Текст книги "Фотография. Между документом и современным искусством"

В последней четверти ХХ века, когда связи человека с миром радикально ослабились, в фотографии ускорился закат изображения-действия, а фоторепортер превратился в наблюдателя: он сделался телезрителем, прибегает к режиссуре – то есть ассимилировался с чистой и простой камерой теленаблюдения. Невероятный успех прессы, посвященной знаменитостям, предлагает другую версию: папарацци, или фотограф-вуайерист.

Хотя папарацци кажется более свободным и мобильным, чем репортер, он представляет собой одну из форм заката изображения-действия, потери контакта с миром. Что касается мобильности, папарацци вносит в фоторепортаж практику укрытия: заимствованная у детективов манера укрываться на целые дни, а то и месяцы, обездвиживает фотографа, сидящего в засаде, подстерегая «добычу». Кроме того, фотография знаменитостей радикально порвала с миром, поскольку сузила его до маленького мира звезд, маскируя самые темные его стороны под покровом из блесток.

Трагическая гибель принцессы Дианы летом 1997 года сосредоточила внимание на сегодняшнем состоянии фотожурналистики: был осознан упадок информационного репортажа, возвышение знаменитостей и фигуры папарацци. Во время войны в Персидском заливе фотография уже была удалена от фронта, где она тем не менее завоевала всеобщее признание; она уже была многократно признана виновной во лжи, в особенности по случаю псевдонаходок в Тимишоаре, в Румынии; теперь же ее прямо объявляют виновной в катастрофе, постигшей леди Ди. Дезертирство, ложь, убийство – эти обвинения, без сомнения, преувеличенные, свидетельствуют о кризисе. Другой симптом – цена, по которой продаются изображения. Цена эксклюзивных снимков знаменитостей для прессы может достигать феноменальных сумм, несоотносимых с ценами обычной прессы. Таким образом, информационный репортаж отступает перед расцветом фотографий знаменитостей: кинозвезд, певцов, принцев и принцесс, королей, телеведущих, спортивных чемпионов. Эти фотографии составляют 40 % оборота в агентстве «Sipa», 50 % оборота в «Gamma», еще больше в «Sygma».

Каковы органы и механизмы этой машины фотожурналистики знаменитостей? Во-первых, звезды всех видов, включая эфемерных героев происшествий; во-вторых, фотографы – папарацци – и их агентства; в-третьих, журналы, принадлежащие к весьма конкурентоспособным экономическим структурам, управляемым хозяевами прессы, которые руководствуются поиском прибыли; наконец, в последнюю очередь, – читатели. «Тем, кто нас читает, мы продаем все эмоции»[238]238
  Cellura, Dominique, «Méfi ons-nous de ceux qui savent ce qu’il faut lire et ne pas lire», Voici, 8 sept. 1997.


[Закрыть], – отмечает главный редактор «Voici». Продавать эмоции, смех и слезы, делать прибыль на ощущениях и чувствах – такова цель существования фотожурналистики знаменитостей: финансовая прибыль для хозяев прессы, прибыль для агентств, «вовлеченных в бешеную гонку оборота», прибыль для фотографов, которые «несутся в этой погоне за рентабельностью»[239]239
  Depardon, Raymond, Té lé ra m a, 10 sept. 1997, p. 14.


[Закрыть], но также и прибыль для звезд.

Звезды научились управлять своим изображением и превращать его в деньги, получать вознаграждение за позирование или хотя бы использовать журналы в рекламных целях. При этом не всегда удается избежать превращения в изображение. Большие звезды – это чистые изображения. Эти изображения избыточно выставлены, это чистая внешность, без внутреннего мира, без индивидуальности, интимности. Это полностью публичные существа без частной жизни – или, скорее, частная жизнь которых не имеет другой судьбы, кроме как стать публичной. Действительно, большая звезда это больше не субъект, не человеческое существо, но объект, продукт потребления. Ее «аура» не строится, как у традиционных божеств, на редкости и исключительности ее появлений, на том, что она недостаточно выставлена; нет, ее аура строится на том, что она избыточно выставлена, бесконечно размножена: это медиа-«аура» (точная противоположность значению «ауры», которое Вальтер Беньямин ассоциирует с фотографией).

Само слово «звезда» проводит и другую линию – линию света. Звезды – светящиеся существа. Но в отличие от звезд космоса, они не светят, если предварительно не были освещены. Это только отражающие поверхности. Но каков свет, заставляющий их так сиять тысячей огней, что они рискуют сгореть, делающий их видимыми, выталкивая из тьмы? Это столь же интенсивный, сколь непостоянный свет, который производит и распределяет огромная машина знаменитостей: фотография, журналы, реклама, телевидение, кино – все медиа, вместе взятые. Это одновременно машина видения и машина освещения, точнее, машина производства видимостей, вспышек и мерцания – то есть звезд. И каждая звезда будет тем более блестящей, чем лучше она уловила, модулировала и отразила этот свет, который дает ей жизнь.

Что касается читателей, говорят, что именно их ненасытный вуайеризм сделал легитимной фотожурналистику знаменитостей. Но читатели – единственные, кто вынужден платить и не получать обратно своих инвестиций, кто, быть может, вынужден давать больше, чем получает. В любом случае они единственные, кто обречен верить и плакать, единственные, кто должен не иметь отношения, быть в неведении относительно оборотной стороны декора. Но зачем они покупают прессу знаменитостей? Попросту для того, чтобы мечтать и испытывать эмоции, чтобы ненадолго забыть мрачную реальность повседневности благодаря очарованию мизансцен и страниц, умело оркестрованных и в высшей степени пригодных для идентификации и бегства. Этот двойной процесс идентификации и бегства возможен, потому что звезды амбивалентны. Предполагается, что эмоционально они испытывают те же радости и те же страдания, что и читатели, при этом социально они движутся, как в невесомости, в очарованном мире (роскошь, мода, зрелища, королевские дворы и т. д.) – в мире, очевидно свободном от материальных и экономических условий, представляющем собой точную противоположность миру читателей. Если читатель питается высшей жизнью героев прессы знаменитостей, в обмен на это он питает их своим восхищением, своим состраданием, своими эмоциями и своими желаниями. Эти герои «реально живут, – отмечает Эдгар Морен, – но в то же время именно мы вдыхаем в них нашу душу, наше дыхание»[240]240
  Morin, Edgar, Libération, 2 sept. 1997, p. 2.


[Закрыть]. Действительно, читатель это не просто рецептор: он обменивает на свою энергию вспышки жизни, обрывки снов и мгновения интимности, которые предлагают ему звезды (или, точнее, сочиняют для него журналы).

Итак, фотография звезд представляет собой антипод информационному репортажу, новостям. Их различает все: противоположность логоса информации и пафоса знаменитостей и происшествий, противоположность сфер (в новостях – политика и войны, в журналистике звезд – сцены, украденные из их жизни), противоположность фотожурналиста и папарацци, но в особенности – противоположность средств распространения (с одной стороны, информационные газеты и журналы, с другой – скандальная пресса, любовные истории, жизнь знаменитостей и т. д.). Настоящая граница между двумя типами фотографии заключена не в используемых инструментах, не в людях (многие новостные фотографы были вынуждены переключиться на знаменитостей) и даже не в агентствах (они предлагают оба типа изображений); нет, настоящая граница находится между носителями и способами распространения. Слияние фотографии и информационной прессы, которое установилось в 1920‑е годы, сегодня подвергается атаке со стороны развивающегося телевидения. Установилось новое слияние – фотографии и прессы знаменитостей. В нем оказались модифицированы операторская манера, сюжеты и формы изображений, статус истины, не говоря уж об отношениях между фотографами и их «моделями» и деонтологии.

Жак Ланжевен открыл путь своеобразного превращения информационного фотографа в фотографа знаменитостей. Крупный репортер агентства «Sygma», он почитает за благо отмежеваться от папарацци. Тем не менее он заявляет: «Если бы я должен был снова сделать фото Дианы в том автомобиле, который стал ее гробом, я сделал бы его снова во имя того, как я понимаю мое ремесло. Я стал свидетелем события, информационные последствия которого мог бы угадать любой профессионал. Смерть принцессы, хотим мы этого или нет, является информацией. Я сделал множество других изображений смерти […]. Почему Диана должна была иметь право на особый статус? […] Я свидетель, я показываю жизнь и смерть людей»[241]241
  Langevin, Jacques, Le Nouvel Observateur, 11 sept. 1997, p. 90.


[Закрыть]. Идея ремесла, профессионализма и ситуации свидетеля занимает место этики и дает вседозволенность: отрицание интимности людей, даже в смерти, предельное расширение понятия информации – именно эти элементы ведут информационную фотографию к фотографии знаменитостей. Конечно, Жак Ланжевен может хвалиться престижным прошлым информационного фотографа, но в день несчастного случая с Дианой он был папарацци, потому что он был вовлечен – возможно, против своего желания, но все-таки вовлечен – в машину знаменитостей.

Эта ситуация была бы непонятна, если бы не была связана с международной конкуренцией, с той неизбежной соревновательностью, которая тяготит фотографов из‑за глобализации изображений. Она была бы непонятна, если бы мы забыли о давлении тех обязательств, что возложены на фотографов. «Потому что, кроме папарацци, есть агентства, их руководители, их акционеры. Кроме того, есть еще журналы, которые подчинили себе агентства. И, кроме всего прочего, есть очень могущественные медиагруппы»[242]242
  Apesteguy, Francis, Marianne, 8 sept. 1997, p. 90.


[Закрыть]. Это и есть машина знаменитостей.

Даже если некоторое число снимков знаменитостей позволены, то есть куплены, тем не менее лучший эксклюзив, самые прибыльные снимки, украдены. «Облава», «засада», «дворик» – это знаковые позиции папарацци. Он «своего рода специальный агент, делающий все, чтобы спрятаться за своим аппаратом»[243]243
  Depardon, Raymond, Libération, 9 sept. 1997, p. 43.


[Закрыть]. Телеобъектив – это его любимый инструмент. По мнению одной из «добыч», «это не только фотография, это слежка, контроль»[244]244
  Deneuve, Catherine, Libération, 2 sept. 1997, p. 6.


[Закрыть], которые невыносимы. Анри Картье-Брессон тоже искал решительного момента, он тоже заботился о том, чтобы пройти незамеченным, он тоже всегда оставался за пределами фотографируемых сцен, но его позиция радикально отличалась: он никогда не использовал телеобъектив и, конечно, не практиковал засаду. Он проходил мимо. Его снимки были, по его выражению, сделаны «на скорую руку»[245]245
  Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette.


[Закрыть].

Делая перспективу плоской и устраняя контекст, телеобъектив создает нереальное и абстрактное. Он хорош для размытых, грубых, крупнозернистых снимков, которые фотография знаменитостей охотно принимает, поскольку это указывает на предполагаемые пикантные условия, в которых они были сделаны. Впрочем, позволяя видеть издалека, оставаясь невидимым, телеобъектив с помощью тонкого соединения близкого и далекого производит эффекты ауры. Его формальные эффекты и эффекты ауры делают его настоящим рычагом вуайеризма и обеспечивают ему весьма парадоксальную аутентичность. Тирания телеобъектива, порнография крупного плана, уничтожение дистанции – такова формула фотографии знаменитостей. Итак, вуайеристское пристрастие к близости, к проникновению в интимную жизнь удваивается широким распространением снимков в журналах. Папарацци – странный вор, чьи трофеи предназначены для предъявления на всеобщее обозрение. Именно этот двойной механизм фотографической кражи со взломом и издательского распространения привлекает внимание к частной жизни.

«Все мы флиртуем, соблюдая границы»[246]246
  Voici, 8 sept. 1997, p. 5.


[Закрыть], – открыто признается главный редактор «Voici». Фотография знаменитостей всегда находится в нестабильном равновесии между преувеличением (близостью, приставанием, вуайеризмом и т. д.) и нулевой степенью информации (всегда одни и те же поцелуи и слезы, банальные сцены частной жизни, пусть это и жизнь знаменитостей). На самом деле многочисленность фигур и позиций преувеличения навязывается ей самой ее функцией – производить эмоции или вызывать любопытство с помощью недостатка информации и по поводу событий, зачастую ничтожных.

Конвертировать приватное в публичное, предлагать иллюзорную близость к недоступному, настаивать на избыточном представлении того, что недостаточно представлено… Руководители машины знаменитостей непрестанно ссылаются на запросы публики, не добавляя, что пристрастие к вуайеризму, приписываемое публике, включено в широкое движение растворения границ между публичностью и приватностью, отмеченное бесконечными посягательствами на частную жизнь каждого. Телевидение, которое появилось после телефона и радио и прежде информатизации малейших жизненных действий, отметило решительный шаг в этом направлении. Когда звезды телевидения каждый день напрашиваются в гости к людям и принимают участие в их интимной жизни, уже не удивительно, что последние (а читатели прессы знаменитостей потребляют телевидение в больших количествах) хотят больше знать о своих гостях с экрана. Их любопытство по отношению к частной жизни звезд – это только ответ, вполне законный итог того, что они переживают каждый день. Но, к несчастью для читателей-зрителей, полностью закрытых в мире изображений, фотография знаменитостей не дает больше плоти и человечности своим героям: она снова предлагает только их бесконечные изображения.

В то время как угасает перспектива лучшего или преображенного мира и одним из главных сегодняшних вопросов становится «возвращение веры в мир»[247]247
  Deleuze G., Cinéma 2. L’image-temps, p. 223.


[Закрыть], именно от этого и отказывается машина знаменитостей. Вместо того чтобы предложить основания для веры, вместо того, чтобы стремиться помочь понять этот мир, как делает пресса информации, она камуфлирует его, оборачивает, покрывает сияющей блестками вуалью мечтаний, эмоций, чувствительности. Она сводит сложность этого мира к маленьким делишкам маленького фривольного мира звезд.

Кроме того, машина знаменитостей приватизирует – и делает это, быть может, самым незаметным образом – публичное пространство, противопоставляя разуму, логосу, преимущественным пространством которого является город, – силы эмоций, пафоса, преобладающие в частном пространстве. Чувствительность приходит на смену рефлексии, эмоция – на смену разуму, сердце – на смену мозгу, зрелище – на смену информации. Количественно информация угасает; качественно она даже далеко за пределами прессы знаменитостей все больше и больше становится режиссурой. Когда стираются границы между реалити-шоу и информацией, проблемы мира и города мало отличаются от зрелищ. Именно гражданственность, возможность выработать свое мнение сильно страдают в ситуации утраты критического расстояния, необходимого для правильной оценки. Этот закат информации и происходит сейчас. Он ускорился с переходом от индустриального к информационному обществу.

Занимая разрушительную для реальности позицию мечты, эмоции, романа, волшебной сказки, машина знаменитостей удваивает то, что разыгрывается в медиа, видеоиграх и сетях: потерю плотности мира, его превращение в фикцию. Расцвет фотографии знаменитостей строится на ослаблении режима истины, свойственного фотожурналистике информации. Однако никто не одурачен: все хорошо знают, что жизнь звезд, представленная машиной знаменитостей, полностью искусственна. Все хорошо понимают, что «скандальные газеты» считают себя бесконечно свободными от обязательств по отношению к информации, равно как и к деонтологии журналистики. Впрочем, многочисленные судебные публикации, которыми усеяны номера «Voici», а иногда даже перечеркнута его обложка, всегда готовы об этих обязательствах напомнить. Но руководители еженедельника об этом не беспокоятся, потому что это не влияет на продажи[248]248
  Cellura, Dominique, «Méfi ons-nous de ceux qui savent ce qu’il faut lire et ne pas lire», Voici, 8 sept. 1997, p. 5.


[Закрыть]. Они без колебаний играют с истиной, потому что знают: информация это не первая забота их читателей. Разве на следующий день после смерти Дианы «Paris Match» не имел удовольствия с помощью фотографии «рассказать роман об одной жизни»? И добавить: читатели, «как и мы, после смерти Золушки будут испытывать только уважение и печаль, настолько изображение неотделимо от самого существа той, кого они будут оплакивать»[249]249
  Paris Match, 11 sept. 1997, p. 24.


[Закрыть]. Существо-изображение Дианы, волшебная сказка и роман ее жизни, печаль и слезы… Фикция, спектакль, эмоция, пафос.

В противоположность фотожурналистике информации, фотография знаменитостей не претендует на истину – она в нее играет. Если она охотно признает, что торгует ложью, так это потому, что вопрос истины для нее стал второстепенным. В документальном репортаже фотография давала истине силу прямого контакта с реальностью; в фотографии знаменитостей этот контакт растворяется в практике истинно-ложных снимков, украденных, постановочных или купленных, и в искусстве журнальной верстки, которая задумана так, чтобы производить двусмысленную пульсацию истины и лжи. Прессу знаменитостей характеризует именно это постоянное мерцание истины и лжи, документа и фикции, информации и эмоции. Это превращение реальности в фикцию совершается с помощью наслоения двух противоположных позиций: с одной стороны, контакт с реальностью (или симуляция этого контакта), подчеркнуто подтверждаемый использованием фотографии и практикой преследования; с другой – полная свобода по отношению к истине, которая осуществляется на всех стадиях. Это наслоение ставит читателя в нестабильную ситуацию, где смешиваются фикция и реальность, где всякая уверенность становится ненадежной. На смену чистой (или предполагаемой как чистая) истине документа приходит гибридная истина фикции знаменитостей. Так надо ли удивляться тем, кто твердо верит, что леди Ди не умерла? Ведь она никогда и не существовала, по крайней мере для большинства из них. Трагический несчастный случай не заставил ее исчезнуть, но только распространил по миру изображения ее икон…

Огромный успех, который имеют сегодня фотография и пресса знаменитостей в экономически передовых странах, происходит от более общего феномена: кризиса репрезентации, кризиса истины. К этому кризису особенно чувствительна фотография-документ, один из главных носителей истины в сфере изображений. Этот кризис, невероятно ускорившийся в 1990-e годы, затрагивает сами основания фотографии-документа и выявляет ее неприспособленность к той реальности, что наступает сейчас, к реальности информационного общества. Фотография-документ глубоко чужда техническим, экономическим и символическим принципам новой реальности. Между ними большое расстояние. Фотография остается необходимым образом связанной с вещами, телами, субстанциями, физические отпечатки которых она собирает, тогда как мир, реальность и истина сегодня, в свою очередь, ориентированы на нетелесное, информационное, нематериальное. Именно потому, что реальность изменилась и в значительной мере ускользает от возможностей фотографии, последняя больше не может ни адекватно играть свою роль документа, ни предоставлять надлежащую – оперативную – истину. Именно поэтому фотография стала маргинальной, то есть ненужной, в самых знаковых секторах нового мира.

Кризис истины проявляется внутри самой фотографии-документа, в ее отклонениях и дисфункциях, в разрушении ее основных ценностей, в размывании ее границ. На самом деле падение режима истины странным образом похоже на падение политического режима. Самые священные принципы репортажа подвергаются осмеянию; уважение к реальности, культ моментальности и догма прямого контакта с вещами разлетаются в прах перед режиссурой, изображением изображений и торговлей эмоциями в журналах знаменитостей. Всякий раз, когда газета (например, «Libération») публикует изображения новостей, взятые из телепередач или интернета, или собранные видеолюбителями, несостоятельность фотографии становится видна при ярком дневном свете. Практика изображения изображений, которая трансформирует фотографа в телезрителя или пользователя интернета и замещает реальность изображением, разрушает одну из главных пружин веры в истину фотографии прессы – прямой физический контакт изображения и репортера с реальностью. Кроме того, сводя мир к изображению, она вносит вклад в разрушение его реальности. Упадок пространственного и временного соприкосновения вещи и ее изображения совпадает с закатом бинарных отношений, свойственных традиционной репрезентации, в пользу утверждения серийных отношений: изображение уже не отсылает прямым и недвусмысленным образом к вещи, но отсылает к другому изображению; оно вписывается в серию без определенного источника, оно всегда уже потеряно в бесконечной цепи копий и копий копий. В этой серии исчезает мир, устанавливается сомнение, размываются границы между правдой и ложью.

Другое выражение кризиса: режиссированные репортажи порождают сомнительное верование, согласно которому фотография регистрирует необработанную реальность без прикрас, без фальсификации, вторжения оператора и даже без человека. Это подтверждает, что снимки прессы являются предметом веры вместо того, чтобы быть знаками. В то время как в кино и театре режиссура открыто признается процессом производства истины, в фоторепортаже, напротив, ложь режиссуры стремится выдать себя за необработанную реальность. С одной стороны – ложь, воспринимаемая как работа по созданию истины; с другой – обман отрицаемой лжи. Но все тщетно. Фотография побеждена силой лжи. Превращение истины в ложь, сомнение в истине – таков кризис фотографии-документа. Коммерческий успех журналов знаменитостей наряду с трудностями информационной прессы указывает, что истинная реальность исчезает за реальностью фиктивной, информация – за эмоцией. «Истинный мир наконец слабеет» (Ницше).

Действительно, этот кризис истины выработал истинный взгляд на фотографию, в особенности на фотографию-документ. В противоположность расхожему мнению, главная функция фотографии-документа не состояла ни в том, чтобы репрезентировать реальность, ни даже в том, чтобы создавать веру в нее, но в том, чтобы обозначать ее, и особенно в том, чтобы приводить в порядок визуальное (а не видимое). Порядок находится за пределами истины и лжи. Фотография-документ действительно завершила метафизическую и политическую программу организации визуального, начатую живописью Кватроченто, она завершила ее в двойном смысле: привела ее к полноте и положила ей конец. Завершение этой программы состояло в том, что ей была дана исключительная эффективность технологии – для того, чтобы упорядочить визуальный мир, то есть подчинить его законам геометрической оптики, создать утопию способности все исчерпать (все показать), попытаться сделать мир прозрачным, ясным и определенным[250]250
  Lyotard, Jean-François, «Représentation, présentation, imprésentable», in: Jean-François Lyotard, L’Inhumain. Causeries sur le temps. Paris: Galilée, 1988, p. 131–133.


[Закрыть]. Что касается конца этой программы, он совпадает с кризисом фотографии-документа, с разрушением старого мира, того мира, в котором политическая власть (монархия или республика), социальная организация, распределение публичного пространства, производство и перспективная живопись были организованы каждая вокруг некоего центра. Переход от центрированного мира к миру сетевому вводит новый порядок визуальности, который фотография уже почти не может поддерживать.

Подобно языку, функция которого состоит, согласно Делезу и Гваттари, скорее не в информировании или коммуникации, а в передаче порядка слов[251]251
  Deleuze, Gilles et Guattari, Felix, «Postulats de la linguistique», in: Deleuze G., Guattari F., Mille plateaux, p. 95.


[Закрыть], фотография-документ служила не столько информации и коммуникации, сколько передаче визуального порядка. «Командование взглядом»[252]252
  Deleuze, Gilles, Francis Bacon. La logique de la sensation. Paris: L a Dif érence, 1981, p. 59.


[Закрыть] было неотделимо от обозначения и главенствовало над репрезентацией и даже над свидетельством. Газеты и журналы не только определяют то, что «следует» думать, помнить, слышать, понимать или знать, – с помощью фотографии-документа они также указывают, что надо увидеть и как это должно быть увидено. Информация – только поддержка или предлог, необходимый для разработки, передачи и контроля за визуальными предписаниями.

Вопреки концепциям, перенасыщенным понятиями индекса, отпечатка, «это было» и записи, концепциям, безразличным к социальным и идеологическим процессам, равно как и к сингулярным произведениям, вопреки анализам, которые руководствуются философией Чарлза С. Пирса, – в общем, вопреки всему кодексу фотографической теории последней четверти века необходимо еще раз сказать, что фотография-документ не обеспечивает прямых – или даже коротких и прозрачных – отношений между изображениями и вещами. Именно на это указывают изображение изображений, режиссура, маленькие и большие хитрости и т. д. – все эти практики периода заката фотографии-документа. Именно это уже давно вписано в структуру все более и более сложных и обширных кругов и сетей архивов, агентств, издательств и т. д., где фотография всегда поставлена в другие контексты и трансформирована, в любом случае удалена от своей точки происхождения (от знаменитого бартовского референта, «который соприкасается»). Вопреки постулатам лингвистики, фотография-документ, как и язык, «не только переходит из первого ряда во второй, из положения того, кто видел, в положение того, кто не видел, но она неумолимо переходит из второго ряда в третий, который не видел ни одного, ни другого»[253]253
  Deleuze G., Guattari F., «Postulats de la linguistique», p. 97.


[Закрыть]. Она не связывает впрямую фотографа, который видел, со зрителем, который не видел; она не находится между видимым и визуальным, но между визуальным и другим визуальным.

Фотография-документ не ставит реальность и изображение лицом к лицу, в бинарные отношения прямого соприкосновения. Между реальностью и изображением всегда размещается бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые выстраиваются в визуальный порядок, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф не ближе к реальности, чем художник, работающий перед полотном. И первый, и второй отделены от нее похожими опосредованиями: «У художника, – замечает Жиль Делез по поводу Фрэнсиса Бэкона, – множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность, напротив – он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии»[254]254
  Deleuze G., Francis Bacon. La logique de la sensation, p. 57.


[Закрыть].

Итак, фотография-документ строилась на этой утопии (или этой иллюзии), стремящейся игнорировать все, что виртуально или актуально предсуществовало изображению, все, что всегда окружает вещи, все экстрафотографические данные, неотделимые от фотографии. Все эти элементы фотография-выражение, напротив, признает. В то время как фотография-документ стремится быть прямым запечатлением, фотография-выражение подчеркивает свой непрямой характер. Вместо того, чтобы гарантировать связь модели и копии, она устраивает игру вещей с «изображениями, которые уже здесь», с уже виденным, дежа-вю, то есть со снимками, с манерами письма и субъективности. В режиме выражения дежа-вю не предполагает виденного, напротив – виденное извлекается из уже виденного. Переход от документа к выражению – это переход от кальки к карте: от идеала истины и близости к бесконечной игре отдалений и дистанций.