Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

Без сомнения, во Франции Раймон Депардон одним из первых вступил на путь, намеченный в Соединенных Штатах в 1950‑е годы Робертом Франком, а также и Ли Фридлендером, Дианой Арбус, Уильямом Клейном. Как и они, он перестал верить в то, что «фотография предназначена для торжества гармонии и равновесия в ободряющем изображении мира»[272]272
  Depardon, Raymond et Bergala, Alain, Correspondanse new-yorkaise. Les Absences du photographe. Paris: Libération/Éditions de l’Etoile, 1981, p. 62. Издание объединяет «Correspondance new-yorkaise» («Нью-йоркскую переписку») – снимки, сделанные и подписанные Депардоном, и «Les Absences du photographie» («Отсутствие фотографии») – текст Бергала.


[Закрыть]. В противоположность французской школе гуманистической фотографии, в противоположность культу решающего момента, концепции прекрасной встречи изображения и мира, Депардон знает, что изображения ценятся за то, что на них отсутствует, ровно настолько же, насколько и за то, что они показывают. В «Нью-йоркской переписке», серии фотографий, снятых в Нью-Йорке и опубликованных в «Libération» летом 1981, Депардон открыто говорит об этом, так как под большинством снимков есть подписи, состоящие из нескольких строк, написанных в свободной манере. Например: «5 августа 1981, Нью-Йорк. Музей Гуггенхайма. “Герника” все еще в Музее современного искусства. Я хотел бы вернуться в Чад, мне хочется совершить там долгое путешествие, подняться на север, остаться там, побыть, фотографировать, снимать, продолжить мой фильм. Еще хочется приблизиться к людям, к вещам, даже если я пока и остаюсь иностранцем»[273]273
  Depardon R., Correspondance new-yorkaise, p. 81.


[Закрыть]. Хотя Депардон имеет большой опыт фотожурналистики и долго подчинялся правилам репортажа, здесь он создает видимость «я» и говорит «мне хочется»: он здесь, но хотел бы быть в другом месте. Постоянно повторяющаяся в серии отдаленность изображения и текста создает эффект развертывания субъективности Депардона внутри самого фотографа и противопоставления реальности и фотографического изображения другой реальности: его желаниям, его чувствам, намерениям, мечтам. Обрамление ментального изображения реальным, присутствие «там» в «здесь», запутанная смесь виртуального и актуального, субъективного и объективного[274]274
  «Актуальное всегда объективно, но виртуальное – это субъективное» (Deleuze G., L’Image temps, p. 111).


[Закрыть] и особенно вторжение «я» в процесс, обладающий репутацией (онтологического) исключения, – все это разрушает иллюзию господства, выводит изображение за пределы тяжелых границ «здесь» и «сейчас» и заставляет его всегда упускать реальность, во всяком случае реальность фотографии-документа. Словом, все это разрушает документальный проект. «Мой вызов, моя цель – снимать кино и фото, самовыражаясь»[275]275
  Depardon, Raymond et Sabouraud, Frédéric, «Une perpétuelle incertitude», in: Raymond Depardon et Frédéric Sabouraud, Depardon/Cinéma, Pa r is: Cahiers du cinema/Ministère des Af aires étrangères, 1993, p. 75.


[Закрыть], – признает Депардон.

Этот вызов адресован документальному проекту и состоит в изобретении такой практики фотографии, которая бы соглашалась с тем, что «визуальное поле обязательно скрывает невидимое», что оно открывается не только глазом, но и умом. В терминах Лиотара, эта практика фотографии должна была бы «стремиться представить, что есть нечто непредставимое»[276]276
  Lyotard J.-F., L’Inhumain, p. 137.


[Закрыть]. Для этого Роберт Франк выбрал путь «мученичества презентации» (Жан-Франсуа Лиотар). В «Нью-йоркской переписке» Раймон Депардон действует иначе: конечно же, через текст, но также и через изображение. Как и Роберт Франк двадцатью пятью годами раньше, в Нью-Йорке Депардон полностью свободен фотографировать что он хочет и как хочет, но он избирает не такой формальный режим, как у Франка. Например, он никогда не применяет размытость и всегда удерживает вещи на дистанции, которую Франк, напротив, стремился устранить. Депардон остается фотографом, до некоторой степени – и репортером, но он подрывает фотографию репортажа изнутри. Его самое постоянное – и, без сомнения, самое глубокое, поскольку он применяет его также в своем кино, – действие состоит в том, что он разрушает иллюзию господства, глубоко связанную с документальной практикой. Так, в ходе своей работы он последовательно ставит под вопрос претензии фотографии-документа на истину, отказ от субъекта-фотографа, решающий момент, сенсацию, сведение реальности к видимостям, «здесь и сейчас», а также оптимистическую концепцию мира без трещин.

В начале 1980‑х годов фотография-документ еще часто ассоциируется с идеями точности и истинности, а с гуманистическим репортажем связываются теории отпечатка и индекса, предлагающие верить в успешную и полную встречу фотографии с реальностью[277]277
  Ролан Барт публикует «Camera lucida» в 1980 году; снимки «Нью-йоркской переписки» были сделаны и появились в «Libération» летом 1981; «Фотографический акт» Филиппа Дюбуа датируется летом 1983 года.


[Закрыть], однако Раймон Депардон уже занимает позицию, которая до того времени была по большей части чужда французской фотографии: сомнение, «вечная неуверенность», неудовлетворенность, отсутствие, промах, невозможность встречи с реальностью[278]278
  Bergala, Alain, Les Absences du photographie, p. 32–34.


[Закрыть]. «У меня такое впечатление, что в этой хронике недостает многих вещей», – замечает он, заключая «Нью-йоркскую переписку». В то время как в фотографии-документе, этой машине безукоризненного схватывания реальности, фотограф был только одним из колесиков, фотография-выражение реабилитирует его, помещая в самый центр процесса. Но этот субъект, ставший центральным, расколот, терзаем своими желаниями, пронизан сомнением. Он больше не предан своей миссии документирования мира. Его утверждение сопровождается утратой иллюзии господства. Депардон находится в Нью-Йорке телом, но мыслью он в другом месте; он занимается фотографией, но не перестает лукавить с ней, сопротивляться ей, обходить ее, ставить под вопрос, сомневаться в ней. 3 июля, стоя перед трупом человека, который только что выбросился из окна жилого дома, он жалуется на порнографичность изображения и вуайеризм: «Мне не нравится это видеть. Тем не менее я делаю фото»; 4 июля, дождливый день: «Заставляю себя сделать фото. Спрашиваю себя, что я здесь делаю»; 10 июля, после того как он увидел одну за другой двух международных звезд кино и эстрады в необычных ситуациях, он свободно отказывается от сенсации, этой эмблематической фигуры фотожурналистики: «Не делаю фото»; 23 июля: «Гуляя, раздумываю о журналистике, информации, кино, насилии» и т. д. Состояния души Депардона характерны для промежуточной ситуации между документом и выражением, в которой он находится. Действительно, 22 июля он признается на полях портрета маленькой девочки, проезжающей в такси:

«За двадцать лет я привык заполнять “истории”. Свободный, я чувствую себя немного потерянным. Мне надо заново научиться смотреть». Это размышление следует за настоящим отрицанием фотографии-документа: «Я никогда ничего не узнаю об этой маленькой девочке»[279]279
  Все цитаты, приведенные выше, взяты из текстов Раймона Де-пардона, появившихся в «Нью-йоркской переписке».


[Закрыть]. Это ясное отрицание является отголоском знаменитого замечания Бертольда Брехта по поводу бессилия слишком привязанного к непосредственным вещам и фактам (фотографического) изображения перед лицом реальности, которая главным образом состоит из отношений, процессов и событий.

После двадцати лет интенсивной практики репортажа Депардон живо чувствует его границы, недостатки, механизмы маргинализации субъекта, противоречия и, наконец, неприспособленность к реальности настоящего момента. Но как действовать, чтобы «заново научиться смотреть»? Вначале признать за субъектом – его желаниями, его мечтами, чувствами, слабостями – главное место в фотографическом процессе, чтобы трансформировать документальную машину в субъективную машину выражения. Затем испортить изнутри главные колесики документальной машины репортажа: отказаться от эксклюзива, оградить себя от порнографии изображения и вуайеризма и, в особенности, разрушить главную пружину репортажа – знаменитый «решающий момент», герольдом которого стал Анри Картье-Брессон.

Фотографии решающего момента, которая хотела схватить действие на его вершине, Депардон в 1990‑е годы противопоставляет «фотографию со слабым временем». По его мнению, в «фотографии со слабым временем ничего не должно происходить. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения»[280]280
  Depardon, Raymond, «Pour une photographie des temps faibles», La Recherche photographique, N 15, automne 1993, p. 80–84.


[Закрыть]. В то время как решающий момент предполагал резкие вариации интенсивности, действие и временную динамику, в то время как сенсация насыщена уникальностью своего предмета, в то время как и первый, и второй погружены в полный и активный мир, произведения Депардона возникают в пределах «работы в полной пустоте». Единственное изображение, скрепленное с решающим моментом, обладало репутацией содержащего в самом себе все действие, над которым оно господствовало; ему противоположно изображение Депардона, который «снимает ничто» и развивается в «вечной неуверенности»[281]281
  Depardon R., Sabouraud F., «Une perpétuelle incertitude», in: Depardon/Cinema, p. 75.


[Закрыть].

От решающего момента до слабого времени меньше чем за четверть века мир опустел; фотография-документ растрескалась; действие, работа и люди трансформировались, как, впрочем, и манера их фотографировать. Снимок схватывал «решающий момент» именно на скорую руку. В эпоху «слабого времени» такого рода легальная кража становится невозможной, во всяком случае невыполнимой. Рядом с фотографом возникает новый деятель – фотографируемый, Другой. Тогда на смену «краже» приходит общение, диалог.

Приход Другого и диалога в центр фотографического процесса представляет собой новый этап движения, которое на протяжении почти четверти века вело фотографию от строгого документа к выражению. Другой приходит, чтобы завершить то, что началось с появлением письма и субъекта в фотографическом процессе и изображении. Роберт Франк стал тем автором, кто открыл широкий путь возвращения для великого изгоняемого фотографии-документа – для субъекта. Но его концентрация на «я», его органический индивидуализм («Я испытываю врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности»[282]282
  Frank R., «A Statement», p. 5–6.


[Закрыть], – подтверждает он), а также жизнеспособность документальной модели в середине 1950‑х годов воспрепятствовали ему открыть фотографию для диалогизма. По примеру репортеров Роберт Франк продолжает «красть» свои изображения, оставляя моделей в неведении, оставляя за Другим только статус объекта. Позднее, в 1980‑е годы, находясь между кино и фотографией, в контакте с больными психиатрической больницы Сан Клементе и других мест страдания, Раймон Депардон испытает потребность в том, чтобы ввести в фотографический процесс «сторону общения, чтобы это не было совершенной кражей, [чтобы] попытаться оставить людям их автономность, их свободу»[283]283
  Depardon R., Sabouraud F., «Une perpétuelle incertitude», Depardon/ Cinema, p. 75.


[Закрыть].

Однако открытость к Другому и к диалогу по-настоящему установится только в 1990‑е годы, когда соединятся упадок фотографии-документа, утверждение нового поколения фотографов и появление новой категории субъекта – жертв опрокинутого, расколотого, разделенного мира.

В современных западных обществах исключенность и страдание слишком глухи и закрыты, чтобы их можно было «схватить» на скорую руку (за исключением случаев жестокого и откровенного насилия, находящих широкий отклик в медиа). В этой ситуации позиция «решающего момента» Анри Картье-Брессона обречена на неудачу, тогда как позиция «слабого времени» Раймона Депардона всегда предстает как более уместная: для того чтобы получить доступ к реальности, переживаемой исключенными, преодолеть стыд, часто их гнетущий, уменьшить пропасть, отделяющую их от мира, – словом, чтобы победить невидимость, которой они поражены, простого снимка оказывается смехотворно недостаточно, фотографии остается только включиться в общее движение контактов и общения. Для этого всегда нужно время, недели и месяцы, это требует предельной открытости Другому, это предполагает глобальную социальную и политическую перспективу, обязывает каждый раз изобретать специфические процедуры.

Оливье Паскье, сотрудник агентства «Bar Floréal», регулярно отправлялся в Ла Мокетт – место в Париже, где принимают и собирают «лиц без определенного места жительства». В этом месте говорить – значит определенным образом обманывать одиночество, споры с сотрудниками позволяют там оставаться в контакте с социальной жизнью, а участие в мастерской письма поддерживает элементарные умения, быстро разрушаемые исключенностью, – словом, это место, позволяющее сопротивляться, сохранять какую-то надежность. Фотографии Паскье не показывают никаких подробностей устройства и деятельности Ла Мокетт, они не образуют ни свидетельства, ни защитительной речи, которые послужили бы только тому, чтобы еще прочнее замкнуть каждого в его исключенности. Напротив, Паскье делает серию портретов очень крупным планом и выполняет их в повышающей ценность эстетике, в стиле красивых портретов актеров кино. Каждый портрет, превосходно освещенный и кадрированный, объединен с текстом на тему «Кто вы?», написанным каждой из моделей во время занятий в мастерской письма старательно, а иногда и с трудом. Эта серия была представлена на многих выставках, в частности в Ла Мокетт, и опубликована в красивой книге большого формата, отлично изданной, где каждый портрет занимал целую страницу, а рядом был размещен текст.

Эта серия принимает во внимание механизмы исключения и выбирает направление, которое можно было бы сформулировать так (перефразируя знаменитую формулу Маркса): фотографы только давали разные репрезентации мира, тогда как важно изменить его[284]284
  Последний из «Тезисов о Фейербахе» Карла Маркса утверждает: «Философы только по-разному объясняли мир, тогда как важно изменить его» (Marx, Karl et Engels, Friedrich, «Thèses sur Feuerbach», in: Karl Marx et Friedrich Engels, L’Idéologie allemande. Paris: Éditions sociales, 1974, p. 27).


[Закрыть]. В качестве альтернативы репортажу-свидетельству серия предлагает диалогическую процедуру, где моделям отводится активное место. Фотография выходит за пределы регистрации состояния вещей и становится катализатором социального процесса. Помещая себя как можно ближе к отдельным личностям и трансформируя их в субъектов, примененная процедура соединяет производство изображений и сопротивление эффектам разрушения, поскольку проект позволил участникам трижды стать субъектами: в тексте, посредством которого они были подведены к тому, чтобы задавать самим себе вопросы о себе; в речи, сопровождавшей течение разных фаз проекта, и, конечно же, в фотографии. Портреты были сделаны небыстро, в результате длительного процесса: Паскье должен был завоевать доверие своих моделей, привести их к принятию самих себя, достаточному для того, чтобы они захотели позировать, обещали написать и согласились с тем, чтобы их выставили на всеобщее обозрение. Эта долгая и деликатная работа, проведенная с помощью фотографии, прямо борется с исключением, которым отмечены лица этих людей, которое поражает своих жертв невидимостью и глубоко разрушает их самооценку. Возвратить моделям симпатичное изображение, вернуть им лицо, освобожденное от самых сильных стигматов, – это значит позволить им символически выйти из гетто исключения, позволить им верить в такую возможность. В ходе терпеливого фотографического диалога Оливье Паскье и его модели вовсе не стремились установить какую бы то ни было реальность, истинность или идентичность (смехотворный идеал портретистов и репортеров). Они сочиняли вместе. Не переставая быть исключенными, мужчины и женщины с портретов соглашались отдаться игре, превращающей их в важных персонажей: достойных быть сфотографированными, выставленными, опубликованными в такой эстетической системе, какая обычно предназначена для очарованного мира звезд, несомненно отвергающего их. Они одновременно остаются вполне реальными и становятся другими. Внутри своей исключенности они играют в то, что выходят из нее и, возможно, находят при этом какую-то веру в будущее. В этой тонкой пульсации их реальной ситуации и выдуманной судьбы они вместе с Оливье Паскье изобрели маленькое сообщество для тех, кто, будучи собранными на выставке и в книге, отныне знают, что они могут быть другими, ускользнуть от исключенности, переиграть ненадежность.

Со своей стороны в 1992 году Марк Пато в рамках ассоциации «Не сдаваться» делает серию под названием «Изображения из жизни», состоящую из очень больших портретов безработных женщин и мужчин. Как и у Паскье, его цель – вывести лица из исключенности, с помощью изображения лиц сделать видимым сообщество исключенных, людей «без». Задуманные как средства борьбы, эти портреты были предназначены для того, чтобы укрепить их на больших панно и нести по улицам во время таких манифестаций, как «Право на жизнь, право на работу», которые происходили в Париже в марте 1994 года. Борьба против исключения здесь происходит как борьба за то, чтобы дать людям конкретное лицо – лицо исключенного.

Именно отталкиваясь от лица, Марк Пато работал с лицеистами из Сен-Дени. Это пригород с большой долей иммигрантского населения, где в классах собираются ученики очень разного происхождения и цвета кожи. В этой зачастую конфликтной ситуации смешения разных идентичностей Пато предложил ученикам лицеев Олне-су-Буа, Блан-Мениль, а затем Сен-Дени, в котором он бывал с 1992 года, не пытаться присвоить какую-то единственную идентичность, а поиграть с ней, сочинить идентичность, чтобы переиграть острый вопрос, источник дискриминации, конфликтов – то есть национальной напряженности. Лицеистам было предложено сделать свой автопортрет с помощью фотографической камеры, самостоятельно нажимая на затвор и наводя открытый обтуратор по своему вкусу. В группе они согласились, что снимки, часто размытые из‑за длинной выдержки, будут напечатаны в синем цвете – в синем, чтобы стереть главную черту лица – цвет, в котором корень дискриминации. Синее лицо – это не Черный, не Белый, не Желтый. В то время как цвет кожи разделяет, здесь синий объединяет, как и размытость снимков, стирающая расовые особенности лица. Размытость и синева портретов вместе взятые позволили сочинить расу, способную переиграть дискриминацию. Объединенные синевой и размытостью, эти меньшинства, разделенные в реальности, во время проекта образовали эскиз некоего народа[285]285
  Deleuze G., L’ Image temps, p. 284–286.


[Закрыть].

Другой в фотографиях Марка Пато и Оливье Паскье, тот, для кого и вместе с кем они задуманы, – это иностранец, метис, человек «без» прав, исключенный, выброшенный из центра; маргинал, вытесненный в предместья, в тюрьму, в безработицу и т. д. Это тот, кто опрокидывает нормы, бросает вызов стандартам, причиняет неприятности властям, расшатывает доминантные ценности и главные принципы. Другой – это меньший, тот, кто бросает вызов большему, как лицо бомжа – всегда вызов, брошенный в лицо тем, у кого есть жилье. Другой бросает вызов также той машине, какой является фотография-документ, в особенности когда она попадает в руки репортеров, на которых давит медиа. Именно поэтому Пато, Паскье и, конечно, другие должны были изобрести диалогические процедуры, радикально переворачивающие фотографическое время, заставляющие его превзойти меру снимка в собственном смысле слова и прежде всего предоставить большое место в фотографическом процессе моделям. То, что они сделали в портрете, некоторые практиковали в репортаже, чтобы к концу 1990‑х годов родилось то, что можно определить как диалогический репортаж.

Диалогический репортаж практикуют те многочисленные фотографы, которые отказались от беготни за сенсациями, на протяжении долгих лет главенствовавшей в информационной прессе, прежде чем переместиться в прессу знаменитостей и спорта. Англичанин Ник Ваплингтон, несколько сотрудников агентств «Métis» (Люк Шоке), «Bar Floréal» (Оливье Паскье), «Editing» (Патрик Бард) и «Magnum» (Патрик Зашман) – вот некоторые из основных представителей диалогического репортажа в Западной Европе.

Их позиция часто противоположна той, что они сами долго занимали, что занимают многие их коллеги внутри их собственных агентств, и, конечно, той, что доминирует в таких агентствах, как «Sipa», «Gamma» или «Sygma», где больше половины оборота происходит сегодня из журналистики знаменитостей. В более общем смысле их позиция порывает с репортажем «на скорую руку», с «решающим моментом» и, возможно, даже с «фотографией слабого времени» Раймона Депардона. Она является антиподом как манеры, примером которой может служить Анри Картье-Брессон, так и совершенно другой, выработанной Себастьяно Сальгадо. Все эти великие предшественники были зрителями в мире, они считали его сценой и подходили к нему, подчиняясь законам фотографической машины, то есть ставили на первое место взгляд, дистанцию, отдаленность, отъединенность, отрешенность. Мало кто стремился стереть эту дистанцию, отменить символическую рампу, отделяющую фотографию от мира. Однако именно это стремление характеризует диалогический репортаж вне зависимости от всех различий в работах.

В 1991 году англичанин Ник Ваплингтон публикует альбом под названием «Living Room» – альбом снимков, сделанных в квартирах двух пострадавших от кризиса рабочих семей из Ноттингема. Его оригинальность заключена одновременно в манере работы автора и в эстетике изображений. На протяжении многих лет Ваплингтон жил рядом с моделями, разделял их радости и страдания и узнал все об их жизни. Получилось больше, чем диалог, – настоящий осмос, взаимное проникновение, которому Ваплингтон сумел придать фотографическую форму, соединяющую использование полупанорамного аппарата формата 6 × 9 см, точек зрения часто с уровня пола и с очень близких расстояний, иногда в пределах соприкосновения тел, без страха размытости и неожиданных обрезок, в полном пренебрежении эвклидовой геометрией. Линеарная перспектива и картезианская конструкция здесь выведены из игры в пользу барочного вдохновения, умножающего складки (одежды, пышные животы, занавески, некоторые линии перехода от размытости к четкости и т. д.). Это письмо, сообщающее изображениям интенсивную визуальную динамику, придает им также вид необъятного хаоса. Равным образом восходящая к барокко и к семейной фотографии, эта манера сложилась в диалоге, общении, близости и, конечно, в длительности времени. Фотограф и его модели здесь больше не находятся «друг против друга», противопоставленные противоречивыми интересами (в случае папарацци) или объединенные на краткий момент общей целью (например, в случае портрета). Напротив, фотограф и его модели вместе вовлечены в один проект, в котором снимок – только момент, он не обязательно должен быть завершением проекта.

Итак, для этого жанра репортажа требуется длительное время, когда устанавливается продолжительный и глубокий диалог с моделями. В то время как большинство репортеров, захваченных неистовой международной конкуренцией изображений, проходят мимо, только проходят и снимают, никогда не возвращаясь, другие действуют иначе: они приходят, остаются, возвращаются. Они общаются и дают, потому что включаются в действие скорее социального, чем коммерческого характера, задуманное ради пользы их моделей. В этом контексте фотографировать больше не означает красть, а позировать больше не значит предоставлять себя прохожим фотографам в ущерб себе же. Модель становится деятелем, настоящим партнером, субъектом. Хитрость вора или охотника за изображениями уступает место способности фотографа завоевать доверие своих партнеров-моделей.

Хищническая позиция репортажа «на скорую руку», усиленная конкуренцией изображений и экономической логикой, строится прежде всего на той философской концепции, согласно которой истина (единственная) должна быть активно изъята, собрана с поверхности вещей при сохранении дистанции от них. Конечно, диалогическая позиция менее подчинена диктату рынка. Напротив, она стремится произвести истину (некую ее часть) часто коллективным и междисциплинарным образом. Такой образ действий, внимательный к людям, озабоченный тем, чтобы никогда не обманывать их доверия, старающийся поставить их в центр процесса, идет вразрез с репортажами, где Другой является только объектом, а изображение главенствует над людьми. Изображения Марка Пато, Ника Ваплингтона и Оливье Паскье – это скорее не изображения «кого-то», но изображения «с кем-то» или «для кого-то». Как и у Кассаветиса в кино, их манера фотографировать предполагает больший интерес к людям, чем к фотографии, «чтобы не только люди проходили рядом с камерой, но и камера проходила рядом с людьми»[286]286
  Deleuze G., L’Image – temps, p. 201.


[Закрыть].

Итак, диалогический репортаж стремится не к репрезентации, регистрации, схватыванию видимостей, но к тому, чтобы выразить человеческие ситуации, намного превосходящие порядок видимого. Изображение является уже не продуктом точечного акта, но результатом работы, далеко выходящей за границы короткого момента наведения аппарата. За монологизмом фотографии-документа следует диалогизм. Когда Другой перестает быть объектом («добычей» на жаргоне папарацци) и становится субъектом, деятелем, партнером, фотограф в свою очередь выходит из одиночества и дистанцированности от мира, к которым его вынуждает документальная машина.

Меняется и сам способ свидетельства. Оно состоит уже не в том, чтобы воспроизвести видимое, но в том, чтобы помочь нечто увидеть: сделать видимыми тех, кто не имеет лица и образа, кто исключен из доминирующей видимости, как и из социальной и политической жизни, иностранцев в своей стране, причем сделать это вместе с ними – не без них, как делают репортеры, и, конечно, не против них, как практикуют папарацци. Свидетельство обязывает придумывать новые формы и новые процедуры для вхождения в новые реальности: изобретать диалогический репортаж помимо канонического репортажа фотографии-документа, изобретать формы и процедуры как своего рода новый фотографический язык, необходимый, чтобы разрушить режимы видимого и невидимого, получить доступ к тому, что здесь, перед нашими глазами, но мы не умеем это увидеть. Фотографируют уже не «некие» вещи и «неких» людей, но конкретное положение вещей вместе с людьми.