Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

Анри Картье-Брессон публикует свой «Решающий момент» в 1952 году, когда мир, травматизированный войной, находится в поиске новых ценностей, когда современность, заявляющая о себе, принимается как обещание лучшего будущего. Это эпоха до телевидения и до великих утопий коммуникации. Иллюстрированные журналы, такие как «Paris Match» во Франции или «Life» в Соединенных Штатах, удерживают почти исключительное положение в сфере распространения визуальной информации, отправляя репортеров-фотографов во все точки земного шара, собирая эту информацию. С риском для жизни они следят за конфликтами холодной войны, деколонизации, а вскоре и войны во Вьетнаме. Сильная потребность в снимках для прессы способствует созданию фотографических агентств: так, в 1947 году Картье-Брессон основал «Magnum» вместе с Робертом Капой и Дэвидом Сеймуром, которые погибнут в командировках. Миф о репортере, усиленный появлением своих мучеников и поддерживаемый той центральной ролью, какую фотография играет в тот момент внутри системы информации, достигает высшей точки во время войны во Вьетнаме (1965–1973). Но его падение будет быстрым, таким же быстрым, как необыкновенный подъем телевидения. В декабре 1972 года в Соединенных Штатах перестает выходить журнал «Life», и вместе с ним рушится царство фотографии в послевоенной прессе. Этот этап пройден: фотография-документ должна оставить значительное число своих укреплений, разделить свое царство и столкнуться с жесткой конкуренцией.

Ее закат сопровождается разрушением великого проекта современности, с которым она была глубоко связана, поскольку фотография, значительно сократившая время производства изображений, повысившая скорость их циркуляции, приспособившая их к условиям и ценностям индустрии и рынка, а также, будучи запечатлением, обладавшая сильной властью удостоверения (без сомнения, прочного), воплотила некоторые главные современные ценности, тем более, что она в течение долгого времени воспринималась как фактор индустриального и научного прогресса, как преимущественный инструмент информации и гарант истины – как средство овладения миром. Существует мир, хотя и бесконечный, но вполне реальный, доступный, познаваемый и контролируемый современными средствами, в первую очередь фотографией – таково верование, которое в 1950‑е годы еще главенствует и непрестанно распространяется.

К началу 1970‑х годов в главных секторах экономики фотографию заменили изображения с намного более сложными и несравненно более скоростными технологиями. В системе информации, где доминируют телевидение, спутниковые, а затем цифровые сети, ее использование ограничено письменной прессой и иллюстрацией; в медицине она служит больше для архивации, чем для исследований, которые отныне осуществляются с помощью эхографии, сканера или МРТ; в науке и индустрии она остается вдалеке от центра производительной деятельности. Закат ее практического использования ускоряется по мере того, как фотография признается технически и экономически неспособной ответить новым требованиям к изображению, предъявляемым индустрией, наукой, информацией и властью. Этот закат, как мы увидим, еще ускорит та дистанция, которая отделяет фотографию от ценностей нового мира, и особенно – приход такого режима истины, какой она больше не в состоянии воплотить.

Фотография-документ располагала двумя главными козырями: близостью к миру и отношениями с современностью. Однако к концу тысячелетия эти козыри значительно обесценились. Современные верования обнаружили свою ограниченность, и мир стал слишком сложным для того, чтобы фотография-документ могла по-прежнему поддерживать с ним надлежащие связи. Главное же то, что изменился режим истины. Истина документа не то же самое, что истина выражения. Представляется, что другие изображения, другие технологии располагают преимуществами, более адаптированными к настоящему времени. Слияние фотографии и цифровых сетей представляет собой частичный ответ на ситуацию. Что до фотографии-документа, она слишком привязана к вещам и субстанциям, слишком связана с техническими и экономическими парадигмами минувшего времени, чтобы не подвергнуться удару текущих мутаций. В свое время приход моментальной фотографии и расцвет иллюстрированной прессы позволили фотографии репортажа звучать в унисон с миром, но сегодня, похоже, она устала ему следовать. Новости были настоящей эмблемой изображения-действия на протяжении полувека, но в наши дни они теряют смысл. Утрата связи с миром, или закат изображения-действия, – таков один из аспектов кризиса фотографии-документа.

Война во Вьетнаме одновременно отмечает апогей фотографии-действия и признание телевидения. Из‑за грозной конкуренции телевидения фотография репортажа претерпела затем быстрый упадок. Репортеры часто переживали Вьетнам как главную точку, поворотный момент. Фотограф был легендарным прославленным бойцом, своего рода Дон Кихотом. «Почитаемый во Вьетнаме, я вскоре стал обыкновенным агентом. Хуже того, меня часто спрашивали, к какому телеканалу я принадлежу»[229]229
  Цит. по: Guerrin, Michel, Profession Photoreporter. Paris: Cent re Georges Pompidou/Gallimard, 1988, p. 131.


[Закрыть], – жалуется Рене Бурри из агентства «Magnum». Роли, занимаемые места и используемые средства на территории новостей радикально изменились: «Раньше фотографы были впереди, телевизионщики сзади. Сегодня в первом ряду именно телевидение»[230]230
  Ibid.


[Закрыть], – замечает, со своей стороны, Исайя Байтель, командированный агентством «France-Presse» на Ближний Восток в конце 1980‑х годов.

Действительно, война во Вьетнаме – это первая и последняя война, сфотографированная и снятая для телевидения полностью и свободно, иногда даже слишком. Прямая материальная помощь, которую тогда американская армия оказывала многим фоторепортерам – Ларри Барроузу, Дональду Мак-Каллину, Дэвиду Дугласу Дункану, Филипу Джонсу Гриффитсу – ставит их в ситуацию настоящего подражания военным. Часто переодетые в ту же военную форму, что и GI, репортеры вместе с ними поднимаются в атаку, садятся в вертолеты и передают свои пленки с фронта с помощью почты армейской прессы. Фотографические аппараты и телеобъективы, кажется, работают в ритме бомбардировщиков, огнеметов и пулеметов. Это эпоха «Nikon F», японского зеркального аппарата 24 × 36 см новой конструкции, снабженного множеством объективов и сменных аксессуаров, в рекламе которого постоянно появляется изображение репортера в действии, часто в грязи в тропическом лесу. Так фотография рифмуется с действием, приключением, битвой, опасностью, военным захватом и завоеванием женщины. Деятельно поддерживаемые и уверенные в достоинствах коммуникации, деятели новой медиасистемы с помощью фотографии и телевидения небывалым образом представляют ужасы войны на всеобщее обозрение. Но действия американцев против вьетнамского сопротивления провоцируют быстрый переход от общественного консенсуса в начале войны к глубокому чувству протеста, породившему антимилитаристское движение.

Военные и государственные чиновники, получившие опыт показа войны средствами медиа, с тех пор поняли, что стратегически необходимо полностью управлять изображениями вооруженных конфликтов, не допускать на поле боя свободного взгляда фотографов и телевизионных операторов. Равным образом политики научились контролировать свой имидж, а тем временем постепенно утвердились права частных лиц на распространение их изображений. На протяжении той четверти века, что последовала за Второй мировой войной, необыкновенный расцвет фотографии сопровождался эйфорической, безграничной, безоговорочной открытостью для изображения. Тогда его растущая власть вписывалась в позитивный ход прогресса, она еще не достигла уровня, достаточного для того, чтобы вредить и рождать опасения или враждебность. Именно во время войны во Вьетнаме ситуация изменилась: утвердилось телевидение, а пресса сделала насилие банальным. Эта война не только способствовала успеху изображения-действия, но и отметила его неизгладимой печатью смерти и крови. В то время как изображение становилось полнокровным, чисто модернистское доверие, которым оно долго пользовалось, притупилось и превратилось в сдержанность. На заре 1970‑х годов западный мир познал границы утопий – великих рассказов – современности и полностью вступил в эру изображений. Наивность, доверие и полная открытость изображению превратились в настороженность, попытки контроля и закрытость.

Война за Мальвинские острова (1982) отмечает начало политики ограничения изображений. Когда-то американские военные широко способствовали присутствию и деятельности фоторепортеров во Вьетнаме; теперь только двоим было разрешено следовать за британскими войсками. Тогда была полная свобода; теперь цензура стала систематической. С тех пор это стало общей политикой. Существует очень мало снимков ужасной войны между Ираком и Ираном, длившейся восемь лет, начиная с сентября 1980 года. Убийства, которые залили кровью Алжир, оказались скрыты от фотографических аппаратов. Впрочем, в 1980‑е годы появляется новый жанр: репортаж в ходе организованного путешествия. Военные власти приглашают фотографов, везут их на фронт на автобусе и… полностью контролируют.

Однако главным образом новый способ контроля за изображениями ввела в действие война в Персидском заливе (1991). После полного либерализма во Вьетнаме, позволения для немногих на Мальвинских островах и организованных посещений на местных фронтах война в Персидском заливе показала, что отныне военные управляют производством изображений и их распространением по миру. Эта война была не войной без изображений, а войной не-изображений, то есть войной, где стратегическая роль удерживалась за изобразительностью, полностью контролируемой западным главным штабом. В этой войне глумились над свободой репортеров и информации, а традиционные фотографические и телевизионные виды боев и жертв были замещены электронными изображениями, снятыми с самолетов или спутников. Таким образом, военная стратегия удваивалась политической стратегией изображения, главным оператором которой был американский канал CNN. Эта изобразительная стратегия была задумана как точная противоположность ситуации, преобладавшей в эпоху Вьетнама, когда кровь и мертвые всегда занимали много места в журналах и телевизионных новостях. Понимая те эффекты, которые могут возникнуть в результате воздействия изображений на общественное мнение, военные систематически стремились над ними господствовать, удалять виды, снятые с земли, запрещать любое представление тел и жертв, изымать любые конкретные следы боев и самое главное – представить конфликт как целое в развоплощенной форме огромной электронной игры. Таким образом, война становилась абстрактной и приемлемой, если не принятой.

Тем не менее этот новый порядок информации, который закрывает мир для изображений, не является уделом военных, ситуаций войны и тоталитарных стран. Он стремится стать текущей практикой политиков. Например, Франк Фурнье из агентства «Contact» рассказывает, как вместе с четырьмя сотнями других фотографов, помещенных в ста пятидесяти метрах от сцены, он присутствовал при одном важном публичном появлении Рональда Рейгана в 1986 году: «У меня был 600-миллиметровый объектив, удвоитель фокусного расстояния, и я работал с пружинным механизмом. У меня был двадцатикилограммовый штатив. Все обязательно делают одну и ту же фотографию, настолько изображение контролируется службой безопасности Белого дома: нас полностью обыскали, разместили в точно определенном периметре, указали, каким должен быть свет, объектив и время экспозиции!»[231]231
  Цит. по: Guerrin, Michel, Profession Photoreporter, p. 142.


[Закрыть] Итак, только в узком промежутке крайнего контроля и усиленной конкуренции прорывается невероятный и очень желанный эксклюзив. Свидетельство Фурнье наглядно показывает, как репортер может быть сегодня обездвижен, парализован, сведен к положению абсолютного наблюдателя, лишен любой возможности действовать – даже возможности выбирать свою точку зрения, объектив или время экспозиции. Действительно, во время этого «репортажа» Фурнье-наблюдатель снял сцену с наблюдателями: Рейганы и вдова командира корабля пришли на траурное чествование, которое Воздушный флот США устроил в память жертв катастрофы ракеты «Челленджер». «Это произошло очень быстро, – продолжает Фурнье. – В момент, когда они обернулись, чтобы посмотреть на самолеты, проходящие над их головами, я испытал очень сильное чувство. На долю секунды мне открылся образ этой женщины, оплакивающей свое горе. Я понял, что снял единственную фотографию, какой не будет у других. Мне повезло»[232]232
  Ibid.


[Закрыть]. Это крайняя ситуация фотографа-наблюдателя лицом к лицу с наблюдателями, растворение действия и изображения-действия в спектакле, где все разрушается, и только чувство и везение все еще продолжают существовать.

В 1980‑е годы эволюция иллюстрированной прессы и агентств повела фоторепортаж в новом направлении: к сценаризации. Репортеры то готовят и показывают сюжет, как если бы они делали фильм, то стремятся в самых горячих новостях придать больше красноречия своим снимкам, «устраивая» ситуации. На самом деле речь идет о настоящей революции, о полном изменении позиций и этики. После того, как на протяжении почти столетия репортеры декларировали полную зависимость репортажа от реальности, его абсолютное подчинение новостям, после того, как они требовали прямой и решительной встречи лицом к лицу с событием и провозглашали добродетели «решительного момента» и моментальности, после того, как они утвердили действие и непосредственный контакт с вещами как абсолютный критерий истины, – после всего этого сегодня все больше и больше репортеров принимают противоположный подход. Объяснение этому радикальному повороту следует искать прежде всего в изменении рынка, в том, что читателям журналов наскучили изображения войны и страдания, показ насилия, «кровь на первой полосе». Похоже, что извращенный вуайеризм, апокалиптические сцены и переизбыток болезненности уже не приносят дохода или… отныне стали уделом телевидения. С другой стороны, этот поворот объясняется и ростом конкуренции, приводящим новостных фотографов к тому, что они без колебаний изменяют факты, чтобы лучше их продать.

Итак, многие репортеры решили больше не бороздить мир в поисках эксклюзива, а конструировать свои изображения; больше не следовать за новостями, а предвосхищать или комментировать их; больше не воздавать исключительных почестей моментальности, а дать себе право расставить своих персонажей; больше не иметь дела с необработанной реальностью, а режиссировать ее. Например, в 1985 году Жерар Рансинан освещает встречу Европейского Союза в Испании через тридцать персон, каждая из которых сфотографирована в своем контексте, но изображения смонтированы как фильм и связаны между собой историей, поддерживаемой текстом. Предварительный выбор моделей и мест, выбор поз и моментов, света и цветов, выбор способа публикации – все эти элементы порывают с режимом истины, свойственным репортажу. Однако применение режиссуры не ограничивается такого рода фотографическими расследованиями, она практикуется равным образом в самых жгучих новостях, в самых драматических эпизодах. Даже ужас не избегает режиссуры, пусть и незаметной.

Итак, сценаризация порывает с режимом истины, характерным для репортажа, который в течение долгого времени основывался на понятиях изображения-действия, прямого контакта с реальностью и регистрации, на культе референта и моментальности. События происходят, фотограф схватывает их «по живому», не вторгаясь и не модифицируя их, – такова была истина репортажа, и в сопоставлении с ней режиссура, естественно, поднимает проблему фальсификации. С одной стороны, информация «схватывается», с другой – «фабрикуется». Таким образом сформулированное противопоставление, часто возникающее в спорах, искусственно. Оно строится на мифической концепции репортажа, на традиционном веровании, согласно которому репортер это нейтральный и объективный посредник между читателем и событиями мира. Здесь не только необходимо напомнить, что малейшее кадрирование – это одновременно включение и исключение, что самая обыкновенная точка зрения – это еще и выбор позиции, что самая спонтанная регистрация – это конструкция, но надо настаивать еще и на том, что информирование – это всегда определенная манера «создания событий», режиссуры. Сообщение о событии неотделимо от последовательности протекания этого события, оно является частью события. Таким образом, противопоставление схватывания и фабрикации информации, или истины и фальсификации, менее важно, чем переход от одного режима истины к другому. Режиссированный репортаж столь же истинен, как и репортаж «по живому», но он соответствует другому режиму истины, другим критериям поддержания веры или другим ожиданиям.

Дополнительный симптом утраты связей с миром проявляется в практике изображения изображений, которая отныне распространена среди художников: референтом служит изображение, а не мир; режим истины и доказательства базируется на изображении – мерцающем отпечатке вещей.

В противоположность документальной этике значительное число фотографических работ современных художников отсылают скорее к другим изображениям, чем к материальным объектам или реальным ситуациям. Конечно, это случай Кристиана Болтанского, который переснимает и увеличивает семейные фотографии, чтобы включить их в свои произведения. Эрик Рондпьер регистрирует не реальность вещей, мест или событий мира, но реальность кино, фотографируя с экрана телевизора фильмы с субтитрами. Доминик Ауэрбахер использует виды предметов, напечатанные в каталогах продаж по почте, а снимки серии Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) не были сделаны с натуры: художник не сталкивался с заснеженными склонами гор, он удовольствовался видовыми фотографиями, напечатанными в журналах. Во время войны в Персидском заливе (1991) израильская художница Михаль Ровнер сделала серию больших фотографий военных операций, но она не отправилась на эти территории, как сделал бы репортер, она только фотографировала экран телевизора. Эта эстетическая позиция означает визуальную ситуацию, где прямой контакт с реальностью стал невозможным, то есть излишним, где мир сведен к последовательности его изображений, где референциальная функция упразднена, где вещи, лишенные устойчивости, бесконечно уравниваются: война становится эстетическим объектом, а изображения – оружием.

Во всех этих работах фотография отсылает не к вещам, но по бесконечной спирали – к другим изображениям. На смену миру вещей пришел мир изображений, и сами изображения стремятся стать миром. Если фотография-документ имела репутацию подражания вещам через контакт, эти произведения подражают только другим изображениям. Это подражания второго порядка, подражания произведениям, которые подражают, подражание культуре[233]233
  Cassin B., L’ E f et sophistique, p. 15.


[Закрыть]. Произошел переход от фотографии-документа к этим работам использующих материал-фотографию современных художников, где связи с миром расторгнуты, физический контакт с вещами прерван. Но этот разрыв, – как мы увидим, почти естественно сопровождающий переход от фотографии-документа к фотографии как материалу современного искусства, – все больше и больше затрагивает и саму фотографию-документ. Замещая репортера-деятеля зрителем-наблюдателем, Михаль Ровнер средствами искусства подчеркивает ситуацию, регулярно навязываемую сегодня фоторепортерам в процессе осуществления их деятельности.

Во Франции число телевизоров с 1960 по 1975 год увеличилось в семь раз. Параллельно власть телевидения возросла до такой степени, что оно отстранило фотографию от работы с новостями. Множество анекдотов изображает, как фоторепортеры в своем гостиничном номере смотрят в прямом эфире CNN события, фотографии которых они должны передать в свои агентства. Кроме того, такие газеты, как «Libération», отныне весьма регулярно публикуют фотографии, взятые из телевизионных новостей, а не сделанные прямо на месте. Похоже, что «репортер» превратился в телезрителя, утратил контакт с миром, что телевидение стало миром, что мы присутствуем при опустошении изображения-действия и превращении фотографа в наблюдателя[234]234
  Deleuze G., L’ Image – temps, p. 220–221.


[Закрыть].

На Западе эта эволюция фотографических изображений и позиций является отражением параллельной эволюции самой идеи человека, которая проявляется в том, что на периферии ценностей гуманизма появляется гуманитарное движение.

Начиная с 1930‑х годов великая традиция репортажа решительно стремилась быть гуманистической. Однако сегодня образ «фотографа-гуманиста», милый сердцу Робера Дуано, Анри Картье-Брессона и Себастьяна Сальгадо, сильно померк перед тем, что мы назовем «гуманитарной фотографией». Она появилась с невероятным ростом числа исключенных, не принимаемых в расчет людей, сведенных к положению вещей. В ней отражено то широкое движение переоборудования и повторного использования, которое подвергает одинаковому воздействию предметы и людей: их применение, их жизнь, идентичность, чувствительность. На гуманитарных снимках люди представлены как жертвы сегодняшнего мира: жертвы экономики, оставляющей их без работы, крова и средств, жертвы голода, СПИДа и наркотиков – по существу, жертвы завершения проекта современности. Эти жертвы часто сведены к положению мусора, покрывающего мостовые богатых городов в ожидании хоть какой-нибудь помощи или невероятного избавления от своих бед. Эти люди смирились и уже не действуют, почти не надеются. Как паралитики, изможденные, опустошенные, они ждут, отъединенные от мира, в своей безысходной судьбе уже не имея веры в действие.

На переходе от гуманизма к гуманитарности совершился настоящий переворот в содержании изображений. На смену гуманистическим темам работы, любви, дружбы, солидарности, праздника, детства пришли темы гуманитарного регистра: катастрофа, страдание, нищета, болезнь. В гуманистическом мире доминировали люди: часто эксплуатируемые и бедные, они всегда были в работе, в борьбе, в действии или на отдыхе – то есть в жизни. Гуманитарная изобразительность, в свою очередь, сохраняет только исключенных из общества потребления, обессиленных жертв его дисфункций, людей, раздираемых своим страданием, асоциальных, лишенных окружения и среды. С одной стороны – личности, прочно укорененные: окруженные своими близкими, представленные в знакомых местах, четко ассимилированные определенным предприятием, общественным классом или группой. С другой стороны – индивиды без корней, без ориентиров и постоянных мест жительства, без горизонта: отрезанные от коллектива, одинокие перед своей болью, с единственной поддержкой – от сухих анонимных помогающих инстанций. В первом случае изображения наполнены энергией и жизнью, во втором – опустошены смертью, бессилием и отчаянием.

Это новое распределение гуманного и негуманного вписано в изображения благодаря особому фотографическому письму. Глубина поля и нагромождение планов помещали гуманистических деятелей в социальный и человеческий контекст и вписывали в изображение горизонт надежды и планов на будущее; гуманитарная фотография в большинстве случаев использует приближенную точку зрения (порнографию крупного плана), которая делает перспективу плоской, уменьшает закадровое поле и закрывает всякое обещание выхода. Таким образом, индивид отрезан от своих мест, от своей семьи, своего класса или группы. Абстрагированный от своей территории, отделенный от всякой коллективной принадлежности и оторванный от сцены истории, он обнаруживает себя одиноким перед тем, что с ним происходит. Это уплощение индивидов и событий еще усилено нейтрализацией кадра, устранением эффектов, стиранием игры света и тени. Сценография, глубина, светотень и героизация персонажей ассоциировали гуманистическую фотографию с театром; напротив, банальность и плоскость снимков связывают гуманитарную фотографию скорее с телевидением. По большей части банальные формы тем не менее составляют не нулевую степень фотографического письма, но письмо, пропущенное через станок медиасистемы, истерзанное ужасом изображаемых сцен и обессиленное дефицитом надежды.

Гуманистическая фотография в своих темах, как и в своих формах, воодушевлялась перспективой лучшего мира; гуманитарная фотография, напротив, предполагает, что сегодня стало невозможно верить в этот мир, в другой мир, в перемены в мире. Она является примером того, что «невыносимое является уже не большой несправедливостью, но постоянным состоянием банальной повседневности»[235]235
  Deleuze G., L’ Image – temps, p. 220–221.


[Закрыть]. Здесь невыносимое – это уже не жестокое и видимое насилие войны, но скрытое и глухое насилие бессилия. Невыносимое – это уменьшение числа «людей, которые выглядят тревожащими и встревоженными»[236]236
  Rancière, Jacques, La Mésentente. Politique et philosophie. Pa r is: Galilée, 1995, p. 143.


[Закрыть], ситуация, когда люди всегда присутствуют (всегда видны) и всегда отсутствуют (никогда не вмешиваются). Покорность заменила бунт и борьбу, тогда как исключение бьет без промаха.

На гуманитарных снимках изображены тела, лишенные энергии, часто лежащие, обездвиженные болезнью, отстранением от прои зводства и ли отсутствием всякой причины действовать. По отношению к этим телам, покинувшим мир действия, становится неприменимой позиция решительного мгновения, эмблематичная для фотографии-действия. Темпоральность изображений должна адаптироваться к темпоральности тел. По мнению Раймона Депардона, для «новых персонажей, потерпевших крушение в городе», нужно было бы изобрести «фотографию со слабым временем, [в котором] ничего не происходило бы. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения»[237]237
  Depardon, Raymond, «Pour une photographie des temps faibles», La Recherche photographique, N 15, automne 1993, p. 80–84.


[Закрыть].

Радикальный разрыв связей с миром, устранение действия и истощение изображения-действия, замещение решающего момента «слабым временем» – все это приводит к пароксизму гуманитарной фотографии. Что касается людей, приговоренных к неподвижности или к незначительному вмешательству, а именно «потерпевших крушение в городе», и фотографов, то даже их статус наблюдателей опустошается: на изображениях взгляды пусты, затеряны в небытии, тогда как фотограф ассимилируется с анонимной и безразличной камерой наблюдения.