, что мы встречаем первых по-настоящему живых людей. На выходца из Азии наше средневековое искусство производит впечатление бесстыдства в значительно большей степени, нежели греческие ню: готическое искусство сняло с человека маску. Ничто так не оправдывает наготу, как стирание индивидуальных черт с лица, и Возрождение очень хорошо это поймет.

Появились святые. Они были связаны с теми или иными ремеслами или местами: не несчастные куколки, из которых должна вылупиться уникальная мудрость, а свидетели святости столь же многообразной, сколь многообразен мир. Святой является святым не в той мере, в какой он царит над человечеством или свободен от человечности, а в той мере, в какой он превосходит человека, оставаясь человеком; он – ходатай в области форм, и не только, он – свет, озаряющий стертые черты народа, возделывающего ниву. Отсюда – от абстракции к конкретике – особая природа того, что называют средневековым реализмом; эти скульпторы-реалисты стараются изображать персонажей, которых они в глаза не видели: Христа, Богоматерь, святых…

Их объективность была воображаемой, поскольку они никогда их не видели, но все же это была объективность, потому что от них требовалось не выдумывать облик Христа, как прежние художники выдумывали облик Зевса или Осириса, а угадать его. Христос на кресте существовал; скульпторы не требовали от распятия, чтобы оно было красивее других распятий: они хотели, чтобы это было распятие Христа; они ощущали себя не столько «творцами», сколько теми, кто приблизился к истине. Невозможно без волнения думать о первых ремесленниках, которые осмелились своими неумелыми руками воссоздать Лик Голгофы. Когда в мире исчез западный дух (разве в 500-м году на земле – от Памира до Ирландии и Испании – оставалось что-нибудь, что не было бы Востоком?), Византия завладела сакральным: так появились повторяющиеся лица, которые первое скромное распятие – символ боли – преобразовали в абстракции. Некоторый испуг, ощущаемый в ряде фигур из монастыря Тавана и в ранней готике, объясняется неуверенностью христианского художника, заговорившего не с Творцом и не с Вечностью, а с умирающим плотником, агония которого длится на протяжении веков, пока человечество спит. Если какой-нибудь египтянин, ассириец или буддист и сумели бы изобразить своего бога распятым, то им пришлось бы ради этого разрушить собственный стиль. И даже в греческой скульптуре поверженный Прометей оставался запрещенным героем…

Средневековое искусство почти всегда изображает сцены драматических – или так или иначе связанных с драмой – событий. Тот факт, что оно первым обратило внимание на такие сцены, объясняется исчезновением античной живописи; живопись всегда выглядит более зрелищно, чем скульптура. Медея Тимомаха, сжимающая кинжал и глядящая на детей, которых собирается убить, является частью сцены, но, в отличие от той же Медеи на картине мастера Возрождения или, например, Энгра, она не выражает никаких чувств. Нарратив античного искусства приводит к театру, нарратив христианского искусства – к Тайне. Даже в спокойные дни будущий христианский мученик неотделим от казни, которая наполнит смыслом его жизнь. И не только его, но и того, кто будет за ней наблюдать, потому что мученик – это не случайный человек, а свидетель: если страх Медеи или боль Ниобы касаются только их, то горе Богородицы касается всех людей. Не христианство изобрело сцену, но оно догадалось ввести в нее зрителя.

Стиль античных сцен ничего не говорил христианину, потому что служил риторическим приемом выразительности. Он часто предполагал превосходство скульптора над скульптурной композицией, представленного действия – над представленным объектом. Стиль Лаокоона утратил бы свою выразительность, да и вряд ли появился бы, если бы Лаокоон умер ради скульптора. Гений последнего трогает нас больше, чем изображенная им боль, потому, что эта боль касается только художника в нем; но в глазах человека, искренне верящего, что Христос умер ради него, нет и не может быть такого гения, чье мастерство тронуло бы его больше, чем смерть Христа. Чтобы появился готический скульптор, античному скульптору пришлось исчезнуть. Он снова возродится, уже на службе Христа, когда распятие станет для него в первую очередь обещанием искупления.

Галло-римское искусство – не предшественник романского искусства, отделенного от него пятью веками и выражающего противоположные смыслы; по сути это языческое искусство, даже если само себя таковым не считает. Языческое искусство умирающих богов, в котором языческий космизм вырождается в суеверия, а от призыва леса остаются лишь какие-нибудь сумеречные феи, старается не столько сохранить римский порядок, сколько от него избавиться, укрыться за своими каменными лохмотьями. Отдельные города, не полностью стертые с лица земли, когда после нашествий терпеливый друидский лес вернул себе господство, походили не на будущие коммуны, а на большие негритянские деревни. Франция, которой предстояло стать самой густонаселенной страной мира, представляла собой Абиссинию без столицы. За пределами монастырей выжил единственный вид искусства, вытеснивший галло-римское. Нам оно знакомо хуже последнего, поскольку от него сохранились только надгробные изображения. Наиболее многочисленные из них попросту возвращаются к знаку: скульпторы с одинаковым равнодушием лепят профили и выбивают на могилах имена забытых героев. Однако в некоторых есть смысл, но он останется неясным, пока они окончательно не исчезнут; судя по всему, он имеет этническую основу. С каким волнением мы смотрим на золотые монеты эпохи Меровингов, на которых после семисотлетнего перерыва вдруг появляются признаки кельтских монет (так называемых «монет с глазом»). Другие, еще более неясные формы, будут возникать вплоть до периода готики…

Галло-римское искусство было колониальным. В латинизированных областях античность сохранила свои особенности, а в других привела к появлению коммерческих копий, не без осторожности адаптированных к вкусам древних галльских племен. Спустя пятьсот лет появились города с еще не полностью разрушившимися римскими памятниками, но за это время успела родиться Византия и византийские формы если не в монастырях, то, по меньшей мере, на старинных кладбищах, в том числе фигуры леса, не сводимые к фигурам меровингских саркофагов. Впрочем, варварское искусство поддерживается только духом варварства, и вмешательство цивилизации его разрушает: искусство негритянских народов умирает под влиянием европейских форм, даже самых убогих. В Тибете навощенные полы монастырей с буддийскими изображениями, созданными в Бенгалии века назад, отражают как необъятность снегов, так и народные фетиши, превращенные в бьющиеся на ледяном ветру вымпелы или в бычьи черепа на мертвых деревьях. В Европе существовали две отличные одна от другой формы и, как и в Тибете, две разные, хотя и родственные цивилизации. Когда «мир нарядился в белое одеяние церквей», он сорвал с себя лохмотья и звериные шкуры; возрождение городов, упорное стремление религиозных орденов превратить христианские изображения в проповедь (византийское искусство звало верующих в церковь; романский тимпан обращается к каждому, кто зайдет на площадь), характерный для римского христианства потенциал общины, раскрывающийся в деятельности (оно признавало касты, но единственное сумело над ними подняться) – все это отрывало византийские формы от крипты, выволакивало их на белый свет и принуждало к метаморфозе, позволившей христианскому искусству объединить людей в их текущей жизни, «здесь, на земле».

Мы не поймем природу романского искусства до тех пор, пока будем видеть в нем наследника Византии. Оно не является ни менее умелым, ни более успешным византийским искусством. Точно так же оно не является наследником ирландской или каролингской миниатюры, испанской или рейнской раки, причудливых животных эпохи Великих вторжений, носовых фигур на драккарах и иранских шелковых ковров – всего того, чем разные народы последовательно пытались заместить Византию.

Византия была Востоком, но на тогдашнем Западе было немало Востока – и в смысле влияния, и в смысле близости форм. Лепные фигуры как часть архитектурного орнамента родственны куфическому письму, бородатые персонажи с наших миниатюр – персонажам с миниатюр династии Аббасидов; бургундские концентрические волюты заимствованы у Византии, но Византия заимствовала их у Багдада. Романское искусство складывается в противовес Востоку, отрываясь от широкой общей основы. Изобразительное искусство Византии писало почерком Западной церкви, как сама империя говорила на латинском языке. Поэтому перед романским искусством стояла задача сохранить видимость преемственности, но разрушить дух Византии, который Запад, в отличие от славянской культуры, так и не смог ассимилировать. Если под формами, «повлиявшими» на романский стиль, понимать не только те, что сохранились, но и те, что до нас не дошли, то нам станет яснее, как он складывался. В первый период происходит объединение форм, позволяющих отделить Бога от человека и превратить этого одинокого Бога в украшение абстрактного мира; таковы носовые фигуры драккаров и сасанидская парча, немецкие фигурки животных и ирландские миниатюры. В последних не орнамент служит человеку, а человек – орнаменту: кентавров и крылатых побед, сменивших Анубиса и ассирийского быка с человеческой головой, в свою очередь сменяет сложное переплетение орнаментальных завитков. В этом братском мире формы народов, не имеющих городов, армориканских и варварских племен смешиваются с выжившими доисторическими формами. Такова варварская абстракция, и только исламу удастся ее окультурить, не утратив. Из византийского искусства она возьмет почерк, но не упорное стремление к трансцендентности. Невозможно сделать искусство христианским, просто поместив в петли и завитки орнамента кочевых народов лик Христа.