Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

Главной формой истины фотографии-документа является прозрачность, поскольку в ней проявляется наиболее общий закон – закон логоса и разума, выстроенный расчетом, пропорциями, логикой, интеллектом, ясностью. Истина логоса – это та самая истина, которую поддерживает фотография. Завершая, рационализируя и механизируя перспективу и технику камеры обскуры, регистрируя видимости химически и оптически (то есть научно), помещая машину на место руки, индустрию – на место ремесла, фотография вносит закон логоса как в процесс изготовления изображений, так и в их формы: четкость, прозрачность, рациональность, геометрические пропорции и т. д. являются ценностями логоса. С приходом фотографии-документа истина логоса, логичная, ясная и рациональная, утверждается в противовес истине нелогической, истине пафоса и антилогоса, свободных искусств. Появление фотографии и индустриального общества совпадает с серьезным кризисом истины, с перемещением последней из сферы пафоса в сферу логоса. Фотография-документ является одновременно манифестацией и носителем этого кризиса.

Однако логическая истина, воплощенная в фотографии-документе, является только «возможной истиной», которой Пруст предпочитает ту глубинную истину, что не раздается, но выдает себя, не сообщается, но интерпретируется, не преднамеренна, но невольна[138]138
  Deleuze G., Proust et les signes, p. 121–124.


[Закрыть]. Будучи восприятием, преднамеренной памятью и логосом, разве фотография-документ не раздает «возможные истины»? В любом случае это истины поверхности, по необходимости скромные, простые кальки вещей и состояний вещей.

Действительно, если в фотографии-документе есть истина, то это не потому, что она соответствует или даже адекватна вещам. Доля истины, которая может быть кредитована изображению, в меньшей мере находится в уподоблении вещам, чем в контакте с ними, отмечающем изображение своей печатью. Речь идет о новой модальности истины: это скорее истина контакта, чем сходства. В терминах Пирса, в фотографической истине больше от индекса, чем от иконы. Запечатление главенствует над мимесисом – или, скорее, мимесис описывает, тогда как запечатление подтверждает. В этой диалектике описания (оптического) и подтверждения (химического) заключена сила фотографии, а не ее ненадежность, как полагает Жан-Мари Шеффер в своей работе «Ненадежное изображение: О фотографической технике».

Тем не менее контакт вещи и финального изображения не является прямым. Снимок, который зритель держит в руках, равно как и репродукция, которую он находит в газете или книге, отделен от вещи серией этапов: съемкой, проявлением, негативом, печатью, фотогравюрой, типографией, не говоря уже об изменениях, возможных отныне с появлением цифровых сетей. Итак, именно окольным путем, через серию технических, материальных и формальных трансформаций реальный феномен становится феноменом фотографическим: плоским, легким, удобным для рассмотрения, соединения с другими, транспортировки, обмена, архивации и проч. Каждый этап характеризуется изменением материала – транссубстантивацией. Вещи мира трансформируются в соли, а затем в частицы серебра, которые сами, возможно, будут замещены типографскими чернилами или цифровыми символами. Совершаются переходы от объема к плоскости, от пленки к фотографической бумаге, от металлической пластинки к ротатору с типографской бумагой, а сейчас еще и от бумаги к экрану компьютера. То, что теряет в весе и материальности, выигрывает в мобильности и скорости циркуляции. Изображения можно комбинировать с текстом, классифицировать в архивах или размещать в сетях (прессе, издательствах, агентствах, библиотеках, интернете и проч.).

Иначе говоря, фотография никогда не бывает одна, но и никогда не находится лицом к лицу с вещью, ею представляемой. Она всегда вписана в регулярную сеть трансформаций, всегда вовлечена в поток движущихся следов[139]139
  Latour B., La Clef de Berlin…, p. 163–164.


[Закрыть]. В одиночку она ничего не значит. Сама по себе она не имеет референта – или, что в итоге равнозначно, имеет их тысячу, о чем свидетельствуют снимки из прессы, помещаемые неправильными надписями поочередно в противоположные контексты, чуждые их собственному. Каждый этап фотографической трансформации скорее не подражает (в качестве иконы) предыдущему, а устанавливает с ним связь (в качестве индекса) через контакт. Этот физический контакт, связывая каждый этап со следующим, создает сеть и обеспечивает возможность умственно перейти от последнего этапа (изображения) к первому (вещи). Именно этот возможный возврат, эта циркуляция, это внутреннее движение в сети трансформаций и соположений накладывает на фотографию-документ особенную печать истины – сетевой истины.

III
Функции документа

Фотографическая истина оперативна. Именно на этом строится утилитарная ценность изображений и функций документа – по крайней мере, тех версий документа, которые сопровождали подъем индустриального общества.

Одна из важных функций фотографии-документа состояла в том, что она провела новую инвентаризацию реального в форме альбомов, а затем архивов. Альбом – машина собирания и накопления изображений; фотография – машина (оптическая) видения и машина (химическая) регистрации и удвоения видимостей. Таким образом, эта фотографическая инвентаризация реального строится на пересечении двух процедур накопления: накопления видимостей в фотографии и накопления изображений в альбоме и архиве.

В первое время дагерротип, уникальное изображение на металле, размещался скорее в личных шкатулках; фотография в собственном смысле слова, репродуцируемая на бумаге, быстро нашла свое место в альбомах. Невозможно перечислить все альбомы (часто – отпечатанные в нескольких экземплярах), что с конца 1840‑х годов были сделаны из оригинальных фотографий. Директор ателье фотографической печати Бланкар-Эврар совместно с издательством «Жид и Бодри» публикует множество престижных альбомов, среди которых такие, как «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» Максима Дюкана (1852) и «Иерусалим» Огюста Зальцмана (1856). На протяжении более чем полувека альбом будет канонической формой завершения большей части заказов, миссий и работ документальной фотографии. Альбомы возникают в разных сферах, таких как архитектура, общественные строительные работы, путешествия и открытия, наука и индустрия, медицина, археология, военное дело, изучение обнаженной натуры, портреты знаменитостей, сцены Коммуны, новости и проч.[140]140
  О периоде до 1871 года см.: Rouillé A., La Photographie en France, p. 518–524.


[Закрыть] В начале 1860‑х годов мода на портреты в формате визитной карточки рождает личный альбом, успех которого утвердится с расцветом семейной фотографии.

Таким образом, слияние фотографии и альбома конституирует первую большую современную машину документирования мира и накопления его изображений. Альбом и фотография-документ на протяжении примерно столетия функционировали в симбиозе, прежде чем развились агентства и архивы. В любом случае фотография-документ включает в свой горизонт архивацию. Вначале она производит изменение масштаба вещей через их увеличение или уменьшение. Например, благодаря тому, что зоолог комбинирует микроскоп и камеру обскуру, «микроскопические животные, увеличенные в диаметре во много сотен раз, занимают свое место в альбомах»[141]141
  Lacan E., Esquisses photographiques, p. 37.


[Закрыть]. Напротив, коллекция фотографий Лувра, сделанная Эдуардом Бальду, в 1856 году насчитывает «уже двести снимков оригинальных моделей, уменьшенных в десять раз. Там фигурирует весь Лувр – от акантовых листиков на капителях колонн и подвесных гирлянд на фризах до больших фигур на фронтонах. Каждая деталь этой феерической архитектуры была воспроизведена отдельно»[142]142
  Ibid., p. 195–196.


[Закрыть]. Итак, фотографический обзор Лувра происходит как его уменьшение до человеческих размеров («оригинальные модели, уменьшенные в десять раз»), исчерпывающее изложение («там фигурирует весь Лувр от… до…»), разделение на фрагменты («каждая деталь была воспроизведена отдельно») и реструктурирование внутри альбома.

С самого начала все процедуры инвентаризации, архивирования и символического подчинения проистекают из настоящей одержимости полнотой, стремления к тотальной регистрации реальности. В 1861 году фотографов призывают «представить типы человеческих рас со всеми вариациями анатомии тела, характерными для различных широт, а также все классы, все семейства животных, все виды растений с изображением всех их частей, корней, листьев, цветов и плодов и, наконец, всех образцов, полезных для изучения геологии и минералогии»[143]143
  Alophe, Marie-Alexandre, Le Passé, le present et l ’avenir de la photographie. Manuel pratique de photographie. Paris: L’auteur, 1861, p. 45.


[Закрыть]. Здесь репрезентация стремится к интегральному исследованию видимого, откликаясь на то, что разыгрывается в это время на экономической сцене (расцвет законов рынка и конкуренции) и на мировой (ускорение процесса колонизации)[144]144
  «Разве мы не видели совсем недавно, как г‑н генерал де Монтобан в своем отчете о взятии Пекина выразил живое сожаление, что с ним не было фотографов, которые могли бы сохранить с помощью гелиографии изображение тех чудес, что наполняли Летний дворец императора Китая и вскоре были уничтожены огнем? Будем надеяться, что в будущем некоторое число фотографов будет прикреплено ко всем дальним экспедициям» (Alophe, M.-A., Le Passé, le present et l ’avenir de la photographie, p. 46).


[Закрыть].

Фотография-документ вносит свой вклад в расширение зоны видимого совместно с ростом пространства обмена, расширением рынков, увеличением зоны западных военных вторжений. Действительно, во Франции фотография утверждается как по преимуществу документальный инструмент при Второй империи, которая проводит политику больших военных экспедиций в Крыму (1856), в Сирии, Китае и Индокитае (1860) и даже в Мексике (1867). Именно в этом контексте рождаются многие проекты «организации фотографических миссий, на которые возложена обязанность отправиться исследовать все страны мира и доставить через несколько лет полные репродукции всего, что может заинтересовать физические и естественные науки в разных частях земного шара»[145]145
  Ibid., p. 45–46.


[Закрыть]. Сближение визуального, культурного, экономического и военного полей проявляется также в предложении Диздери экипировать армию фотографическими аппаратами. Тогда, объясняет он, «появятся бесчисленные документы […] из всех частей света, где у нас есть владения, военные базы. Эти документы, рассортированные, классифицированные, подтверждающие друг друга, образовали бы самые удивительные коллекции, какие мы только могли видеть, вполне достойные самых восхитительных открытий века и самой умной армии среди цивилизованных народов»[146]146
  Disdéri, André-Adolphe-Eugène, L’Art de la photographie. Pa r is: L’auteur, 1862, p. 151.


[Закрыть]. В этой акции, соединяющей визуальное и военное завоевание мира, фотография, армия и транспорт стремятся к пересечению и взаимной настройке своих технологий. Не располагаются ли железная дорога, телеграф, пароход, пулемет Гатлинга, запущенный в серийное производство в 1862 году, динамит (1866) и т. д. в том же технологическом и символическом плане, что и фотография? Не служит ли коллодий, главная фотографическая субстанция до 1870‑х годов, одинаково и военным для производства взрывчатки, и хирургам для перевязки ран?

Фотографические миссии, связаны ли они с военными операциями или нет, чаще всего задумываются для «обогащения наших музеев», удовлетворения частного любопытства или создания «своего рода универсальной энциклопедии природы, искусств и промышленности»[147]147
  Alophe M.-A., Le Passé, le present et l’avenir de la photographie, p. 45–46.


[Закрыть]. Здесь фотография вступает на другой уровень, который объединяет ее уже не с машинами захвата, а с музеями, альбомами, архивами, то есть с машинами складирования, собирания, накопления, сосредоточивающими и сохраняющими свидетельства прошлого, а также фрагменты настоящего и дальнего. Все эти машины символического захвата и накопления появляются в период, который открыли революционные перемены конца XVIII века, период, когда финансовое накопление также поднято на уровень главной экономической ценности. Фотография увидела свет одновременно с железной дорогой, но ее развитие совпадает также и с подъемом современной банковской системы: «Crédit Mobilier» братьев Перейра, публичные займы, биржа.

В ситуации стремительного ускорения и расширения мира, в ситуации тревоги, вызванной острым в тот период сознанием огромности внешнего и недоступного, в ситуации возобновляющейся конфронтации с новым и другим – короче говоря, перед лицом нарастающей трудности поддержания физических, прямых и чувственных отношений с миром фотография-документ играет роль посредника. Благодаря ей, замечает один журналист в 1860 году, «мы сближаемся с вещами, как если бы мы их видели. Сидя у камина, мы располагаем преимуществом изучать их, не утомляясь, не претерпевая лишений, избегая риска, которому ради нашего удовольствия и просвещения подвергали себя отважные и предприимчивые художники»[148]148
  Bulletin de la Société française de photographie, 1860, p. 277.


[Закрыть]. Благодаря ей в буржуазном салоне угрожающий внешний мир становится интимным и теплым. Но спокойствие имеет свою цену: живые, иногда опасные отношения с миром переданы третьему лицу (фотографу) и замещены визуальными отношениями с изображениями. Мир начинает становиться изображением.

Превращение мира в изображение непрестанно углублялось. Чтобы оно достигло своего сегодняшнего уровня, слияние фотографии с альбомом или с архивом должно было уступить место слиянию фотографии с прессой, а затем – со спутниковым телевидением. Альбом, так же как и архив или те приспособления, которые придут ему на смену, вовсе не является пассивным вместилищем. Собирая, сосредоточивая, сохраняя, архивируя, он при этом обязательно классифицирует и перераспределяет изображения, производит смысл, конструирует сцепления, предлагает видение, символически распоряжается реальностью. Изначально соединенная с утопией систематического помещения всего мира в образы, фотография-документ, связанная с альбомом или архивом, вовлечена в задачу распоряжения. В этом обширном предприятии фотография-документ и альбом (или архив) играют противоположные и взаимодополняющие роли: фотография фрагментирует, альбом и архив восстанавливают целое. Они устанавливают порядок.

«Изображение живописца целостно, изображение кинооператора создано из множества фрагментов»[149]149
  Benjamin W., «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée», Écrits français. Paris: Gallimard, p. 160–161.


[Закрыть], – объясняет Вальтер Беньямин. Еще и этим фотография отличается от живописи. В то время как «художник сохраняет в своей работе нормальную дистанцию по отношению к реальности своего предмета», аппаратура кинооператоров и фотографов позволяет им «глубоко проникать в ткань данной реальности». Фрагментация и сила детали проистекают как из способности техники приближаться к вещам, так и из ее манеры вырезать и регистрировать видимости. Фрагмент и деталь происходят от разрезки и схватывания. Они мобилизуют как химические (регистрацию), так и оптические (разрезка, дистанция) возможности аппаратуры.

Живописец работает, нанося вещество на свое полотно, мазок за мазком он строит целое, тогда как фотограф, в свою очередь, работает вычитанием, он дробит континуум видимого, извлекая из него свои изображения. «Когда фотограф выбирает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого»[150]150
  Eugène Delacroix, Journal, 1 sept. 1859, p. 270.


[Закрыть], – отмечает Эжен Делакруа в соответствии с романтической эстетикой Карла Густава Каруса. «Подлинное произведение искусства, – писал Карус в 1831 году, – составляет целое, несет в себе маленький мир (микрокосм); напротив, отражение всегда кажется только фрагментом, частью бесконечной природы, оторванной от своих органических связей и замкнутой в противоестественных пределах»[151]151
  Carl Gustav Carus, Neuf lettres sur la peinture de paysage (1831). Pa r is: Klincksiek, 198 8, p. 69.


[Закрыть]. Это противопоставление произведения искусства и отражения в зеркале, целого и фрагмента послужит аргументом для тех, кто захочет исключить фотографию из поля искусства. На самом деле Карус не только решает вопрос о фрагменте, но и предлагает новую концепцию, еще сильнее разводящую произведение искусства и фотографический процесс. Отождествляемое с «микрокосмом» произведение искусства уже не оценивается ни в зависимости от своей подражательной верности, ни в зависимости от удовольствия, которое оно доставляет, ни даже от какой бы то ни было красоты природы, но только как автономный, систематический и тоталитарный продукт, существующий сам по себе, в себе и для себя. Согласно этой концепции, мир связывает фотографа, а потому он по всем пунктам противоположен живописцу, способному обыгрывать мир по своему вкусу. Один «берет», другой сочиняет. Критик Гюстав Планш в выборе между фотографией (которая, как он считает, «ничего не опускает, ничем не жертвует») и искусством, которому приписывается умение «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[152]152
  Planche, Gustave, «Le paysage et les paysagistes», Revue des Deux-Mondes, 15 juin 1857, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 268–269.


[Закрыть], решительно принимает сторону искусства. Причина понятна: фотография не устанавливает никакой иерархии ни между запечатленными вещами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения. В ней «детали так же важны, как и главное»[153]153
  Delacroix E., Journal, 1 sept. 1859.


[Закрыть], – подчеркивает Делакруа.

Передача без отбора – вот что, по мнению Делакруа, Планша, Бодлера и многих других, отдаляет фотографию от искусства и неисцелимо замыкает ее в документальной сфере[154]154
  «Произведение солнца, рассматриваемое как документ, – превосходная вещь; если же мы хотим видеть в нем эквивалент совершеннейшего искусства, мы находимся в абсолютном заблуждении» (Planche G., «Le Paysage et les paysagistes, p. 268–269).


[Закрыть]. Но их аргументы, без сомнения, черпают свое вдохновение скорее не в фотографии, а в концепциях, отмеченных сильным влиянием неоклассицизма Катрмера де Кенси. В самом деле, в 1823 году, отвечая на подъем документального и натуралистического направления в искусстве, Катрмер противопоставляет идентичность механической репродукции, служебность – копии и имитацию в искусстве, которая, по его мнению, построена на неполноте изображения, – его недостаточности по отношению к модели, его отдаленности от реальности[155]155
  См.: Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts (1823). Bruxelles: AAM, 1980.


[Закрыть]. Относительный характер этих положений лучше виден, если спроецировать их на век позже, в другой контекст – в Германию и Соединенные Штаты 1930‑х годов, где именно то, что удерживало фотографию на территории, близкой к документу, открыло ей двери в искусство. Тогда модернистские теоретики увидели в документальных работах таких фотографов, как Август Зандер или Уолкер Эванс, элементы вполне художественной практики, отличной от прямого функционирования документации. Четкость, механическое видение и имперсонализм, рассматриваемые как «специфика средства коммуникации», становятся составляющими модернистской концепции эстетики, обосновывающей каждое искусство через строгое соблюдение границ свойственных ему технических средств.

Сильная враждебность со стороны мира искусства, на которую фотография была обречена с момента своего появления, нисколько не означает, что фотография в принципе несопоставима с искусством и приговорена исполнять исключительно подчиненную функцию документа. Напротив, эта враждебность вызвана пониманием, что фотография-документ производит полное изменение не только традиционного видения и репрезентации, но и, без сомнения, самого знания. Фотография противостоит неоклассической, романтической и даже реалистической живописи не только потому, что она заменила руку художника машиной, но еще и потому, что производит фрагментарные, атомарные, раздробленные, не выстроенные иерархически изображения реальности. Противоречия между живописью и фотографией в XIX веке раскрывают именно противостояние двух миров. С одной стороны – есть мир, который стремится верить, что некое единство еще может объединить части, что целое всегда способно представить фрагменты как целостность; с другой – возникает мир, где собираются несоединимые и несоединенные фрагменты, где старые целостности ломаются. Другими словами, фотография вводит в сферу изображений «современное сознание антилогоса», в то время как живопись еще воплощает мировой логос, вкус к объединению, связь, постоянно протянутую от Части к Целому и от Целого к Части[156]156
  Deleuze G., Proust et les signes, p. 127, 158. Мы увидим, что в начале третьего тысячелетия, с появлением современного искусства, а также цифровых изображений и сетей, именно фотография-документ воплощает то, что остается от логоса.


[Закрыть]. Это разрушение органических целостностей в пользу частей и фрагментов касается не только изображений, живописи и фотографии. Это более общий феномен современности, с развитием индустрии затрагивающий производство, а также литературу и прессу. Так, поразительно, что в конце 1830‑х годов одновременно появилась фотография и произошли важные изменения в прессе, когда Эмиль де Жирарден вполовину снизил стоимость подписки, сделал регулярной практикой публикацию объявлений и изобрел роман-фельетон. Тогда информация начинает конкурировать с рассказом. Краткая, ясная, анонимная информация сопоставляет новости без внутренней связи, без объединения друг с другом, что противоположно рассказу: рассказчик сочиняет, включая событие в свою жизнь, описывая его как свой личный опыт[157]157
  Benjamin W., Charles Baudelaire, un poète lyrique à l ’apogée du capitalisme, p. 43, 154.


[Закрыть]. Таким образом, большая пресса утверждается в середине XIX века ценой исключения рассказчика, чьи идеи, опыт, видение и впечатления сообщали рассказу плотность и густоту, смысл и связность. С приходом информации газета становится калейдоскопом, множеством взглядов, пересекающихся в разорванном и открытом пространстве. При отсутствии единой точки зрения и центра перспектива усложняется. Что касается романов, которые публикуются как фельетоны – из номера в номер, их единство раскалывается под ударом разделения на эпизоды; они стремятся стать только простым прибавлением эпизодов к неопределенному, в любом случае второстепенному целому.