Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

Итак, на протяжении более ста лет достоверное изображение отождествлялось с фотографией-документом, ее машиной, практиками и формами. Истина имела свои формы, равно как и свою аппаратуру и свои процедуры, поскольку истина, или, скорее, вера в истину, не имманентна процессу, как слишком часто полагают. Истина ни в коей мере не является второй природой фотографии, а только результатом верования, которое в определенный момент истории мира и изображений укореняется в практиках и формах, поддерживаемых определенной аппаратурой. Истина фотографии-документа утверждается через различение с истиной живописи или рисунка – с одной стороны и с истиной художественной фотографии – с другой. Фотографические формы истины имеют тенденцию смешиваться с формами полезного.

Когда в середине XIX века художник-фотограф Шарль Негр различает искусство и фотографию как «интерпретацию» и «точную передачу» природы, он не относит фотографию строго к разряду документа, «серьезного изучения деталей». Он верит, что она открыта для искусства, может стать «живописным видом» в силу совершаемых формальных выборов, принятой эстетической позиции. «В репродукциях античных и средневековых памятников, которые я предлагаю вниманию публики, – отмечает он в 1854 году в своем сборнике “Юг Франции: Исторические места и памятники”, – я ставил своей целью соединить живописный вид с серьезным изучением деталей […]. Так, для архитектора я сделал общий вид каждого памятника, поместив линию горизонта в середину высоты здания, а точку зрения – в центр. Я стремился избежать деформаций перспективы и придать [фотографическим] рисункам вид и точность геометрической проекции […]. Исполнив долю архитектора, я подумал, что должен выполнить долю скульптора и воспроизвести как можно крупнее самые интересные детали скульптуры. Поскольку я сам живописец, я работал и для живописца согласно моим личным вкусам. Везде, где я мог избавиться от архитектурной точности, я сделал как в живописи; тогда я жертвовал некоторыми деталями, если это требовалось для достижения особого эффекта, способного передать истинный характер памятника и сохранить поэтическое очарование, которое его окружает»[116]116
  In: Rouillé A., La Photographie en France, p. 133–134.


[Закрыть]. От точности к живописности, от документа к факту – так эстетические выборы варьируются согласно назначению изображений: точность для архитекторов и скульпторов, жертвование деталями для живописцев. В каждом секторе своя правда, и для каждой правды свои формы.

Будучи художником, Шарль Негр является адептом знаменитой «теории жертв», одного из фундаментальных критериев искусства той эпохи. «Жертва» означает эстетическую позицию, диаметрально противоположную изобилию и точности деталей, именно поэтому она и служит аргументом для тех, кто стремится придать радикальность противопоставлению искусства и документа. Мы уже упоминали критика Гюстава Планша, упрекающего фотографию в том, что она ничего не опускает и ничем не жертвует – в противоположность искусству, которое должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[117]117
  Planche, Gustave, «Le paysage et les paysagistes», Revue des Deux-Mondes, 15 juin 1857, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 268–269.


[Закрыть]. Четкость, точность, тщательность описания, обилие деталей одновременно характерны для фотографического документа и исключены из сферы искусства – это мнение разделяют такие разные личности, как Планш и Делакруа. По мнению последнего, фотография «затмевает взгляд»[118]118
  Delacroix E., Journal, 1 sept. 1859.


[Закрыть] из‑за «верности» и точности; ее «слабость» парадоксальным образом заключена в ее слишком большом «совершенстве». Для Бодлера, как известно, фотография являет собой самое красноречивое выражение «постепенного доминирования материала»[119]119
  Baudelaire Ch., «Salon de 1859. Le publique moderne et la photographie», p. 746–750.


[Закрыть], прогресса, «исключительного вкуса к Реальному» – словом, это зловещая угроза «вкусу к Красоте». Бодлер обвиняет фотографию в том, что она разрушает искусство, сводя его к точному индустриальному воспроизведению природы. Традиционный соперник Идеального в искусстве, Реальное таким образом оказывается в сомнительном союзе с фотографией, «самым смертельным врагом искусства».

Однако четкость и детальность вовсе не являются абсолютно документальными чертами, как и размытость не является обязательным условием искусства. Со стороны искусства жертвование деталями служило знаменем традиционных ценностей, классических и романтических, в борьбе против современных ценностей, воплощенных в фотографии. Со стороны фотографии размытость стала выступать как метка художественности для тех (от калотипистов к пикториалистам и до современных фотографов-художников), кто защищал фотографическое искусство, расположенное по ту сторону документа и опирающееся на пассеистские концепции искусства. «Меньше тонкости, больше эффекта; меньше деталей, больше воздушной перспективы; меньше чертежа, больше картины; меньше машины, больше искусства»[120]120
  La Blanchère, Henri de, L’art du photographe, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 375.


[Закрыть], – таково кредо художественной фотографии, сформулированное в 1860 году Анри де Ла Бланшером в его «Искусстве фотографа». Тонкость фотографического чертежа и эффект картины на самом деле соответствуют двум режимам истины (истина поверхности или истина глубины; истина симулякра или истина копии) и двум типам отношения к изображению: дешифровка деталей или восприятие целого. Создающий иерархии взгляд искусства противопоставлен эгалитарному взгляду фотографии-документа, а полотно как целостность противопоставлено фотографии как фрагменту. В конечном счете радикально отдаляет фотографию от искусства прежде всего то обстоятельство, что на всех уровнях «второстепенное столь же важно, как главное»[121]121
  Delacroix E., Journal, 1 sept. 1859.


[Закрыть], что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Тем не менее история фотографии обязана разрушить слишком условное отождествление четкости с документом, равно как и размытости – с искусством. В период перед Второй мировой войной и после нее репортаж научился широко использовать размытость, чтобы придать значительную силу, интенсивность и динамизм документальным, спортивным, военным и приключенческим снимкам. В то же время чистота и четкость, в течение долгого времени запрещенные в поле искусства фотографии, становятся его главным полюсом с завершением пикториализма в начале 1930‑х годов. У немецких и американских фотографов этого времени старая оппозиция документа и искусства разрешается в пользу документального искусства. От Августа Зандера до Уолкера Эванса, от Альберта Ренгер-Патча до Доротеи Ланж, от Карла Блоссфельдта до первых изображений Анри Картье-Брессона позиция остается сходной: фотографировать «вещи как они есть», принимать мир таким, каков он есть, каким он предстоит перед аппаратом. После мизансцен мастерских профессионального портрета, ретуши пикториалистов и экспериментов авангарда документалистика претендует на то, что она являет необработанную реальность[122]122
  Lugon, Olivier, Le style documentaire dans la photographie allemande et americaine des années vinght et trente, thèse de doctorat, 1994.


[Закрыть].

Прозрачность, как и четкость, часто считается внутренним свойством фотографии и гарантией истины. Размах и даже сама неудача той обширной работы, которую Альфонс Бертильон вел с 1888 года в Службе идентификации префектуры полиции Парижа, одновременно и раскрывают огромное доверие, оказываемое силе фотографической истины, и отлично проясняют свойственные ей пределы. У Бертильона усиление полицейского контроля достигается с помощью максимальной прозрачности изображения совершенно так же, как, согласно адептам паноптизма, контроль над заключенными строится на прозрачности пенитенциарной архитектуры[123]123
  Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975, p. 197–229.


[Закрыть]. В каждом секторе своя правда; для каждой правды свои формы.

Бертильон использует фотографию в надежде улучшить методы контроля правосудия над преступниками и расширить возможности полицейского следствия. Его заслугой было понимание того, что это предполагает точную и строгую адаптацию формы изображения и что эстетические вопросы неотделимы от административных, организационных и технических аспектов. Приступая в префектуре полиции к использованию фотографии, которую он считает неприспособленной к «поставленной цели», Бертильон задумывает «научную систему идентификации»[124]124
  Bertillon, Alphonse, La Photographie judiciaire. Paris: Gauthier-Villars, 1890, p. 1–11.


[Закрыть] и радикально новый способ фотографировать лица. Его попытки состоят главным образом в том, чтобы отделить судебную фотографию от «художественных, но тем самым слишком неопределенных традиций коммерческой фотографии». В противоположность критике, обыкновенно адресуемой фотографии, Бертильон считает, что в ней искусство и коммерцию соединяет прочный союз и это создает принципиальное препятствие для ее эффективности в качестве судебного материала. Такой ситуации может положить конец только отделение судебной фотографии от «коммерческих и художественных портретов», разрыв всех ее связей с искусством. «Достаточно, – замечает он, – отодвинуть в сторону любые эстетические соображения и заниматься только научной и особенно полицейской стороной дела».

Бертильон подвергает одинаковому осуждению «художественную» и «коммерческую» фотографию, обвиняя обе в неумении «производить как можно более похожее изображение», а именно в таком сходстве нуждается полиция. Тем, для кого фотография (эстетически) является только служебной копией, Бертильон (практически) показывает, что столь осуждаемая прозрачность вовсе не присуща процессу, но является результатом строгой работы[125]125
  «В таком случае судебный портрет имеет своей целью настоящую, прошлую или будущую индивидуальность обвиняемого, и каждому из этих времен должны соответствовать: 1) особые способы решения фотографических задач; 2) особые способы использования последних» (Bertillon A., La Photographie judiciaire, p. 14).


[Закрыть]. Он занимается также «догматизацией» практики портрета, выработкой точных «инструкций»[126]126
  Ibid., p. 75–79.


[Закрыть] для достижения той прозрачности, которая требуется для судебного использования.

Исполнение знаменитого двойного портрета, в фас и в профиль, также определено в малейших деталях: «Для положения в фас сфокусироваться на внешнем уголке левого глаза; для положения в профиль – на внешнем уголке правого глаза». Свет, направление взгляда, манера «прилаживать волосы» и место, предназначенное уху, столь же строго регламентированы. Что касается снимков, они «должны быть обрезаны на расстоянии 0,01 м над волосами и наклеены на карточку из бристольского картона, профиль – слева, фас – справа». Наконец, ретушь, «акт украшения и омоложения фотографии путем стирания на снимке морщин и неровностей кожи, строго запрещается». Приспособление фотографии к судебному использованию, пунктуальное установление норм ее формы равным образом требует специфического оборудования. «Оборудование мастерских для позирования и лабораторий для судебной фотографии производилось с применением совершенно особой аппаратуры»[127]127
  Ibid., p. 65–67.


[Закрыть]. Все, вплоть до стула, на который усаживали заключенного, было «сделано согласно специальным указаниям». Кроме того, девяносто тысяч снимков префектуры полиции в 1890 году были разложены в «ящики общей протяженностью пятьсот метров»[128]128
  Ibid., p. 60–61, 106.


[Закрыть] и классифицированы согласно разработанной системе архивации: порядковый номер отсылает к «регистру, специально предназначенному для контроля над фотографическими операциями»[129]129
  Ibid., p. 79.


[Закрыть], где указаны гражданское состояние и антропометрические данные задержанного.

Если эта формальная нормализация придает особую прозрачность изображениям, она тем не менее не делает их способными до конца исполнить функцию контроля, ожидаемую от них полицией и правосудием. Слишком аналогическая фотография бедна элементами, подходящими для классификации, и остается бессильной перед физическими изменениями рецидивистов. Таким образом, потребовалось соединить ее с другой системой идентификации – описанием антропометрических данных, которое быстро стало «необходимым приложением к каждой судебной фотографии»[130]130
  Ibid., p. 5.


[Закрыть]. Тогда портреты стали сопровождаться измерениями определенных частей тела: головы, носа, лба, ушей, ног, среднего пальца, мизинца, локтя и т. д. Так к фотографическим процедурам добавляются столь же строго регламентированные[131]131
  Bertillon, Alphonse, Identifi cation anthropométrique. Instructions signalétiques. Paris, Gauthier-Villars, 1893.


[Закрыть] параметры, требующие столь же специфической аппаратуры (ростомеров, угольников, циркулей для измерения толщины, скользящих циркулей). Фотографическое аналогическое изображение ли ца, таким образом, оказывается связано с цифровым изображением тела. Бертильон на практике открывает границы фотографии-документа. Даже если она «догматизирована» и ее изображения доведены до самой крайней прозрачности, она предоставляет целостную информацию, к которой следует добавлять прерывное цифровое изображение, состоящее из серии чисел. Таким образом, до использования отпечатков пальцев контроль строится на слиянии фотографии и антропометрии. Для того времени это был наиболее пригодный инструмент классификации и идентификации индивидов вне зависимости от изменений их внешности, будь то преднамеренные изменения с целью ускользнуть от полицейского розыска или непреднамеренные, как в случае неопознанных трупов, помещенных в морг[132]132
  «Антропометрия равным образом используется при опознании трупов неизвестных, доставленных в морг. Смерть, горизонтальное положение трупа, а иногда и начало разложения вызывают такие физиономические изменения, что установление личности в этом случае было бы почти невозможно без ее помощи» (Bertillon А., La Photographie judiciaire, p. 109).


[Закрыть].

Вопреки общепринятым высказываниям об автоматической истинности фотографических изображений, Бертильон испытывает трудности с производством истины, в которой нуждается полиция. На самом деле его опыт подтверждает, что истина не схватывается, не раздается, но выстраивается, что она всегда специфична и требует изобретения новых и особенных процедур и форм. Те формы и процедуры, что он догматизировал, стали радикальными в конце 1880‑х годов благодаря «автомату для портретов», который в 1926 году примет название «фотоматон» и примерно тот вид, в каком он известен сегодня. Устраняя оператора и доводя до крайнего предела механическую регистрацию, фотоматон воплощает триумф машины и той правды недостатка, которую путают с отсутствием человека, выражения, искусства.

В то время как «художественная и коммерческая» форма студийного портрета надеется выразить индивидуальность модели, форма полицейского снимка стремится только подтвердить личность задержанного (показательно, что фотоматон будет использоваться для документов, удостоверяющих личность). Художественному выражению качеств «души» свободной личности, следовательно физиогномическому идеалу, противостоит методичный, как можно более нейтральный перечень отличительных черт принуждаемого тела. Двойной фотографический портрет в фас и в профиль с этой целью дополняется таблицей антропометрических измерений и списком телесных меток: шрамов, татуировок, фурункулов и проч. Индивидуальность или идентичность: два режима истины, два подхода к телу, две фотографические процедуры, две формальные конструкции. На самом деле это две эстетики: экспрессивная эстетика и эстетика прозрачности и истинности – документа. Бертильону принадлежит заслуга конкретной демонстрации того факта, что прозрачность фотографии-документа является не автоматическим продуктом машины, простой регистрацией, но результатом ученой конструкции. Будучи комбинацией предписаний (четкость, освещенность, читаемость, фронтальность, анонимность, мгновенность и проч.) и запретов (без надписей, без материала, без тени, без плотности, без деформации, без человека, без автора, без ретуши и проч.), формальные принципы документальной прозрачности регулируют формы истины и определяют эстетику, парадокс которой состоит в ее невидимости. Таковы принципы, скрепляющие эффект истины. Когда фотография-документ отойдет от них, она впадет в фотографию-выражение, в могущество лжи.

В момент, когда Бертильон продумывает формы истины, необходимые для нужд полицейского контроля, негативы на желатино-бромистых соединениях делают возможными улучшения, позволяющие радикально сократить время выдержки, из чего возникает новое понимание истины, основанное на моментальности. Хотя первые эксперименты датируются концом 1870‑х годов, потребовалось ждать 1890 года для того, чтобы желатино-бромистые соединения стали текущей практикой и чтобы исполнилась мечта о моментальности, которая преследовала умы на протяжение полувека. Разве еще в 1839 году Жюль Жанен не утверждал, что дагерротипия «действует мгновенно, так же скоро, как мысль, так же быстро, как солнечный луч»[133]133
  Janin J., «Le Daguerotype [sic]», p. 46–51.


[Закрыть]? Его избыточный оптимизм строился на очевидной новизне процесса, на силе современной утопии, на его крепкой вере в прогресс.

На протяжении многих десятилетий единство фотографии и моментальности будет провозглашаться столь же часто, сколь и вопреки фактам. Мы уже вспоминали, с каким энтузиазмом последователь Сен-Симона журналист Луи де Корменен в 1852 году объединяет в одном гимне прогрессу фотографию с железными дорогами, электричеством и паром, чья слава будет состоять в том, чтобы «сократить для человека расстояния и время»[134]134
  Cormenin L. de, «À propos de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie», p. 124.


[Закрыть]. Однако приключения, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа пережил с Леоном-Эженом Мехеденом с ноября 1855 по май 1856 года под Севастополем, умеряют этот прекрасный энтузиазм. В Крыму фотография безусловно впервые входит на территорию военных действий, соединившись с электрическим телеграфом, железной дорогой и пароходом, но эти дебюты даются с трудом. Реальность чересчур упряма, а инструменты весьма рудиментарны: слишком тяжелы и трудны в использовании, слишком слабо чувствительны к свету и слишком уязвимы перед атмосферными условиями (холодом, влажностью, пылью и т. д.). «Ты очень скромна, когда предлагаешь отвести на один снимок три четверти часа, – пишет Ланглуа своей жене, – чаще это час и даже полтора часа»[135]135
  Rouillé, A., Robichon, F., Jean-Charles Langlois…, lettre N 16, 28 décembre 1855.


[Закрыть].

В 1890 году ситуация радикально изменилась. Железная дорога, пар и электричество вышли из младенческого возраста и занимают решающее место в западных индустриальных обществах, начинается эра автомобиля. Пятьдесят первых лет фотографии были театром всеобщего ускорения: ускорения производства вследствие необыкновенного развития индустрии, ускорения коммуникаций вследствие экспансии электрического телеграфа, ускорения транспорта вследствие развития железной дороги. Потоки товаров, капиталов, людей и информации циркулируют с головокружительной для того времени скоростью. Все ритмы жизни стали значительно динамичнее – до такой степени, что изменился взгляд на мир, возникло новое воображаемое вокруг электричества и паровоза, а фотография была вынуждена адаптироваться к новой шкале скоростей.

По мере того как ускорялась социальная активность, реальность становилась более динамичной и более подвижной, а время утверждалось как фундаментальный элемент нового мира – возникла необходимость в моментальности как основном измерении настоящей фотографии. «Прежде при подсчете времени выдержки за единицу принималась минута, затем секунда, затем 1/100 секунды, а сейчас мы должны принимать за единицу 1/1000 секунды, и эта единица уже слишком велика»[136]136
  Davanne, Alphonse, «Inventions et applications de la photographie», 22 nov. 1891, in: Aubry, Yves, Conférences publiques sur la photographie théorique et technique. Paris: J.-M. Place, 1987, p. 24.


[Закрыть], – заявляет в 1891 году Альфонс Даванн в своем отклике на проект Этьена-Жюля Марея, который хотел зафиксировать вибрацию крыла насекомого. Вибрация здесь важнее, чем крыло: речь идет скорее о схватывании мгновения и движения, чем о регистрации пространства или вещи. Пространственная перспектива со времен Ренессанса служила для описания вещей и их положения в пространстве, для поддержания понятия сходства, но в конце XIX века ее сменяет временная перспектива, выдвигающая на первый план движения и динамику. Марей изучает механизм движения, полностью покрывая тело идущего, жертвуя миметическими возможностями процесса. Тело-вещь исчезает за абстрактным чертежом своего движения. В хронографических работах Марея, как и Лонда, Демени и Мейбриджа, запечатление времени (chronos) главенствует над запечатлением пространства. Истина переходит от вещи к ее движению, моментальность становится необходимой составляющей изображения, в котором статика уступает место динамизму форм.

Накануне появления кинематографа в тех секторах науки и знания, которые стремятся к схватыванию движения, развивается хронофотография. В то же самое время изготовление аппаратов маленького размера, легких и удобных в работе, и индустриальное производство простых в использовании химических реактивов делают фотографическую практику доступной для любителей, особенно после выпуска в 1888 года знаменитого аппарата «Кодак» с не менее знаменитым девизом «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!». Любителям, среди которых Жак-Анри Лартиг был одним из самых вдохновенных, моментальность предоставляет необыкновенные формальные возможности, благодаря чему они вольно или невольно перейдут границы эстетических норм и изобретут новые формы. Пользуясь полной свободой движения, тела и вещи больше не зафиксированы в статичных, предустановленных, условных позах. Кадр перестает быть поверхностью регистрации поз, оператор трансформирует его в процесс схватывания движущихся, непредсказуемых, случайных феноменов. Так мир движений приходит на смену миру вещей. Формы также меняются, поскольку классическая геометрическая композиция, которая главенствовала в упорядочении пространства изображения, отныне уступает свой авторитет темпоральной композиции.

Жесткий закон эфемерного царства моментальности, обязывающий видеть и действовать быстро, сопровождает новая фигура: неуместная обрезка. В противоположность постановочной фотографии, где – как, впрочем, и в живописи – обрезка была всегда конвенциональной, соотнесенной с хорошо разработанным ансамблем эстетических правил, обрезка в моментальной фотографии не контролируется и часто портит снимок, будучи безразлична к лицам, телам и вещам. Так, в 1890‑е годы производится большое количество дотоле не встречавшихся изображений, где фигурируют персонажи с глазами, головами, ногами, полностью или частично, но всегда непроизвольно обрезанными. Чопорные, суровые и напряженные буржуа студий Второй империи уступают место светским рантье из «класса удовольствий»[137]137
  Veblen, Thorstein, Théorie de la classe de loisir (1899). Paris: Gallimard, 1970, p. 161.


[Закрыть], прекрасно описанного Марселем Прустом: богатые и праздные, чистый продукт расцвета финансового капитала, они обладают легкомыслием людей, далеких от экономической и социальной реальности. Между прочим, тела на фотографических изображениях становятся уязвимы именно в тот момент, когда финансовый капитал приобретает главенство над капиталом индустриальным, когда экономическая власть перемещается от капитанов индустрии к банкирам и анонимным акционерам.

На моментальных снимках богатых любителей 1890‑х годов представлены уже не помещенные по центру изолированные и неподвижные персонажи, но сцены и личности в действии, часто сфотографированные неожиданно или в момент, когда они об этом не знают, с помощью маленьких аппаратов «детектив», которые тогда были в большой моде. В противоположность студийным портретам, снимки сделаны в то время, когда люди заняты игровой или светской деятельностью, в больших буржуазных домах, на беговых полях, во время спортивных мероприятий или в обстановке роскошных курортов. Но вне зависимости от социального мира личностей или изображенных мест моментальные фотографии часто поражены феноменом разъединения. Когда сцену ставили, все элементы, тела, взгляды, выражения были организованы для снимка. Отныне оператор, напротив, должен приспособиться к моделям, свободным в своих движениях, совершенно не зависящим от старых ограничений фотографической аппаратуры. Снимок потерял свой исключительный характер, чтобы интегрироваться в обыкновенный ход жизни, не настаивая на особенных приспособлениях.

В протоколе позирования изображение было поляризовано отношениями между моделями и оператором, которые и строили композицию. Эта связь была разрушена в моментальной фотографии, где персонажи и оператор кажутся живущими в мирах, чуждых друг другу, противостоят без вступления в контакт. На курорте или на беговом поле главная забота членов нового «класса удовольствий» – выглядеть, казаться. Кроме всего прочего, моментальная фотография нуждается в таких индивидах, для которых состояния «казаться» и «быть» смешиваются; в индивидах, пребывающих в постоянной репрезентации, всегда находящихся в экспозиции и тем не менее больше не позирующих. Если студийные портретисты долго питали амбицию проникновения в скрытые глубины своих моделей, мастера-любители моментальной фотографии не обнаруживают иной претензии, кроме схватывания тонкого слоя их внешности. Прежде аппаратура ограничивала тело, позволяя погрузиться в скрытые глубины души, теперь рантье представляет себя свободно, бросая вызов фотографу. Поверхностная и эфемерная истина моментальности противостоит старой глубинной истине позирования.

В действительности моментальные снимки любителей парадоксальным образом обязаны своим содержанием истины неуместной обрезке, которая по меньшей мере должна была бы раскрывать их произвольный характер. Но сила истины не проистекает ни от прибавки реальности, предполагаемой в изображении, ни от уменьшения произвольности репрезентации. Она проистекает от возникающего разрыва с формами и ценностями традиционной живописи, отказа от них в пользу модных форм, ценностей, привычек, мест, приспособлений и тел, в пользу спорта и светской жизни конца века.