Текст книги "Принцип формы в эстетике"

Будущее искусство

Мы отчетливо видим путь, по которому пойдет развитие искусства будущего; представление об этом пути рождается в нас из антиномии, устанавливаемой нами в искусстве современности.

Существующие формы искусства стремятся к распаду: бесконечна их дифференциация; этому способствует развитие техники; понятие о техническом прогрессе все более подменяет собой понятие о живом смысле искусства.

С другой стороны, разнообразные формы искусства сливаются друг с другом; это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.

Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм.

Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает; ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка – в этом наша болезнь; мыльный пузырь – перед тем, как лопнуть – переливается всеми цветами радуги: радужный ковер экзотизма скрывает за собой и полноту, и пустоту; и если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма[158]158
  Вероятно, намек на А. Шопенгауэра как философа музыки, общую философскую позицию которого сближали с буддизмом.


[Закрыть]. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью: оно превратило бы созерцателя в безличного зрителя своих собственных переживаний; искусство будущего, утонув в музыке, пресекло бы навсегда развитие искусства.

Если искусство будущего понимать как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? Можно, конечно, облечься в одежды актера и совершать моления у жертвенника; хор может при этом исполнять дифирамбы, написанные лучшими лириками своего времени; музыка будет аккомпанировать дифирамбам; пляска будет сопровождать музыку; лучшие художники своего времени создадут иллюзию вокруг нас и т. д., и т. д. Для чего все это? Чтобы несколько часов жизни превратить в сон и потом разбить этот сон действительностью?

Нам ответят: «Ну а мистерия?»

Но мистерия имела живой религиозный смысл; чтобы мистерия будущего имела тот же смысл, мы должны вынести ее за пределы искусства. Она должна быть для всех.

Нет, и не в синтезе искусства начало искусства будущего!

Художник, прежде всего, человек; потом уже он специалист своего ремесла; быть может, творчество его и влияет на жизнь; но ремесленные условия, сопровождающие творчество, ограничивают это влияние: современный художник связан формой; требовать от него, чтобы он пел, плясал и писал картины или хотя бы наслаждался всеми видами эстетических тонкостей, невозможно: и невозможно поэтому требовать от него стремления к синтезу; это стремление выразилось бы в одичании, в возврате к примитивным формам далекого прошлого; а первобытное творчество, развиваясь естественно, и привело искусство к существующей сложности форм; возвращение к прошлому привело бы это прошлое вновь к настоящему.

Синтез искусств на почве возвращения к далекому прошлому невозможен. Синтез искусств на почве механического воссоединения привел бы искусство к мертвому эклектизму; храм искусства превратился бы в музей искусств, где музы – восковые куклы, не более.

Если внешнее воссоединение невозможно, возвращение к прошлому невозможно в той же мере, – то перед нами сложность настоящего. Можно ли тогда говорить об искусстве будущего? Оно, пожалуй, будет лишь усложнением настоящего.

Но это не так.

В настоящее время оценка художественного произведения стоит в связи со специальными условиями художественной техники; как бы ни был силен талант, он связан со всем техническим прошлым своего искусства; момент знания, изучения своего искусства все более и более обусловливает развитие таланта; власть метода, его влияние на развитие творчества растет не по дням, а по часам; индивидуализм творчества в настоящее время есть чаще всего индивидуализм метода работы; этот индивидуализм является лишь усовершенствованием метода той школы, с которой художник связан; индивидуализм такого рода есть специализация; он стоит в обратном отношении к индивидуальности самого художника; художник для того, чтобы творить, должен сперва знать; знание же разлагает творчество, и художник попадает в роковой круг противоречий; техническая эволюция искусства превращает его в своего раба; отказаться же от технического прошлого ему невозможно; художник настоящего все более и более превращается в ученого; в процессе этого превращения от него убегают последние цели искусства; область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний; искусство есть группа особого рода знаний.

Познание метода творчества подставляется вместо творчества; но творчество прежде познания: оно творит самые объекты познания.

Заключая творчество в существующие формы искусства, мы обрекаем его во власть метода; и оно становится познанием для познания без предмета; «беспредметность» в искусстве не живое ли исповедование импрессионизма? А раз «беспредметность» водворяется в искусстве, метод творчества становится «предметом самим в себе», что влечет за собой крайнюю индивидуализацию; отыскать собственный метод – вот в чем цель творчества; такой взгляд на творчество неминуемо приведет нас к полному разложению форм искусства, где каждое произведение есть своя собственная форма; в искусстве водворится при таком условии внутренний хаос.

Если на развалинах храма, видимо рухнувшего, можно создать новый храм, то невозможно воздвигнуть этот храм на бесконечных атомах-формах, в которые отольются ныне существующие формы, не бросив самые формы; так переносим мы вопрос о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества – пепел и магма; процессы творчества – текучая лава.

Не ошиблась ли творческая энергия человечества, выбрав тот путь, на котором образовались нынче пленяющие нас формы? Не нужно ли проанализировать самые законы творчества прежде, чем соглашаться с искусством, когда оно предстает нам в формах? Не суть ли формы эти далекое прошлое творчества? Следует ли и ныне творческому потоку низвергаться в жизнь по тем окаменелым уступам, высшая точка которых – музыка, низшая – зодчество; ведь опознав эти формы, мы превращаем их в ряд технических средств, леденящих творчество; мы превращаем творчество в познание: комету – в ее искристый хвост, лишь освещающий путь, по которому пронеслось творчество; музыка, живопись, архитектура, скульптура, поэзия – все это уже отжившее прошлое: здесь в камне, краске, звуке и слове совершился процесс преобразования когда-то живой и уже теперь мертвой жизни; музыкальный ритм – ветер, пересекавший небо души; пробегая по этому небу, жарко томившемуся в ожидании творения, музыкальный ритм – «глас хлада тонка» – сгустил облака поэтических мифов; и миф занавесил небо души, засверкал тысячами красок, окаменел в камне; творческий поток создал свой облачный миф; но миф застыл и распался на краски и камни.

Возник мир искусств как надгробный храм жизненного творчества.

Закрепляя творческий процесс в форме, мы, в сущности, приказываем себе видеть в пепле и магме самую форму; оттого-то безнадежна наша перспектива о будущем искусстве; мы велим этому будущему быть пеплом; мы одинаково умерщвляем творчество, то комбинируя осколки его в одну кучу (синтез искусств), то раздробляя эти формы до бесконечности (дифференциация искусств).

И тут, и там воскресает прошлое; и здесь, и там мы во власти у дорогих мертвецов; и дивные звуки бетховенской симфонии, и победные звуки дионисических дифирамбов[159]159
  Название стихотворного приложения к книге «Так говорил Заратустра».


[Закрыть](Ницше), все это – мертвые звуки: мы думаем, что это цари, облеченные в виссон, а это набальзамированные трупы; они приходят к нам очаровывать смертью.

С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее.

Чтобы выйти из заколдованного круга противоречий, мы должны перестать говорить о чем бы то ни было, будь то искусство, познание или сама наша жизнь.

Мы должны забыть настоящее: мы должны все снова пересоздать; для этого мы должны создать самих себя.

И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, – это мы сами.

На вершине нас ждет наше я.

Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой.

Только эта форма творчества еще сулит нам спасение.

Тут и лежит путь будущего искусства.

Магия слов

Язык – наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова. Процесс познавания есть установление отношений между словами, которые впоследствии переносятся на предметы, соответствующие словам. Грамматические формы, обусловливающие возможность самого предложения, возможны лишь тогда, когда есть слова; и только потом уже совершенствуется логическая членораздельность речи. Когда я утверждаю, что творчество прежде познания, я утверждаю творческий примат не только в его гносеологическом первенстве, но и в его генетической последовательности.

Образная речь состоит из слов, выражающих логически невыразимое впечатление мое от окружающих предметов. Живая речь есть всегда музыка невыразимого; «Мысль изреченная есть ложь»[160]160
  Из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (1830).


[Закрыть], – говорит Тютчев. И он прав, если под мыслью разумеет он мысль, высказываемую в ряде терминологических понятий. Но живое, изреченное слово не есть ложь. Оно – выражение сокровенной сущности моей природы; и поскольку моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы. Всякое слово есть звук; пространственные и причинные отношения, протекающие вне меня, посредством слова становятся мне понятными. Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира. Мое «я», оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже; «я» и «мир» возникают только в процессе соединения их в звуке. Внеиндивидуальное сознание, как и внеиндивидуальная природа соприкасаются, соединяются только в процессе наименования; поэтому сознание, природа, мир возникают для познающего только тогда, когда он умеет уже творить наименования; вне речи нет ни природы, ни мира, ни познающего. В слове дано первородное творчество; слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания, с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове, воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, и только слово.

Но слово – символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухо звучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом – звуком; пространство изображается тем же феноменом – звуком; но звук пространства[161]161
  Примечание к первой публикации: Белый дает ссылку на одно из собственных примечаний к статье «Принципы формы в эстетике» (авт. примеч. 3; см. «Символизм», с. 526), где, отталкиваясь от некоторых положений философии Канта, развивает, в частности, следующую мысль: «Музыка как бы вбирает в себя пространство; живопись, скульптура и зодчество вбирают в себя время; усвоение (музыкой) пространства и (пространственными формами) времени ведет к эмблематическому воссозданию пространства (музыкой) и времени (пространственными формами).


[Закрыть] есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство со временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства. Но всякое слово есть прежде всего звук; первейшая победа сознания – в творчестве звуковых символов. В звуке воссоздается новый мир, в пределах которого я чувствую себя творцом действительности; тогда начинаю я называть предметы, т. е. вторично воссоздавать их для себя. Стремясь назвать все, что входит в поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь от враждебного, мне непонятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я в сущности покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры; называя устрашающий меня звук грома «громом», я создаю звук, который подражает грому (гррр)[162]162
  Примечание к первой публикации: Говоря о «символизме языка», Белый приходит к выводу, что для понимания законов развития языка равно важно изучение сравнительного языкознания и процессов, происходящих в живой речи. Эти две большие области «образуют две крайние точки, между которыми колеблются все заключения о творчестве языка».


[Закрыть]', создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром. Соединение слов, последовательность звуков во времени уже всегда – причинность. Причинность есть соединение пространства со временем; звук есть одинаково символ и пространственности, и временности; звук, определимый извне, соединяет пространство со временем в этом смысле; произнесение звука требует момента времени; кроме того, звук всегда раздается в среде, ибо он есть звучащая среда. В звуке соприкасаются пространство и время, и потому-то звук есть корень всякой причинности; связь звуковых эмблем всегда подражает связи явлений в пространстве и времени.

Слово поэтому всегда рождает причинность; оно – творит причинные отношения, которые уже потом познаются.

Причинное объяснение на первоначальных стадиях развития человечества есть только творчество слов; ведун – это тот, кто знает больше слов; больше говорит; и потому – заговаривает. Неспроста магия признает власть слова. Сама живая речь есть непрерывная магия; удачно созданным словом я проникаю глубже в сущность явлений, нежели в процессе аналитического мышления; мышлением я различаю явление; словом я подчиняю явление, покоряю его; творчество живой речи есть всегда борьба человека с враждебными стихиями, его окружающими; слово зажигает светом победы окружающий меня мрак.

И потому-то живая речь есть условие существования самого человечества; оно – квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством; и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божеством. Недаром старинное предание в разнообразных формах намекает на существование магического языка, слова которого покоряют и подчиняют природу; недаром каждый из священных гиероглифов Египта имел тройственный смысл: первый смысл сочетался со звуком слова, дающим наименование гиеро-глифическому образу (время); второй смысл сочетался с пространственным начертанием звука (образом), т. е. с гиероглифом; третий смысл заключался в священном числе, символизировавшем слово. Фабр-д’Оливэ удачно пытается дешифрировать символический смысл наименования еврейского божества; недаром мы слышим миф о каком-то священном наречии Зензар, на котором были даны человечеству высочайшие откровения. Естественные умозаключения и мифы языка независимо от степени их объективности выражают непроизвольное стремление символизировать магическую власть слова[163]163
  Примечание к первой публикации: Белый рассуждает о связи «магии слов» и восточной мудрости с процессом дыхания (например, при произнесении священного слова «Ом»), которое соединяет «звук, религиозный символ и практику дыхания». Далее речь идет о герметических сочинениях и других древних оккультных «документах тайного знания», где одно из важнейших мест занимает магия имен, в том числе имени Бога. Белый приводит также список литературы по затронутой теме, среди которой и труды А. Фабра д’Оливе (1768–1825), французского оккультного философа, сторонника теории происхождения санскритского, греческого и латинского языков из древнееврейского, приверженца идеи о едином искусстве всех религий.


[Закрыть].

Потебня и Афанасьев приводят ряд любопытных примеров народного творчества, где ход умозаключения обусловливается звуком слова: 11-го мая – воспоминание об обновлении Царъграда; в народе создалось представление, что в этот день работать в поле нельзя, чтобы «Царъград не выбил хлеба» (Афанасьев. «Поэтические воззрения славян». II, в.1, 319); 16-го июня день Тихона – «Солнце идет тише, певчие птицы затихают» (Даль). 1-го ноября Козъма с гвоздем закует (мороз) (Далъ). 2-го февраля Сретение – зима с летом встретились (Далъ). «Володимер… заложи город на броде том и нарече и Переяславль, за не перея славу отрок – тъ».

И так далее.

Назначение человечества в живом творчестве жизни; жизнь человечества предполагает общение индивидуумов; но общение – в слове, и только в слове. Всякое общение есть живой творческий процесс, где души обмениваются сокровенными образами, живописующими и созидающими тайны жизни. Цель общения – путем соприкосновения двух внутренних миров зажечь третий мир, нераздельный для общающихся и неожиданно углубляющий индивидуальные образы души. Для этого нужно, чтобы слово общения не было отвлеченным понятием; отвлеченное понятие определенно кристаллизует акты уже бывших понятий; но цель человечества – творить самые объекты познаний; цель общения – зажигать знаки общения (слова) огнями все новых и новых процессов творчества. Цель живого общения есть стремление к будущему;

и потому-то отвлеченные слова, когда они становятся знаками общения, возвращают общение людей к тому, что уже было; наоборот, живая образная речь, которую мы слышим, зажигает наше воображение огнем новых творчеств, т. е. новых словообразований; новое словообразование есть всегда начало новых познаний.

Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также, мы должны сами наполнить живую речь познанием и творчеством; восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздается – каждым; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного художником, слыша живое слово. Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого – как синенький василек. Смысл живой речи вовсе не в логической ее значимости; сама логика есть порождение речи[164]164
  Происхождение логики из духа древнегреческого и латинского языка – общее место тогдашней классической филологии, доказывавшей этим образовательный приоритет древних языков.


[Закрыть]; недаром условие самих логических утверждений есть творческое веление их считать таковыми для известных целей; но эти цели далеко не покрывают целей языка как органа общения. Главная задача речи – творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей, дабы великолепием этим покрыть мир; эволюция языка вовсе не в том, чтобы постепенно выпотрошить из слова всяческое образное содержание; выпотрошенное слово есть отвлеченное понятие; отвлеченное понятие заканчивает процесс покорения природы человеку; в этом смысле на известных ступенях развития человечество из живой речи воздвигает храмы познания; далее наступает новая потребность в творчестве; ушедшее в глубину бессознательного семя-слово, разбухая, прорывает сухую свою оболочку (понятие), прорастая новым ростком; это оживление слова указывает на новый органический период культуры[165]165
  Выделение этого периода Андреем Белым вполне оригинально, хотя, вероятно, вдохновлено теорией культуры Георга Зиммеля, применявшего органические метафоры к культуре и видевшего в культуре специфический мир жизни.


[Закрыть]; вчерашние старички культуры, под напором новых слов, покидают свои храмы и выходят в леса и поля, вновь заклинают природу для новых завоеваний; слово срывает с себя оболочку понятий; блестит и сверкает девственной, варварской пестротой.

Такие эпохи сопровождаются вторжением поэзии в область терминологии, вторжением в поэзию духа музыки; вновь воскресает в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся мы не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова – быть словом творческим. Творческое слово созидает мир[166]166
  Примечание к первой публикации: Используя различные тексты (в том числе Евангелие от Иоанна, сочинения Гермеса Трисмегиста, античных философов, С. Трубецкого), Белый доказывает имманентность для человеческого разума идеи близости или тождества понятий Слово – Разум – Логос с божественной энергией и собственно Богом. Примечание завершается, как обычно, длинным списком литературы, связанной с упомянутым вопросом.


[Закрыть].

Творческое слово есть воплощенное слово (слово – плоть), и в этом смысле оно действительно; символом его является живая плоть человека; слово-термин – костяк; никто не станет отрицать значения занятий по остеологии (учение о костях); значение остеологии практически необходимо нам в жизни; знание анатомии прежде всего есть одно из условий облегчения болезней (надо суметь выправлять горбы, вправлять вывихи); но никто не станет утверждать, что скелет есть центральная ось культуры. Придавая терминологической значимости слова первенствующее значение вместо побочного и служебного, мы убиваем речь, т. е. живое слово; в живом слове непрерывное упражнение творческих сил языка; создавая звуковые образы, комбинируя их, мы, в сущности, упражняем силы; пусть говорят нам, что такое упражнение есть игра; разве игра не упражнение в творчестве? Все конкретное многообразие форм вытекает из игры; сама игра есть жизненный инстинкт; в резвых играх упражняют и укрепляют мускулы: они понадобятся воину при встрече с врагом; в живой речи упражняется и крепнет творческая сила духа: она понадобится в минуты опасностей, грозящих человечеству. И потому-то кажущееся неразвитому уху нелепым упражнение духа в звуковом сочетании слов играет огромное значение; созданием слов, наименованием неизвестных нам явлений звуками мы покоряем, зачаровываем эти явления; вся жизнь держится на живой силе речи; кроме речи, у нас нет никаких прямых знаков общений; все иные знаки (хотя бы живые жесты или отвлеченные эмблемы) только побочные, вспомогательные средства речи. Все они – ничто перед живой речью; а живая речь – вечно текущая, созидающая деятельность, воздвигающая перед нами ряд образов и мифов; наше сознание черпает силу и уверенность в этих образах; они – оружие, которым мы проницаем тьму. Побеждена тьма – образы разлагаются; и выветривается поэзия слов; тогда уже опознаем мы слова как отвлеченные понятия, но вовсе не для того, чтобы убедиться в бесцельности образов языка: мы разлагаем живую речь в понятия для того, чтобы оторвать их от жизни, раздавить в тысячах фолиантов, заключить в пыль архивов и библиотек; тогда живая жизнь, лишенная живых слов, становится для нас безумием и хаосом: пространство и время вновь начинают нам грозить; новые тучи неизвестного, приплывшие к горизонту опознанного, грозят нам молниями и огнями, вызывая на бой человека, грозя смести род людской с лица земли; тогда наступает эпоха так называемого вырождения; человек видит, что термины его не спасли; ослепленный надвигающейся гибелью, человек в ужасе начинает заклинать словом опасности, неведомые ему; к удивлению своему, он видит лишь в слове средство действительного заклинания; тогда из-под коры выветренных слов начинает бить световой поток[167]167
  Б.Л. Пастернак, как раз вспоминая годы неокантианского учения, вел заочный диалог с Андреем Белым: «Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятьях, на понятьях силы и символа. Я показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового» (Охранная грамота, II, 7).


[Закрыть] новых словесных значений; создаются новые слова. Вырождение переходит в здоровое варварство; причина вырождения – смерть слова живого; борьба с вырождением – создание новых слов; во все упадки культур вырождение сопровождалось особым культом слов; культ слов предшествовал вырождению; культ слова – деятельная причина нового творчества; ограниченное сознание неизменно смешивало причину с действием; причина (смерть слова живого), вызвавшая действие (противодействие смерти в культе слова), смешивалась с действием; творческий культ слова неизменно связывался с вырождением; наоборот: вырождение есть следствие вымирания слов. Культ слова – заря возрождения.

Слово-термин – прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) – цветущий организм.

Все, что осязаемо во мне органами чувств, разложится, когда я умру; тело мое станет гниющей падалью, распространяющей зловоние; но когда закончится процесс разложения, я предстану перед взором меня любивших в ряде прекрасных кристаллов. Идеальный термин – это вечный кристалл, получаемый только путем окончательного разложения; слово-образ – подобно живому человеческому существу: оно творит, влияет, меняет свое содержание. Обычное прозаическое слово, т. е. слово, потерявшее звуковую и живописующую образность и еще не ставшее идеальным термином, – зловонный, разлагающийся труп.

Идеальных терминов мало, как стало мало и живых слов; вся наша жизнь полна загнивающими словами, распространяющими нестерпимое зловоние; употребление этих слов заражает нас трупным ядом, потому что слово есть прямое выражение жизни.

И потому-то единственное, на что обязывает нас наша жизненность, – это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающимися в круг нашей деятельности; мы должны быть варварами, палачами ходячего слова, если уже не можем мы вдохнуть в него жизнь; другое дело – слово-термин; оно не представляется живым; оно – то, что есть; его не воскресишь к жизни; но оно безвредно: самый трупный яд разложился в идеальном термине, так что он уже никого не заражает.

Другое дело зловонное слово полуобраз-полутермин, ни то, ни се – гниющая падаль, прикидывающаяся живой: оно как оборотень вкрадывается в обиход нашей жизни, чтобы ослаблять силу нашего творчества клеветой, будто это творчество есть пустое сочетание слов, чтобы ослаблять силу нашего познания клеветой, будто это познание есть пустая номенклатура терминов. Или, пожалуй, правы те, кто утверждает, что образность языка есть бесцельная игра словами, потому что мы не видим осязательного смысла в звуковом и образном подборе слов. Целесообразность такого подбора есть целесообразность без цели; но как странно: гениальный мыслитель Кант, высоко ценя произведения искусства, именно этими словами определяет искусство, а один из лучших музыкальных критиков (Ганслик) приблизительно так же определяет музыку[168]168
  Э. Ганслик определял музыку как чистую форму, не соотносящуюся с проявлениями, а значит, с задачами вещественного мира.


[Закрыть]; или Ганслик и Кант безумцы, или слова их касаются какой-то совершенно реальной стороны искусства. Целесообразность в искусстве не имеет цели в пределах искусства, ибо цель искусства коренится в творчестве самих объектов познания; нужно или жизнь превратить в искусство, или искусство сделать жизненным; тогда открывается и освящается смысл искусства. Относительно поэзии, например, это верно в том смысле, что цель поэзии – творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений. Бесцельна игра словами, пока мы стоим на чисто эстетической точке зрения; но когда мы сознаем, что эстетика лишь грань, своеобразно преломляющая творчество жизни, и сама по себе, вне этого творчества, не играет никакой роли, то бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности. Вооруженный щитом слов, человек пересоздает все, что он видит, вторгаясь, как воин, в пределы неизвестного; и если он побеждает, слова его гремят громами, вспыхивают искрами созвездий, окутывают слушателей мраком междупланетных пространств, бросают их на неизвестную планету, где вспыхивают радуги, журчат ручьи и вздымаются громады городов, в которых слушающие как во сне оказываются загнанными в четырехугольное пространство, называемое комнатой, и где им грезится сон, будто кто-то им говорит; они думают, что слово говорящего исходит от говорящего; и оно подлинно; если это им кажется – магия слов создана и иллюзия познания начинает действовать; тогда начинает казаться, что за словами прячется некоторый смысл, что познание неотделимо от слова; а между тем весь сон познания создан словом; познающий всегда говорит или явно, или мысленно; всякое познание есть иллюзия, следующая за словом: словесные соединения и звуковые аналогии (например, замена пространства временем, времени пространством) уже вытекают из образных форм речи; если бы речь не складывалась в формы метафоры, метонимии, синекдохи, не существовало бы учения Канта о схематизме чистых понятий рассудка, потому что это не учение, не познание, а словесное изложение, не более; говорит тот, кто творит; если же он говорит с уверенностью, ему начинает казаться, что он познает, а те, к кому обращены слова, полагают, что они учатся; в собственном смысле нет учеников и учителей, познающих и познаваемого; познающий есть всегда неопределенный рев бессловесной души; познаваемое – встречный рев стихий жизни; только словесный фейерверк, возникающий на границе двух непереступаемых бездн, создает иллюзию познания; но это познание – не познание, а творчество нового мира в звуке. Звук сам по себе неделим, всемогущ, неизменяем; но перекрестные хоры звуков, но смутные звуковые отклики, вызываемые воспоминанием, начинают плести покров вечной иллюзии; мы называем эту иллюзию познанием, пока познание наше, разложив до конца звуки, не станет для нас немым словом или немым математическим значком.

Познание становится номенклатурой немых и пустых слов; немых, потому что они не говорят ни о чем; пустых, потому что из них изъято всяческое содержание; таковы основные гносеологические понятия; или по крайней мере такими они стремятся быть; они хотят быть свободными от всяческого психизма[169]169
  Слово тогдашнего научного жаргона, означающее ссылку на психические явления, не имеющие соответствий в мире вещей.


[Закрыть]; но вне психизма нет звука, нет слова, нет жизни, нет творчества. Познание оказывается незнанием.

В откровенном сведении познания к незнанию, как и в откровенном сочетании звуков для звуков, больше прямоты и честности, нежели в трусливой замашке держаться за припахивающие разложением слова, за слова не откровенно образные, не откровенно цветущие. Всякая наука, если она не откровенно математика и если она не откровенно терминология, ведет нас к обману, вырождению, лжи; всякая живая речь, если она откровенно не упивается словесным фейерверком звуков и образов, не живая речь, а речь, пропитанная трупным ядом.

Скажем прямо: нет никакого познания в смысле объяснения явлений словом; и потому-то научные открытия, основанные на эксперименте, имеют в корне своем творчество звуковых аналогий, перенесенных наружу, перешедших в действие. Что есть опыт? Он всегда в действии, своеобразно комбинирующем условия природы; возьмем магнит (действие), вложим его в катушку из проволоки (действие); получаем явления электромагнетизма (действие); тут нет еще слов; но нам скажут: явления электромагнетизма объяснимы словесно; мы же напрямик ответим, что необъяснимы; сфера объяснения есть сфера построения словесных аналогий; словесное объяснение опыта переходит в объяснение при помощи формул; а формула – это уже жест, немая эмблема; объяснение формулы словами есть объяснение при помощи аналогий; аналогия еще не познание.

И обратно: если доказать происхождение опыта из слова, то это еще не доказательство происхождения точной науки из отвлеченных понятий; всякое живое слово есть магия заклятия; никто не докажет, будто невозможно предположить, что первый опыт, вызванный словом, есть вызывание, заклятие словом никогда не бывшего феномена; слово рождает действие; действие есть продолжение мифического строительства.

Миры отвлеченных понятий, как и миры сущностей, как бы мы эти сущности ни называли (материя, дух, природа), – не реальны; их и нет вовсе без слова; слово – единственный реальный корабль, на котором мы плывем от одной неизвестности в другую – среди неизвестных пространств, называемых землею, небом, эфиром, пустотой и т. д., среди неизвестных времен, называемых богами, демонами, душами. Мы не знаем, что такое материя, земля, небо, воздух; мы не знаем, что такое бог, демон, душа; мы называем нечто «я», «ты», «он»; но, именуя неизвестности словами, мы творим себя и мир; слово есть заклятие вещей; слово есть призыв и вызывание бога. Когда я говорю «я», я создаю звуковой символ; я утверждаю этот символ как существующий; только в ту минуту я сознаю себя.