Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

В ХХ веке многочисленные технические инновации наделили фотографический процесс способностью схватывать мгновение. По мере того как негативы становились все более и более чувствительными и появлялась оптика высокой светосилы, возникали новые поколения аппаратов маленького формата. Как только появился в продаже «Эрманокс», снабженный объективом «Эрностар», за ним тут же последовал знаменитый аппарат «Лейка» (1925). Он не только был компактнее, легче и удобней, но и обладал огромным преимуществом – возможностью использования 35-миллиметровой кинопленки, что впервые позволило делать тридцать шесть снимков подряд. Техническим достижением этой серии была моментальность, способность фиксировать мимолетные движения. Однако информирование требовало, чтобы моментальные снимки можно было широко распространять. Это требование фотография не могла исполнить в одиночку, не вступая в союз с типографским делом. Именно в эту эпоху после более чем полувека упорных исследований[198]198
  Исследования были начаты после Всемирной выставки 1855 года, когда в 1856 герцог де Люинь объявил конкурс под эгидой Французского фотографического общества.


[Закрыть] достигают зрелости техники гелиографии, и в особенности офсета, благодаря которым наконец возникает индустриальная возможность распространения фотографии через типографскую печать. Основание информации изображений в том виде, в каком она установилась в середине 1920‑х годов, – не моментальная фотография или типографская печать, взятые по отдельности, но именно их сочетание, своего рода союз солей серебра, необходимых для производства изображений, и типографских чернил, нужных для их распространения. Процедуры, профессии, виды деятельности и деятелей, типы использования и отношений с очевидностью показывают, что это слияние стало возможным.

Иначе говоря, фотографическая информация «определяется именно этим слиянием, а не этими инструментами»[199]199
  Deleuze G., Guattari F., Mille plateau, p. 114.


[Закрыть], она получает доступ в практическую сферу только после того, как фотографические инструменты (оптика, пленка и корпус) и инструменты печати (гелиография и офсет) стали достаточно тонкими и объединились друг с другом. «Между публикой и нами, – отмечает Анри Картье-Брессон в 1952 году, – стоит типография – средство распространения нашей мысли; мы, как ремесленники, снабжаем иллюстрированные журналы нашим сырьем. Я испытал сильное чувство, – вспоминает он, – когда продал мое первое фото (в “Vu”), и это было начало долгого союза с иллюстрированными изданиями»[200]200
  Cartier-Bresson, Henri, «L’instant décisif», in: Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette. Paris: Verve, 1952. np.


[Закрыть]. К моменту, когда Картье-Брессон открывает для себя аппарат «Лейка», еженедельник «Vu» («Увиденное»), основанный Люсьеном Вожелем в 1928 году, выходит уже три года. Это первый во Франции большой иллюстрированный фотографический журнал, который печатается способом гелиогравюры и обладает динамичным макетом. В марте 1931 года издательский дом «Галлимар» создает «Voilà» («Вот»), «иллюстрированный еженедельник репортажей». В нем репортаж, определяемый как «живое и волнующее отношение с событием», задуман по-новому – в форме особого расположения фотографий и текстов: «Никаких текстов без изображения, никаких изображений без текста»[201]201
  Anonyme, «Voici», Voilà, N 1, 1931, in: Baqué D., Documents de la modernité, p. 306.


[Закрыть], – такова формула, которой следует «Voilà». В январе 1932 года появляется также коммунистический ежемесячный журнал «Regards» («Взгляды»), который предоставляет значительное место фотографии. Двумя годами позже он станет еженедельником.

«Vu» стремится быть объективным, «Regards» ясно показывают свою ангажированность, тогда как «Voilà» ищет сенсационных репортажей. Однако все три издания вписываются в изменения, происходящие в западной журналистике в 1920‑е годы: читатели газет теперь хотят «больше смотреть, чем читать» и «предпочитают информацию, доставляемую фото, информации, доставляемой текстом»[202]202
  Starke, Herbert, «Le nouveau photographe de presse», Photographische Rundschau und Mittelingen, N 8, 1930, in: Lugon, Olivier, La Photographie en Allemagne. Anthologie de texts (1919–1939). Nîmes: Jacqueline Chambon, 1997, p. 257.


[Закрыть]. К тому времени, когда эта мутация затрагивает Францию, она уже широко распространилась в Германии с помощью таких газет, как «Berliner Illustrierte Zeitung» (BIZ), «Münchner Illustrierte Presse» (с 1923), «Arbeiter-Illustrierte Zeitung» (AIZ, с 1924), а также «Uhu» и «Der Querschnitt». Современная журналистика характеризуется рождением фотографических иллюстрированных изданий, нового гибрида, особенность которого состоит в том, что он одновременно читается и рассматривается, информация в нем – это уже не только дело текста, но и дело фотографии. Итак, новый стиль журналистики сопровождается разрушением прежних отношений между текстом и изображением, читаемым и видимым: «Мало-помалу текст трансформируется в простое заполнение пространства между фотографиями»[203]203
  Behne, Adolf, «Les illustrés», Die Weltbühne, Berlin, N 31, 3 aout 1926, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 252.


[Закрыть].

Этот вызов, брошенный «цивилизации чтения»[204]204
  Arnheim, Rudolf, «Les photos dans le journal», Die Weltbühne, Berlin, N 15, 9 avril 1929, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 253.


[Закрыть], становится причиной значительного напряжения между противниками и сторонниками фотографии в прессе. По мнению тех, кто принимает сторону слова, фотография обманывает, фальсифицирует посредством лживых подписей, мизансцен, ретуши, наложения изображений и т. д. Она потворствует современной наклонности «интересоваться только поверхностью вещей», пренебрегать движением вглубь, презирать интеллектуальные достоинства, «потакать своей лени»[205]205
  Ibid.


[Закрыть]. По мнению тех, кто, напротив, принимает сторону изображений, фотография более понятна для большинства людей, выполняет миссию показа всегда новых вещей, распространения культуры и знания. В высшей степени популярная и демократичная, она, по мнению «Взглядов», обладает абсолютно современной эффективностью, поскольку «стóит целой страницы комментариев, позволяет выиграть время, оставляет читателю возможность самостоятельного суждения»[206]206
  Anonyme, «Aux lecteurs, aux amis!», Regards, N 21, 6 juillet 1933, in: Baqué D., Documents de la modernité, p. 302.


[Закрыть]. Так в экстремальных условиях периода между двумя мировыми войнами происходит восстание «письменной газеты против иллюстрированной газеты, вчерашней ручки против завтрашней камеры»[207]207
  Rim, Carlo. «Défence et illustration de la photographie», Vu, N 214, 20 avril 1932, in: Baqué D., Documents de la modernité, p. 316.


[Закрыть]. Этот спор старых и новых, возникший в момент, когда фотография начинает противопоставлять себя тексту, много десятилетий спустя завершится в уравновешенном девизе «Paris Match» «Весомость слов, шок фото», представляющем иллюстрированную газету как специфическое расположение текстов и фотографий, как артикуляцию в регистрах логоса и пафоса, как пространство, где в постоянном становлении идет игра произносимого и зримого.

Новое слияние фотографии и прессы и новые отношения между текстами и изображениями в пространстве газеты неотделимы от появления новой фигуры – фотографа-репортера. Он характеризуется особой манерой соединения тела, с одной стороны – с аппаратом, с другой – с миром и вещами. Анри Картье-Брессон вспоминает: в 1931 году аппарат «Лейка» «стал продолжением моего глаза и больше не покидал меня»[208]208
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.


[Закрыть]. Фотокамера представляет собой нечто большее, чем простое продолжение тела, чем новый, более чувствительный и восприимчивый орган, потому что их объединяет привязанность («он больше не покидал меня»). Действительно, фоторепортаж происходит из настоящего соединения тел – тела аппарата и тела фотографа, которые вместе образуют новое, другое тело, не обязательно человеческое. Здесь не продление и не прививка, но метаморфоза, гибрид тела с аппаратом, открытие новых физических отношений с миром.

Гибридные тела фоторепортеров и их отношения с миром бывают разными в зависимости от личности, обстоятельств и особенно от практики. Картье-Брессон часто описывает себя как зверя на охоте: кота («Идти на бархатных лапах, но глядеть остро»), лису («Подкрадываться тихо, незаметно, разнюхивать, а потом – раз! – схватить») или куницу («Я отправлялся везде совать свой нос – другого слова не найти, я ходил с аппаратом вынюхивать» [по-французски fouine – куница, fouiner – всюду совать свой нос, лезть не в свое дело. – Прим. пер.])[209]209
  Высказывания Анри Картье-Брессона, взятые из книги «L’instant décisif» и из интервью с Жилем Мора (январь 1986). См.: Les Cahiers de la photographie, N 18.


[Закрыть]. Репортер, изображаемый как кот, лиса, куница, обретает также у Картье-Брессона человеческие черты сыщика («Снимать сцены из жизни – это как застигать на месте преступления») или охотника («Когда кто-то проходит мимо, следишь за ним видоискателем, ждешь, ждешь… Выстрел, и убегаешь с чувством, что в твоем ягдташе что-то есть»)[210]210
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.


[Закрыть]. Скрываться, растворяться в мире и вещах, проходить незамеченным и украдкой «брать из жизни» «картинки на скорую руку» – такова позиция Картье-Брессона.

Строго противоположна этому позиция папарацци. Его характерные черты, вероятно, впервые можно различить в докторе Эрихе Заломоне, которого Аристид Бриан прозвал «королем нескромности». Автор сборника под названием «Современные знаменитости, застигнутые неожиданно», Заломон приобрел известность после того, как в 1928 году смог проникнуть в самые закрытые политические и театральные круги. Ставший символом хитрого охотника, изобретающего все новые уловки, чтобы проникнуть за мизансцены и протоколы, Заломон тем не менее отличается от папарацци. В противоположность вполне человеческой нескромности Заломона или лисьей скромности Картье-Брессона, папарацци не действует – он реагирует. Как паук в своей паутине, он ничего не видит, ничего не замечает – или почти ничего. Он сплетает сеть вокруг своей жертвы и ждет малейшего сигнала, первой вибрации, чтобы броситься в нужное место. Лишенный глаз и мозга или, точнее, способности ими пользоваться, он реагирует квазирефлексивным образом. Лишенный глаз? Да, потому что он только рассматривает снимки, сделанные вслепую в толкотне, которая всегда сопровождает публичное появление звезд. Лишенный мозга? Да, папарацци, который быстро прибыл на место автокатастрофы леди Ди, так и заявил: «Это правда, что Диана была жива, она еще двигалась. ОК, я сделал фото без размышлений. А что я должен был делать? Моя работа – фотографировать»[211]211
  Libération, 5 sept. 1997, p. 6.


[Закрыть]. Эксплуатация ужасного, использование работы как оправдания, автоматизм («я сделал фото без размышлений»), растворение личной ответственности – таковы некоторые черты папарацци, занимающего положение колесика в большом механизме журналистского народа. Для Картье-Брессона репортаж является «развивающимся действием головы, глаза и сердца», его аппарат служит ему, как он утверждает, только для того, чтобы «запечатлеть на пленке решения глаза»[212]212
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.


[Закрыть], в конечном счете он настаивает на полной ответственности репортера, тогда как для папарацци, напротив, осознанное использование своих органов – глаз, сердца, мозга – представляется препятствием. Неосознанная чувствительность, неосознанная память, неосознанная мысль – папарацци является только машиной схватывания, чистым действием тела без органов, реагирующего на требования сети[213]213
  Deleuze G., Proust et les signes, p. 218.


[Закрыть].

Фигура папарацци, которая сегодня переживает беспрецедентный расцвет, является крайним выражением режима истины, свойственного информационной фотографии. В течение долгого времени этика репортажа вдохновлялась ценностями рождающейся визуальной культуры. После вербальной культуры (истина рассказывается), после письменной культуры (истина читается) визуальная культура поверила в то, что истина видится, что видимое может быть гарантом истины. Мы уже отмечали, что рождение репортажа после Великой войны точно совпадает с моментом, когда информация переходит из текста в фотографию – или, скорее, из одного текста в смесь текстов и изображений, среди которых доминирует фотография. Фотографическая информация в том виде, в каком ее предлагает канонический репортаж, подчиняется морали, наиболее полно выраженной в произведениях Анри Картье-Брессона.

Эта мораль ставит репортера в позицию внеположности событиям. Такая внеположность, как мы увидим, была отвергнута другими поколениями фотографов – поколениями Роберта Франка, Раймона Депардона, затем Марка Пато, но до этого вплоть до 1970‑х годов она формировала деятельность, образность, позицию и высказывания многих репортеров. Картье-Брессон постоянно изображает себя как незаинтересованного зрителя, который находится на расстоянии от вещей и событий, держится в стороне и «противостоит реальности через видоискатель». В то время как многие фотографы конца ХХ века стремятся установить постоянный диалог, возобновляющуюся беседу – то есть эмпатию – с реальностью, Картье-Брессон всегда противостоит ей, удерживая ее на почтительном расстоянии и используя видоискатель своей «Лейки» как настоящий щит. «В фотографическом репортаже, – отмечает он, – как арбитр, считаешь попытки и роковым образом всегда оказываешься посторонним»[214]214
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.


[Закрыть]. Арбитр господствует над хаотичным миром, по отношению к которому он радикально внеположен: дистанция, иерархия и мгновенность. Картье-Брессон проповедует стратегию «бархатных лап»: незаметность, хитрость, действие «на скорую руку», приближение «крадучись». Перед лицом хаотичного мира он предписывает себе миссию фиксировать центр, находить порядок, высвобождать истину. Центр совпадает с его взглядом: «Пространство начинается именно с нашего глаза»[215]215
  Ibid.


[Закрыть], порядок сочетает композицию и эвклидову геометрию.

Что касается истины, предполагается, что она единственна и выразима в единственном снимке, в решающий момент, в уникальной форме. Такова вторая характерная черта: в «классическом» репортаже задача репортера, предстоящего событию, заключается в том, чтобы «ходить вокруг него, когда оно развивается», «искать решение» (единственное) его множественности и подвижности, то есть «резать по живому, упрощать», чтобы в конце концов «схватить факт, представляющий собой истину глубинной реальности»[216]216
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.


[Закрыть]. Фотографический процесс мыслится как средство высвобождения – с помощью исключения, отсечения и упрощения – ускользающей истины видимой реальности. «Главное – раствориться в той реальности, которую мы разрезаем видоискателем»[217]217
  Cartier-Bresson H., Flagrants délits, np.


[Закрыть], – уточняет Картье-Брессон. Разрезать по живому предсуществующую реальность и получить химический отпечаток этой операции – такая процедура могла бы быть одобрена адептами теории индекса, разработанной Пирсом, например, Розалинд Краусс и Филиппом Дюбуа[218]218
  См.: Krauss, Rosalinde, Le Photographique. Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990; Dubois, Philippe, L’Acte photographique. Paris: Nathan, 1983.


[Закрыть]. Однако рассматривать фотографическое изображение как простой срез существующей реальности неуместно, поскольку фотография состоит в трансформации реальности вообще в конкретную фотографическую реальность – не в разрезании и регистрации, но в трансформации, превращении. Фотография в меньшей степени репродуцирует, чем продуцирует[219]219
  Moholy-Nagy, László, «Production-reproduction», in: László Moholy-Nagy, Peinture, photographie, fi lm et autres écrits sur la photographie. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1993, p. 120–123.


[Закрыть]; или, точнее, когда она репродуцирует, при этом она всегда продуцирует, изобретает, творит, художественно или нет, конкретную реальность – и никогда реальность вообще. Анри Картье-Брессон верит, что реальность содержит в своих глубинах истину, к которой можно получить доступ через определенные знаки и факты поверхности, и роль фотографии состоит в том, чтобы их обнаружить и собрать. Согласно этой идеалистической концепции, истина скорее постигается, находится, репродуцируется, чем продуцируется и творится. Именно эта концепция поддерживает двойной поиск Картье-Брессона: поиск «решающего момента» и «единственного фото» как результата процесса «сгущения»[220]220
  «В фоторепортаже я скорее нахожусь в поиске единственного фото, когда я знаю: это сгущение» (Cartier-Bresson, Henri, «Henri Cartier-Bresson, Gilles Mora: conversation», janvier 1986, Les Cahiers de la photographie, N 18, sd., p. 121).


[Закрыть]. Единственный момент как синтез всех моментов, единственное Изображение – как сгущение всех возможных изображений, уникальный и истинный факт как выражение всей подвижной и множественной реальности – здесь фотография становится поиском трансцендентного.

С третьей стороны, это трансцендентное в «классическом» репортаже проявляется в эстетике прозрачности и чистоты. Ее главные элементы известны у Картье-Брессона: систематически используемый с нормальным фокусом аппарат «Лейка», аскетизм форм, большая глубина поля, широкие перспективы, почти изначальная четкость, относительное отсутствие зернистости, постоянная серая гамма и т. д. Именно к этой эстетике восходят также сакрализация момента, культ кадра и фетишизация «целостного видения». Именно она ведет Картье-Брессона и к тому, что он придает большую ценность съемке в ущерб лаборатории и открыто отказывается от любого кадрирования при печати[221]221
  «Очень редко композицию, неудачно выбранную при съемке, удается спасти, пытаясь перекомпоновать ее в камере обскуре, обрезая негатив под увеличителем: целостное видение при этом исчезает» (Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.).


[Закрыть]: знаменитые черные края его снимков доказывают, что догма в этом отношении очень хорошо соблюдается. Но эта эстетика прозрачности и чистоты в особенности характеризуется важностью, придаваемой композиции и геометрии. Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон расскажет, каковы были причины его привязанности к фотографии: «Это была жизнь, вот и все! И к тому же эта таинственная штука в фотографии: композиция, геометрия»[222]222
  Cartier-Bresson H., «Henri Cartier-Bresson, Gilles Mora: conversation», janv. 1986, p. 120.


[Закрыть]. Композиция строго подчинена геометрии и помещена под власть исключительного глаза, который, как предполагается, обладает внутренним «компасом», способным «постоянно измерять, оценивать» и «применять принцип золотого сечения». Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон еще верит, что жизнь изображения прямо строится на его способности фиксировать «точные геометрические предметы»[223]223
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.


[Закрыть].

Наконец, с точки зрения «классического» репортажа истина может быть только схвачена, извлечена из бешеного ритма вещей и мира. Впрочем, Картье-Брессон всегда пытается комбинировать пространственную, геометрическую композицию с темпоральной композицией движения. Эта проблематика истины как того, что противоположно скорости, утверждается с ускорением мира в 1920‑е годы. Эрнст Эрнст в 1928 году говорит о «схватывании в полете идеального момента»[224]224
  Ernst, Ernst, «Photo de sport et sport photographique», Photofreund, Berlin, 20 juillet 1928, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 266.


[Закрыть]; нужно «схватить хороший момент для снимка»[225]225
  Sahl, Hans, «Le photographe-reporter. Une interview de Dr Erich Salomon», Gebrauchsgraphik, Berlin, juillet 1931, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 266.


[Закрыть], – настаивает Ханс Заль за двадцать лет до появления «Решающего момента» Картье-Брессона (1952). На самом деле это желание извлечь истину из общего потока мира представляет собой лишь оборотную сторону идеалистической концепции, уверенности в том, что истину можно выгнать из скопления вещей как зверя из чащобы. Таким образом, «идеальный момент» Эрнста, «хороший момент» Заля и «решающий момент» Картье-Брессона становятся носителями истины, содержащейся в динамике вещей, доступной тому, кто умеет ее видеть, и фотография обладает исключительной способностью схватывать ее…

На стадии иллюстрации глаз видел прежде всего то, что зарегистрировала фотография; на стадии информации глаз часто будет только задним числом открывать то, что он схватил. Аппарат иллюстратора продолжал действие его глаза; аппарат репортера «без всякой жалости раскрывает то, что глаз не способен ухватить с той же скоростью»[226]226
  Tucholsky, Kurt, «Une image en dit plus que mille mots», Uhu, Berlin, nov. 1926, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 262.


[Закрыть]. Так моментальная фотография отвечает на вызов, который скорость бросает видению: дает глазу власть, похищенную скоростью.

IV
Кризис фотографии-документа

Фотография, тесно связанная с индустриальным обществом, его ценностями, техническими, экономическими, физическими, перцептивными и теоретическими парадигмами, сегодня находится в кризисе. Рожденная в эру железа и угля, она плохо отвечает условиям информационного общества. Тем не менее ее конец еще не пробил: она трансформировалась, сменила территорию и развилась в неожиданных направлениях. Выстроились новые связи с искусством, культурные действия повсеместно пришли на смену практическому использованию и, что особенно важно, фотография-документ в значительной мере уступила место фотографии-выражению.

В приключениях фотографии-документа во Франции поставили точку две важные публикации: статья Анри Картье-Брессона «Решающий момент» (1952) и книга Ролана Барта «Camera lucida» (1980). Вдохновляемые одной и той же верой в референциальную ценность фотографии и воздающие одно и то же поклонение референту и репрезентации, эти публикации тем не менее располагаются в совершенно различных контекстах: первая отмечает апогей фотографии-документа, тогда как вторая появляется в фазе ее упадка – кажется, любопытным образом его не заметив.

В 1980 году, когда Ролан Барт публикует «Camera lucida», информационное общество уже существует по меньшей мере в двух странах с передовой экономикой. Повсюду утвердило свои законы телевидение, даже при том, что практика прямого эфира еще не так часто применяется, как сегодня (в этом смысле вступлением будет знаменитая игра студента и танка, которую CNN транслировала из Пекина в 1989 году, во время восстания на площади Тяньаньмэнь). Что касается персонального компьютера и, конечно же, интернета, то есть цифровых изображений и сетей, их царство еще только начинается. Но Барт, а вместе с ним и адепты теории индекса, настаивают на том, что именно в тот период исчезает из фотографии (как, впрочем, и из других больших секторов общества) – на репрезентации. Для них фотография главным образом репрезентативна: вещи и состояния вещей наличествуют и фотография их регистрирует. Настаивать на «это было», на «соприкасающихся референтах», следах, отпечатках, остатках и записи, на разрыве времени и пространства, на прозрачности изображения и на абстрактном механизме в ущерб сингулярным изображениям – значит придерживаться двусоставной теоретической позиции: с одной стороны, изображение имеет своей целью репрезентацию предсуществующего мира; с другой – фотография (абстрактная машина) представляется своего рода завершением репрезентации, поскольку она устанавливает прямой контакт с миром, который в данном случае сводится к своему материальному измерению.

Поскольку эта позиция сводит фотографию к документу, а документ – к чувственной репрезентации (обозначению) и скрывает сингулярные изображения за абстрактным механизмом, она очевидно пренебрегает всеми бесконечными опосредованиями, стоящими между вещами и изображениями. Изображения становятся «невидимыми» (Барт), во всяком случае не имеющими автора, материала, эстетики, – чистыми носителями информации или чистыми метафизическими категориями. Однако то обстоятельство, что присутствие вещи технически необходимо для формирования ее фотографического изображения, вовсе не дает оснований ни растворять изображение в вещи, ни ограничивать его пассивной функцией запечатления активного референта (который «соприкасается»). Главное же состоит в том, что эта теоретическая позиция считает реальностью только тела, вещи и состояния вещей и ни в коем случае не считает таковой нетелесные события, которые происходят на границе вещей и высказываний (текстуальных и/или иконических), исходят от вещей и тел, но не существуют вне высказываний, их выражающих[227]227
  Deleuze G., Logique du sens, p. 37.


[Закрыть]. Словом, эта позиция не признает, что высказывания (изображения и тексты) одновременно обозначают вещи и выражают события.

Обесценивание изображений в пользу референтов, событий – в пользу вещей завершается тем, что закрывает документ в области одной лишь чувственной репрезентации, обозначения. Обесценивание изображений как иконических высказываний не дает понять, что они могут одновременно обозначать тела и выражать события. Однако на самом деле выражение событий вполне может находиться внутри самого ограниченного обозначения субстанций. Репрезентация-обозначение способна принимать и удерживать смысл, в то же время выстраивая его вокруг события иной природы, чем он сам.

Фотографию-документ, содержащую выражение, то есть построенную вокруг события, назовем фотографией-выражением. Фотография-выражение выражает событие, но не представляет его[228]228
  Ibid., p. 170–171.


[Закрыть]. Здесь вспомним гипотезу, согласно которой переход от документа-обозначения к выражению в фотографии является отзвуком более глобального феномена – перехода от мира субстанций, вещей и тел к миру событий, к нетелесности, перехода от индустриального общества к информационному. Информационное общество, распространяющееся в ритме цифровых сетей коммуникации, глубоко воздействует на все виды деятельности, особенно на фотографические практики и изображения. Это зачастую скрытые и глухие процессы, но они приводят к истощению фотографии-документа.