Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

Соответствия между фотографией и индустриальным рыночным обществом не ограничиваются машинной и экономической областями. Будучи изображением-машиной и городским изображением, фотография является еще и кредитным изображением, а также таким, которое подчиняется своего рода демократическому принципу.

Рынок и деньги

В юриспруденции, как и в экономике, термин «кредитный» означает доверие и веру, без которых не были бы возможны никакой договор и никакой обмен. Бумажные деньги являются кредитными билетами, потому что они основаны на доверии. Без доверия они не могли бы ни циркулировать, ни участвовать в обмене: никто не согласился бы отдать свое имущество за такой билет, не имея уверенности, что он позволит получить имущество эквивалентной стоимости. Деньги – это система эквивалентности, репрезентации, гарантированной государством или центральным банком, чьим знаком, «изображением» как раз и является банковский билет. Это изображение не аналогическое, а числовое, не качественное, а количественное, изображение не определенной вещи, а класса вещей – всего, что можно получить с помощью купюры. В то время как деньги являются всеобщим эквивалентом, фотографическое изображение в свою очередь оказывается частным эквивалентом, прикрепленным к отдельной вещи. Однако отношения эквивалентности между вещами и изображениями-документами также должны быть гарантированы, и свойства фотографической аппаратуры с этой точки зрения являются решающими, но недостаточными при отсутствии более общих условий.

Расцвет фотографии приходится на время подъема рыночной и биржевой экономики в Западной Европе, особенно в Париже и Лондоне. Первые успехи банков и фотографии построены на обновлении режима доверия. Именно вызывая доверие у множества мелких буржуа, банкиры Второй империи преуспели в накоплении своих состояний, прежде чем несколько громких скандалов подорвали это доверие; именно обновляя режим истины, питая веру в то, что ее изображения являют собой «точность, истину, саму реальность», фотография смогла заменить рисунок и гравюру в их документальных функциях. То, что она в середине XIX века оказалась способна реформировать режим истины, иначе говоря, создать доверие к документальной ценности своих изображений, стало возможным не только благодаря техническому ресурсу фотографии (машина, печать), но и потому, что она соответствовала генеральному курсу общества – «инструментальной рациональности», механизации, «духу капитализма» (Макс Вебер) и урбанизации: Георг Зиммель показал тесную связь между большими современными городами, «калькуляторской точностью практической жизни» и монетарной экономикой, «изгнавшей последние остатки личного производства и обмена»[49]49
  Simmel G. Philosophie de la modernité, p. 236–237.


[Закрыть].

В самом деле, в середине XIX века фотография появляется как ответ на серьезный кризис доверия, который нанес удар по документальной ценности рукотворных изображений. В этом отношении красноречивым свидетельством является эпизод, случившийся в 1854 году со знаменитым археологом Фелисьеном Кеньяром де Сольси и фотографом Огюстом Зальцманом. Когда работы де Сольси в Иерусалиме вызывали оживленную полемику, а ценность его рисунков и карт отрицалась с целью опровержения его выводов, Зальцман предложил заменить эти рисунки фотографиями, поставить на место рисовальщика, заподозренного в жульничестве, другого – солнце, «чью честность трудно будет подвергнуть сомнению». В течение нескольких месяцев Зальцман сделал пятьсот снимков, подтвердивших теории де Сольси и положивших конец спорам. В противоположность некоторым живописным видам путешествий (например, Максима Дюкана), альбом Зальцмана состоит из документов, предназначенных для того, чтобы поддержать некий тезис, участвовать в дебатах научного характера[50]50
  Напечатанные сперва у Бланкара-Эврара, 150 фотографий Огюста Зальцмана были опубликованы в 1856 году в издательстве «Жид и Бодри» под заглавием: «Иерусалим. Фотографические этюды и репродукции памятников Святого города с иудейской эпохи до наших дней, сделанные Огюстом Зальцманом в ходе его научной миссии на Востоке по поручению Министерства народного образования».


[Закрыть]. В этой истории выразилась утрата доверия к рисунку и чертежу в противоположность фотографии, которая, со своей стороны, еще находится вне всяких подозрений. Что касается египтолога Теодула Девериа, он сочетает рисунок, применяемый для копирования надписей, и фотографию, используемую для «контроля» копий и «устранения тем самым почти всех сомнений»[51]51
  Rouillé A., La Photographie en France, p. 136–143.


[Закрыть].

Однако для того, чтобы сделать из фотографии кредитное изображение, одного доверия недостаточно. Она также должна, как и деньги, циркулировать, обмениваться, переходить из рук в руки. Знаменитому фотографу Андре-Адольфу-Эжену Диздери принадлежит первенство в создании условий для этого: он автор знаменитого изобретения – «визитной карточки». Когда в 1854 году Диздери зарегистрировал это изобретение, он уже усвоил принцип, который сформулирует жюри Всемирной выставки 1855 года: продавать много и дешево, чтобы увеличить доходы[52]52
  «В целом цена фотографий все еще слишком высока; производители недостаточно понимают, что, снизив свои цены, они значительно увеличили бы объем продаж своей продукции и, популяризируя фотографию, увели чили бы общую сумму своих доходов» (Exposition universelle de 1855. Rapports du jury mixte international…, 1856, p. 1233–1234, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 190).


[Закрыть]. В противоположность многим своим коллегам, более приверженным эстетическим ценностям, чем законам рынка, Диздери понимает: «для того, чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, нужно значительно уменьшить затраты на производство»[53]53
  Disdéri, André-Adolphe-Eugène, «Brevet d’invention» (26 novembre 1854), in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 354.


[Закрыть], прежде всего на производство портретов. Его система состоит в том, чтобы поместить на одной пластинке негатива не один большой снимок[54]54
  «Принятый формат из‑за своей слишком высокой цены был недоступен массовой публике; желание преодолеть это препятствие, создаваемое распространению фотографии затратами, необходимыми для производства больших снимков, и привело нас к мысли об уменьшении портрета до формата визитной карточки» (Disdéri, André-Adolphe-Eugène, Application de la photographie à la reproduction des œuvres d ’art, 1861, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 352).


[Закрыть], а четыре, шесть, восемь или десять снимков меньшего размера (примерно 6 × 9 см). Экономия определяется не столько снижением количества материалов благодаря уменьшению размера, сколько тем фактом, что одна последовательность действий позволяет получить уже не одно, а несколько изображений. Таким образом, Диздери использует одну пластинку, содержащую десять видов, для «получения десяти снимков сразу с тем, – объясняет он, – чтобы все время и все затраты, необходимые для получения одного снимка, можно было разделить на десять. Это сильно снижает стоимость каждого из этих десяти снимков»[55]55
  Disdéri A.-A.-E., «Brevet d’invention», p. 356.


[Закрыть]. Затем они разрезались и каждый из них наклеивался на оборотную сторону визитной карточки.

Потребовалось ждать до начала 1860‑х годов, чтобы утвердилось то, что сегодня называется «стандарт» визитной карточки: речь идет не о настоящем изобретении, а об адаптации к законам рынка уже существующей практики фотографического портрета. В следующем десятилетии, в те времена, когда редингот выполняет функцию социального разграничения с миром труда (мастерами, ремесленниками, рабочими), визитная карточка имеет огромный успех и становится настоящей модой в среде буржуазных классов, от высших сановников до мелких служащих. Этот социальный феномен можно описать как первое средство массовой информации, способное соединить фотографическое изображение с именем знаменитости – функция, которая в 1850‑е годы еще была возложена на гравюру и литографию (одним из самых ярких примеров этого является знаменитый «Пантеон Надара» – появившаяся в 1854 году огромная литография, где было собрано триста пятьдесят знаменитостей). Достаточно дешевая, маленького формата, напечатанная во множестве экземпляров (их продавали дюжинами или сотнями) фотографическая визитная карточка широко распространяла портреты лиц, в той или иной мере прославившихся в сфере политики, военного дела, экономики, индустрии, финансов, религии, изобразительного искусства, театра, музыки, литературы и т. д. Всем «нравилось умножать число экземпляров своей прекрасной персоны, и в элегантном обществе стало принято развозить свои портреты как свидетельство отданного визита. Вскоре возникла идея собрать портреты, сформировать из них галерею и держать у себя постоянную выставку своих друзей и знакомых»[56]56
  Audigier, Henri de, «Chronique», La Presse, 7 oct. 1860, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 356.


[Закрыть]. Простые и прямо идентифицируемые формы моделей, стереотипно размещаемых в ателье, предметы, обладающие социальной знаковостью (цилиндр, редингот, некоторые аксессуары, напоминающие о буржуазном салоне), маленький формат, серийное производство, циркуляция и обмен («стало принято развозить свои портреты…») во многих отношениях сближают визитные карточки с денежными знаками.

Так Диздери разработал техническую процедуру, а в дополнение к этому и эстетическую схему адаптации портретов к социальным и экономическим условиям текущего момента. Огромный успех, который имела эта формула, доказывает ее правильность и в то же время утверждает инверсию, ставшую возможной благодаря фотографии: техника и экономика отныне превалируют над эстетикой. Этот новый порядок приоритетов, конечно, не является неизбежным, поскольку фотографы-художники мобилизуют всю свою энергию, чтобы его разрушить, но он будет доминировать в фотографии-документе на протяжении полутора веков.

Действительно, с появлением фотографии изображение интериоризирует предполагаемые цели: деньги, выгоду. Именно интериоризация денег позволяет фотографическим изображениям существовать и достигать завершенности; в фотографии кристаллизуется именно такая двойная логика технологии и монетарной экономики, даже если с этим и не согласились бы фотографы-художники. «Индустриальное искусство определяется не механической репродукцией, но своей внутренней связью с деньгами»[57]57
  Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’image-temps. Paris: Minuit, 1985, p. 104.


[Закрыть], – замечает Жиль Делез по поводу кино. Конечно, «инфернальный круговорот изображений и денег» в фотографии никогда не достигнет той широты, какую он узнает в кино, но он утверждается именно с ее появлением. «Обменивать изображения на деньги, обменивать время на изображения, конвертировать время, прозрачную поверхность, в деньги, поверхность непрозрачную»[58]58
  Ibid., p. 105.


[Закрыть], – так, в терминах Делеза, можно было бы сформулировать основной принцип фотографии-документа, которому Диздери сообщает первый импульс.

Демократия

Часто, особенно в первые годы существования фотографии, возникает ситуация, когда достоинства, ей приписываемые, оказываются весьма далеки от ее реальных успехов. Так, моментальность с самого начала постоянно упоминалась в числе ее преимуществ, но в действительности была достигнута на полвека позже. В определенном смысле так же обстоит дело и с демократией – современной ценностью, с которой фотографию часто будут связывать, считая ее то орудием на службе демократии, то самим воплощением демократических принципов.

Сенсимонисты, пламенные поборники индустриального прогресса, весьма влиятельные ко времени Всемирной выставки 1855 года, рассматривали искусство, науку и индустрию как лучшие носители демократии. Пьер Калуан, очевидно, вдохновляется их идеями, когда выражает пожелание, чтобы фотография «стремилась к выполнению большой нравственной работы», внося вклад в «крестовый поход против дурного вкуса»[59]59
  Caloine, Pierre, «De l’infl uence de la photographie sur l’avenir de l’art du dessin», La Lumière, 29 avril 1854, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 183–184.


[Закрыть]. Размноженные и предоставленные «в общее распоряжение» благодаря фотографии, шедевры искусства должны были, как напишет чуть позже «Фотографическое обозрение», способствовать «просвещению масс, чтобы воспитать их и сделать их лучше»[60]60
  Revue photographique, 1862, р. 151.


[Закрыть]. Социальную власть искусства защищал уже граф Леон де Лаборд в объемном отчете о Всемирной выставке 1851 года. Там он восхвалял «популяризацию» искусства с использованием всех «средств репродукции», прежде всего фотографии, возведенной его пером в ранг «превосходнейшей служанки демократии»[61]61
  Laborde, Léon de, Travaux de la Commisssion française sur l’industrie des nations, Paris, 1856, p. 481, 495.


[Закрыть]. Своим противникам он отвечал: «Ничто так не дойдет до фабричного рабочего, ничто не обратит его к его работе, выполняемой для хозяина, лучше, чем знание шедевров, красоту которых он понял и признал недостижимость этой красоты. Невежество и одиночество создают иллюзии себялюбия; образование в общении с великими произведениями искусства ставит все таланты на место»[62]62
  Ibid., p. 495.


[Закрыть].

Аналогичную концепцию демократии и популяризации, или, скорее, индоктринации, разделяет и Диздери, когда связывает Всемирную выставку 1855 года и фотографию в единый проект:

«Наблюдая прогресс, достигнутый искусством и индустрией, – отмечает он, – рабочий и художник будут стремиться скопировать его, достичь и даже превзойти совершенство образцов, которые будут у них перед глазами. Да, для работодателя, как и для рабочего, в этом есть польза и моральная, и материальная; этим определяется значительное возрастание производства и облегчение продаж»[63]63
  Disdéri, A.-A.-E., Renseignements photographiques… p. 185–186.


[Закрыть]. Отметим, что Диздери переоценивает, и весьма, технические возможности процесса, реальные для того времени: вопреки всякой очевидности он утверждает, что фотография способна «доставить в двадцать четыре часа по невероятно скромной цене тысячи экземпляров» репродукций объектов, представленных на Выставке.

Приблизительно через сто лет, в период между двумя войнами, демократический вопрос встанет иначе, поскольку радикально изменится политический и социальный контекст, а также поскольку на тот момент уже будет существовать широкое и динамичное движение любителей. Фотография больше не служит для «популяризации» произведений искусства, науки и индустрии со смехотворной – скорее идеологической, чем эффективной – целью обольстить и дисциплинировать рабочий класс. Напротив, речь идет об информировании, образовании, воспитании широкой публики с помощью практики фотографии, которую считают по преимуществу народным искусством. В русле пикториализма фотографические общества, салоны и выставки, руководства для начинающих и, в особенности, журналы, такие как «La Photo pour tous» («Фотография для всех») или «Revue française de photographie» («Французское фотографическое обозрение»), стремятся продвигать фотографию как искусство и предоставить это искусство в распоряжение как можно большего числа людей.

Итак, в начале существования фотографии демократические акции были задуманы (скорее задуманы, чем действительно введены в действие) в модусе «популяризации», этой смеси утопии и дисциплины, ставившей своей целью использование фотографии-документа для того, чтобы сделать общеизвестными подвиги индустрии и как можно шире распространить сокровища культурного наследия – «непреходящие богатства, которые доселе пребывали в хранилищах коллекционеров, возлюбленных фортуной»[64]64
  Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 119.


[Закрыть]. В период между двумя войнами демократизация состояла в том, чтобы открыть для всех доступ к практике, больше не предназначать фотографию для меньшинства, а интегрировать ее во все моменты жизни. Этому способствовали распространение образования и технические новшества: облегчение аппаратов, упрощение операций, мгновенность и т. д.

Помимо изображений и практик с несомненно демократическим эффектом, фотографический процесс сам по себе с первых мгновений своего существования воспринимался как демократический по существу. Действительно, в 1839 году Жюль Жанен в своих высказываниях констатирует, что пластинка дагерротипа принимает без какого бы то ни было различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности». «Все эти вещи, – добавляет он, – большие или маленькие, которые равны перед солнцем, становятся важными в то самое мгновение, когда данная конкретная камера обскура сохраняет их отпечатки»[65]65
  Janin J., «Le Daguerotype [sic]», p. 46–51.


[Закрыть]. Словом, как и солнце, фотография не строит иерархий, ее взгляд на мир демократичен: все вещи для нее равны. Этот гимн естественной демократии на самом деле является позитивной версией одной из тем, которую будут бесконечно варьировать противники фотографии, чтобы отказать ей в праве претендовать на статус искусства.

В 1857 году критик Гюстав Планш отвергает противоестественные посягательства фотографии на статус пейзажной живописи: «Солнце записывает все, к чему оно прикасается; оно ничего не опускает, ничем не жертвует», тогда как искусство должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[66]66
  Planche, Gustave, «Le paysage et les paysagistes», Revue des Deux-Mondes, 15 juin 1857, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 268–269.


[Закрыть]. Иначе говоря, фотография и искусство непримиримы, как демократия и аристократия. В своем «Дневнике» Эжен Делакруа обращается к этой любимой теме противников фотографии, тоже возводя знаменитую «теорию жертв» в ранг одного из фундаментальных критериев искусства. «Слабость» фотографии, объясняет он, парадоксальным образом заключается в ее чрезмерном «совершенстве». В силу своей точности и «верности» она «затмевает и искажает видение», создает угрозу «счастливой неспособности [глаза] различать бесконечные детали»[67]67
  Delacroix, Eugène, Journal, 1 sept. 1859, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 270.


[Закрыть]. Понятно, насколько теория жертв, столь подходящая для живописи, рисунка и гравюры и столь противоположная фотографии, поддерживает элитарную и аристократическую концепцию искусства, антагонистическую по отношению к утопии демократического, эгалитарного видения мира и вещей. Делакруа извлекает из этих замечаний различие между живописью и фотографией. В то время как первая, по его мнению, принадлежит порядку выстраивания, поскольку художник организует элементы своей картины, фотография имеет отношение к схватыванию, изъятию, вырезанию: «Когда фотограф берет вид, вы видите всегда только часть, вырезанную из целого»[68]68
  Ibid.


[Закрыть]. Фотограф «берет», живописец сочиняет; полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Решительно и радикально отдаляет фотографию от искусства тот факт, что на всех уровнях «деталь [в ней] так же главенствует, как и основное», что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Это полемическое противопоставление живописи и фотографии, бесконечно формулируемое на протяжении более чем столетия, будет варьироваться во множестве других столь же резких и манихейских оппозиций, которые являются выражением в сфере изображений двух больших концепций мира. Противопоставление живописи и фотографии эстетически проявляется в возможности или невозможности жертвовать деталями изображения или выбирать их, а также в различении размытости и четкости, построения и схватывания, целостности и фрагмента. Противопоставление живописи и фотографии технически выражается в различии между рукой художника и машиной оператора, а онтологически – в расстоянии, разделяющем искусство и документ (Гюстав Планш: «Произведение солнца, рассматриваемое как документ, – превосходная вещь; если же мы хотим видеть в нем эквивалент совершеннейшего искусства, мы находимся в абсолютном заблуждении»[69]69
  Planche G., «Le paysage et les paysagistes», in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 269.


[Закрыть].) Политически противопоставление живописи и фотографии раскрывается в антагонизме аристократической и демократической концепций культуры и общества, а социально – в несовместимости предындустриального и индустриального обществ, ценностей прошлого и настоящего. Словом, конфликт, который противопоставляет фотографию и живопись в середине XIX века, является знаковым для климата современности и споров, пронизывающих ее.

Противопоставление живописи и фотографии проявляется внутри большого разлома, характерного для европейской современности – широкого процесса секуляризации, проявившегося в отказе от божественного трансцендентного авторитета в области профанных дел. Действительно, когда журналист Жюль Жанен в 1839 году изумляется тому, что дагерротип регистрирует без различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности, все эти вещи, большие или маленькие, которые равны перед солнцем»[70]70
  Janin J., «Le Daguerotype [sic]», p. 46–51.


[Закрыть], с одной стороны, он хочет сказать, что фотография не выстраивает иерархий по причине присущего ей своего рода природного демократического принципа, с другой – утверждает, что в ней небо и земля, собор и песчинка отныне равны. Иначе говоря, фотографическое изображение игнорирует трансцендентность, переносит священные ценности на землю, на уровень тривиальных вещей профанного мира: собор отныне эквивалентен песчинке.

Итак, трансцендентность, главенствовавшая в искусстве на протяжении веков, терпит поражение в новой парадигме, которую фотография вносит в мир изображений, замещая руку художника машиной. Отныне и впервые изображения как химические запечатления вещей исходят только из этого мира и отсылают только к нему. Имманентность приходит на место трансцендентности. Фотография выделяет в мире изображений план имманентности. Именно в этом основание ее документальной силы, именно этому она обязана и тем, что сталкивается с длительным и упорным сопротивлением. Против фотографии с самого начала ополчились два больших течения, враждебных современности: с одной стороны – имманентные, творческие и конструктивные силы; с другой – трансцендентная установленная власть, благоприятствующая существующему порядку[71]71
  Hardt, Michael et Negri, Antonio, Empire. Paris: Exils, 2000, p. 109.


[Закрыть], в данном случае власть Академий и художественных институций. Определенно на стороне трансцендентности находится, например, Шарль Бодлер, направляя против фотографии жесткую обличительную речь «Современная публика и фотография»[72]72
  Baudelaire Ch. «Salon de 1859. Le publique moderne et la photographie», p. 746–750.


[Закрыть] по случаю Салона 1859 года. Помимо фотографии, он формулирует двойное отвержение: индустрии, «самого смертельного врага искусства», и реализма, верящего в возможность «точного воспроизведения природы». Он связывает распространение фотографии с экономическим подъемом и нарциссизмом буржуазии, которую он обвиняет в желании созерцать «свое тривиальное изображение на металле» (дагерротип). Пылкость бодлеровского злословия происходит от неспособности фотографии дать ему то, чего он требовал от живописи: «Образ прошлого мира, того, что видится через пелену ностальгических слез»[73]73
  Benjamin W., Charles Baudelaire, un poète lyrique à l ’apogée du capitalisme, p. 198.


[Закрыть]. Он отвергает также практику, которая имеет своей целью, как он считает, «поразить» публику, «удивить» ее, «изумить», не оставляя возможности ни для медленной работы памяти, ни для цветения «сферы неосязаемого и воображаемого». Для Бодлера фотографии, лишенные ауры, не имеют души. Они неустранимо соединены с Реальностью, тогда как искусство пытается прикоснуться к Идеалу.

В середине XIX века, порывая с трансцендентностью, фотография радикально изменяет взгляд на мир. Она заставляет его спуститься с Неба на Землю. Именно это, а не только ее дескриптивные способности, позволяет фотографии продуцировать новые режимы визуальности, поскольку она представляет вещи в новом освещении: прямом, свободном от обходных маневров, ограничений, фильтров и противоречий, навязываемых божественными силами и религиозными догмами. Сформированный имманентностью взгляд фотографии на вещи более устремлен к будущему, чем отмечен традициями и прошлым; это эгалитарный взгляд, игнорирующий или отрицающий старые иерархии и представления о ценности вещей; это профанный взгляд, если не свободный, то освобожденный от власти сакрального; это прямой и однозначный взгляд, вполне укорененный здесь, внизу, и независимый от трансцендирующих сил. План имманентности, который исследует фотография, предпочитающая Реальность трансцендентному Идеалу, является территорией фотографической истины.