Текст книги "Принцип формы в эстетике"

Закон эквивалентов нашел бы свое выражение в формальной эстетике.

Возможность параллелизовать вероятные эстетические принципы будущего принципами энергетическими дает возможность конкретнее очертить нашу аналогию.

Представим себе статую гигантских размеров. Возьмем одно из гениальнейших стихотворений Пушкина. Представим себе пока совершенно отвлеченно возможность измерить эффект, произведенный тем и другим художественным произведением как на нас, так и на окружающих. (Пока реальных средств для такого измерения не существует, но они возможны в принципе.) Возможно, что эффект от созерцания статуи будет сильнее эффекта, произведенного на нас стихотворением Пушкина.

Если в том и другом случае элементы сравнения соотносимы с интенсивностью художественного выражения, то не явится ли такой случай нарушением очерчиваемого принципа: произведение менее совершенной формы искусства (скульптуры) действует интенсивнее соотносимой формы более совершенного искусства (поэзии). Если бы мы усмотрели здесь нарушение нашего закона, то мы должны были бы вспомнить, что следует брать количество и интенсивность творческих усилий над эквивалентным количеством сравниваемой формы. Поэт, употребляя меньшее количество внешних усилий (кинетической энергии творчества) на создание своего произведения, переносит эти усилия на заряжение поэтического образа внутренней энергией творчества. Количество энергий одинаково: это вытекает из принципа сохранения работы творчества. Наоборот: скульптор, работая над эквивалентным материалом, затратит больше кинетической энергии творчества. Если у него внешних усилий в четыре раза больше, нежели у поэта, тогда поэтическое произведение в четыре раза интенсивнее на нас подействует. Если же материал скульптора в шестнадцать раз больше эквивалентного материала, которым располагает поэт, и времени для воплощения во сколько же раз больше, причем в каждую единицу (t) времени он затрачивает количество внутренней энергии творчества, эквивалентное поэтическому творчеству, то будет иметь место некоторое равенство; если действие на нас произведений скульптора выразится в символе 8/4, то действие поэта выразится:

(8 × 4)/4 = 8, или 8/4 ~ = 8

{значок эквивалентности.}

При материале количественно в шестнадцать раз большем, нежели материал поэтического произведения, получим:

(8 × 16)/4 > 8

Сила эффекта может оказаться всегда на стороне скульптурного произведения, потому что но практике мы постоянно упускаем закон эквивалентов.

Ближайшая задача точной эстетики будущего – выискать реальные основы для этого пока априорного закона.

Увеличивая в символе 8/4 числитель последовательно на единицу, имеем:

(8 + 1)/4, (8 + 1 + 1)/4, (8 + 1 + 1 + 1)/4, и т. д.

Так увеличивается напряжение энергии творчества.

Повторяя самый символ 8/4, увеличиваем количество энергии творчества:

8/4 + 8/4 + 8/4 + 8/4 = 32/4.

Количество творческих усилий при создании крупных по размерам произведений важнее напряжения творчества.

Напряжение творчества играет более важную роль при создании небольших по размерам произведений.

Создавая крупные по размерам произведения искусства, Ибсен стремился сперва затратить известное количество энергии [а/b + а/b + а/b + а/b = 4а/b], а затем повышал выправлением рукописи напряжение затраченных усилий

[4а/b, (4а + a₁/b, (4а + а₁ + а₂)/b,

(4а + а₁ + а₂ + а₃)/b и т. д.]

Гёте так писал Фауста.

Художественный образ вызывает в нас определенное настроение. Оно достигается приложением определенных творческих усилий. Нам не важно, достигаем ли мы выражения этого настроения путем увеличения его количества или напряжения.

Поэтому творческие усилия, употребляемые для выражения мощности (плотности) настроения, как бы обратно пропорциональны усилиям, идущим на увеличение его напряжения.

Количество и напряжение настроения находятся в обратном отношении.

При Q, Q₁, Q₂ (количестве) и Т, Т₁, Т₂ (напряжении) имеем:

Q/Q₁ = Т₁, Т,

т. е. QT = Q₁T₁ = Q₂T₂ = Q₃T₃ = Const.

Это взаимоотношение между количеством и напряжением настроения рисует перед нами полную аналогию газовому закону Бойля и Мариотта, который играет такую роль в физике и теоретической химии:

pv = p₁v₁ = p₂v₂= Const.

Обратная пропорциональность между объемом газа и давлением является удобной моделью для характеристики закономерности, существующей в отношении количества настроения к его напряжению при одинаковых творческих усилиях, приложенных к одинаковому материалу для творчества.

Вышеприведенная аналогия является лишь частным случаем более широкой аналогии, существующей между установленными законами вещества и еще не установленными законами точной эстетики. Эта более широкая аналогия вытекает из вышепринятого формального принципа.

Законы изменения состояния вещества аналогичны законам изменения пространственных или временных элементов искусства.

Превращение тел параллельно превращению форм искусства. Быстрота возрастания молекулярных движений соответствует последовательному увеличению количества разнородных движений. Количеством движения измеряется совершенство художественной формы (в широком смысле).

Движение – смена последовательных моментов времени – вот что является основой ритма.

1) Твердому состоянию тел аналогичны архитектурные и скульптурные формы.

Эти формы трехмерны. Они обладают упругостью и объемом. Отношение света к тени, т. е. сочетание выпуклых и вогнутых поверхностей, играет здесь важную роль. Это чередование различно освещенных поверхностей дает глазу впечатление пространственного тела. Причина неравномерного освещения – неодинаковость рассеяния световых молекул. Световое колебание вот форма движения в скульптуре и архитектуре; вот проявление духа музыки, сближающее эти формы с формами музыкальными. Можно говорить о ритме рассеяния света. Этот ритм образует аккорды различно освещенных поверхностей. Отсюда вырастает пресловутая гармония формы.

Следует помнить, что количество движения здесь подавляется инертностью масс. Убыли массы в скульптуре соответствует прибавление количества движения, хотя характер движения здесь уже меняется. Можно говорить о напряжении мускулов, энергии позы и т. д.

Дух музыки возрастает. Скульптура – более совершенное искусство сравнительно с зодчеством.

2) Жидкому состоянию тел аналогична форма живописи. Жидкость не имеет формы. Она принимает форму сосуда и стремится разлиться по плоскости. Молекулы жидких тел свободно вращаются друг вокруг друга, хотя еще взаимное скрепление не уничтожилось.

Живописец, изображая образы на плоскости, не нуждается в большом количестве инертных масс для воплощения своих замыслов. Убыль инертной массы идет здесь на усложнение световых колебаний цветовыми, ибо в живописи цвет важнее света, и на разряжение (как бы диссоциацию) пространства (одно измерение выпадает).

3) Поэзия аналогична состоянию тел переходному между состоянием жидким и газообразным – парообразному. Законы парообразных состояний вещества слагаются из законов газовых, ограниченных и усложненных законами жидких тел. Поэзия – форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными. Вещество, уничтожаясь реально, выражается в поэзии лишь в форме вещественных образов. Образы эти – отвлеченны, идеальны. Уменьшению вещества здесь соответствует увеличение количества движения (миф, ритм, временность).

4) Наконец, музыкальная форма аналогична газу. Приближаясь к газовому состоянию, молекулы тел приобретают способность все возрастающего движения. Музыка – искусство чистого движения.

Нет прерывности между состояниями тел твердых, жидких, газообразных. И, однако, тела нам являются не в виде бесконечно разнообразных физических состояний, а в немногих.

То же и в искусстве. Формы его проявления мы группируем в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии, музыке. Некоторые формы искусства суть явно переходные (драма, барельеф).

Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга. Основные формы искусства имеют одно объединяющее начало: простоту неделимого единства переживаемого Символа. Форма выражения его – символизации.

Если при стационарном уровне творчества t мы устанавливаем обратную пропорциональность между Q (количеством) и Т (напряжением), то при возрастании творческого напряжения возрастает напряжение настроения; это значит: при равном напряжении Q как бы возрастает пропорционально напряжению этого творчества. Обозначая возрастания напряжения чрез X, Х₁, Х₂, имеем:

а тогда

Q₁ = Qt или: Q₁/Q = t

или:

Q_t/Q_t-1 = Q_t-1/Q_t-2 = Q_t-2/Q_t-3 = α = Const

«α» – коэффициент возрастания Q при возрастании творческого подъема на условно-теоретическую единицу.

Имеем уравнение:

Q_t = Q₀ + Q₀ × αt.

Вынося за скобки получаем:

Q_t=Q₀(1 + αt).

Эта формула аналогична формуле, выражающей закон Шарля и Мариотта: pv=p₀v₀(1 + αt), где «α» – коэффициент расширения газов.

Законам газового состояния тел аналогичны законы гармонического (музыкального) состояния форм. Газовые законы суть наиболее общие и простые законы теоретической химии. Различное усложнение и ограничение смысла этих законов обусловливает переход к законам парообразного, жидкого и твердого состояния тел[120]120
  Абсолютный вес атомов неизвестен; взаимное отношение атомных весов является критерием суждений о весе; атомный вес серы =32, потому что атомный вес водорода (легчайшего вещества), условно принимаемый за единицу измерения, в 32 раза легче атома серы; эквивалентностью называется свойство атомов соединяться друг с другом в постоянных и кратных пропорциях по отношению к водороду; так, например, азот – трехэквивалентный элемент, потому что его атом обладает свойством соединяться с тремя атомами водорода; атом же хлора соединяется всего с одним атомом водорода; один атом известной группы соединяется с одним атомом той же группы; трехэквивалентные атомы соединяются с тремя элементами одноэквивалентной группы.
  Термодинамика устанавливает возможность сравнивания теплоты и работы как величин эквивалентных. Определение механического эквивалента теплоты возможно; Роберт Майер и Джоуль работали в этом направлении; механический эквивалент теплоты «А», т. е. количество работы, производимой единицей тепла, равняется:
  А=423,85 килограммометр.
  Кроме Майера и Джоуля в этом направлении работали Клаузиус, Фавр, Боша, Вебер и Гирн (прим. автора).


[Закрыть].

Музыкальное состояние форм есть наиболее простое, интенсивно воспринимаемое художественное состояние видимости. Вот почему способ приведения к музыке есть основной способ эстетического воздействия. Этот способ – символизация[121]121
  Давление газа увеличивается с уменьшением его объема или с возвышением температуры; давление обратно пропорционально объему и прямо пропорционально температуре; при «р» – давлении, «V» – объеме имеем:
  р₀/р₁ = v₁/v₀
  Или:
  р₀v₀ = p₁v₁.
  Таково самое элементарное выражение закона Бойля и Мариотта.
  Более правильное выражение имеем в формуле Шарля – Бойля:
  р₁v₁ = p₀v₀(1+αt),
  где «α» есть коэффициент расширения газов (прим. автора).


[Закрыть].

Необходимость приведения к музыке, т. е. к символизации переживаний, вытекает хотя бы из необходимости определить «а», т. е. коэффициент возрастания количества творческих усилий при возрастании творческого подъема на условную меру. Наконец, этого требует продолжение нашей аналогии: ведь законы Бойля и Гей-Люссака суть газовые законы, аналогичные законам музыкальным. Уплотнение форм (т. е. увеличение в них элемента пространственности) должно a priori нарушить вышеприведенную закономерность. Это нарушение имеет место в скульптуре, живописи, зодчестве: мы не можем себе представить здание, статую, картину крошечных размеров без нарушения гармонии, хотя с уменьшением количества вещества, потребного для воплощения замысла, казалось бы, легче воплощается настроение большего напряжения.

Если количество напряжения аналогично температуре, то количество творческих усилий аналогично количеству тепла. Увеличиваясь, оно как бы пропорционально увеличит или напряжение настроения, производимого художественным материалом, или количество самого материала одинакового напряжения. Мы уже видели, что мы затрачиваем больше усилий при увеличении напряжения постоянного количества настроения, нежели при увеличении количества настроения того же напряжения (тут есть несомненная связь с психофизиологическим законом Фехнера). Совершенная аналогия перед нами открывается в физике в отделе теплоты: теплоемкость при постоянном давлении (С_р) больше теплоемкости при постоянном объеме (С_v).

Приняв сходство принципов энергетического и эстетического за основание аналогии между формальными законами эстетики и законами вещества, я мог бы продолжать без конца эту аналогию в деталях. Не проникая в сущность эстетики, она извне совершенно очерчивает область самостоятельного развития принципа формы в эстетике. В эту область неминуемо должны вступить в будущем серьезные теоретики искусства, если они желают покинуть область беспочвенных мечтаний и кривотолков, навязывающих искусству чуждые ему цели.

Смысл искусства

Что такое искусство?

Легко ответить на этот вопрос. Или – почти невозможно.

Определяли и будут определять искусство сотни блестящих умов. Перед нами – серия ответов на то, что такое искусство. И если всякому из нас очевидно значение искусства в жизни, то цели его неопределенны, шатки. Всякий из нас встречался со взглядами художников или мыслителей на сущность искусства; и, однако, ответы на поставленный вопрос нас часто не удовлетворяют вовсе; при этом мы не в силах определить, почему тот или иной взгляд на сущность искусства ложен; смутно понимаем мы, что иное определение искусства взято или слишком широко, или слишком узко; в первом случае – перед нами смутно говорящие определения; во втором – быть может, и верный анализ некоторых черт, но не всех.

Всякое мировоззрение, более или менее полно охватывающее проблемы жизни, уделяет место вопросам эстетики; нет метафизической системы, которая не выводила бы основных понятий о красоте. Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Гартман, Ницше определяли искусство. Часто суждения их об искусстве отличались необыкновенной глубиной и серьезностью; но эстетики их определены исходной точкой системы, в настоящее время спорной или даже вовсе оставленной. Поэтому даже наиболее глубокие взгляды на сущность искусства окрашены светом явно или тайно не удовлетворяющих нас миросозерцаний.

Наконец, перед нами развертывается серия эстетик, независимых от метафизики или зависимых только отчасти. И, однако, эстетики эти оспаривают друг друга: они основаны на классификации эстетических феноменов или на анализе существующих форм; принцип классификации в таком случае лежит вне искусства – в социологических, этических, религиозных, метафизических или научных взглядах своего времени; такие эстетики в выводах своих относительно сущности красоты попадают в зависимость от науки, религии, метафизики и пр. Связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема. Преимущество эстетик, рассматривающих феномены искусства независимо от господствующих взглядов на мир и природу человека, перед эстетиками, выведенными из этих взглядов, несомненно. Эстетики первого рода основаны на положительных данных; эстетики второго рода заранее предопределены основным началом господствующей системы: положительные данные здесь подбираются так, чтобы связь этих данных подтверждала систему. С известным остроумием и глубиной многократно, многообразно располагаем мы данные искусства относительно общих принципов.

Но и независимые эстетики не обойдутся без классификации. Принципом классификации не может быть методологический принцип. Сложна разработка научно-философских методов; все более убеждаемся мы в значении метода для общих выводов. Одна и та же группа фактов, в зависимости от способа расположения, дает серии не сведенных к единству результатов; или мы располагаем группу по логической связи, устанавливаемой между фактами, или по связи взаимного происхождения (генетической), или по градации переживаний, сопровождающих факты (субъективно-психологической), или по чисто моральным, или по религиозным соображениям. Наконец, самый принцип причинности можем мы брать то в более широком, то в более узком смысле; в результате получаем ряды физиологических, физико-химических, механических связей, даже математических формул.

Так, например, существует сходство в общих воззрениях на музыку у Шопенгауэра, Ницше, Ганслика, Гельмгольца, Спенсера. Все эти мыслители придают музыке первенствующее значение. Но Шопенгауэр усматривает в ней мировую волю; Ницше приводит музыку к дионисическим культам древности; Спенсер видит в ней дифференцирующее начало переживаний; Ганслик бросает взгляд на историю музыки; Гельмгольц производит ряд математических выкладок. Разность в определении музыки зависит здесь от разности путей исследования. Шопенгауэр – метафизик, Ницше – филолог, Спенсер – биолог и социолог, Ганслик – музыкальный критик, Гельмгольц – физик и физиолог. Понятно, что методы их различны. И пока мы не произведем критику самих методов определения искусства или не определим серию возможных методов, пока не установим общего масштаба сравнения, т. е. не сведем методологические результаты к одному результату (методологическому или иному), мы не можем сказать ни того, что приведенные мыслители сходятся, ни того, что они расходятся.

Еще пример.

Известный химик Вильгельм Оствальд в письмах к одному художнику высказывает свои наблюдения над свойствами красок в связи с техникой передачи эстетического впечатления[122]122
  «Письма о живописи» В. Оствальда вышли в русском переводе в 1905 г.


[Закрыть]; здесь в основе лежит связь между зрительным впечатлением и химическим свойством: возможна эстетика живописи, выведенная отсюда. В каком отношении стояла бы она к эстетическим взглядам Джона Рёскина, утверждавшего, будто тихие переживания в живописи прекраснее переживаний бурных?[123]123
  Один из важных тезисов книги Дж. Рёскина «Современные художники», хотя слово «переживание» Рёскин нигде не употребляет (оно и не имеет точного соответствия в английском языке), а говорит о предпочтительных свойствах живописной выразительности.


[Закрыть] Да ровно ни в каком. А вот Пшесмыцкий, доказывавший связь Дега, Мане и Моне с японской школой Ойкийуйи[124]124
  Укиё-э (浮世絵) букв. «Изменчивого мира изображения» – японский художественный стиль, возникший в конце XVI в. под влиянием буддизма и урбанизации, изображение мимолетного. Статья 3. Пшесмыцкого об этом стиле опубликована в журнале «Вопросы жизни» (1905, № 2).


[Закрыть], равно противостоит и Рёскину, и Оствальду. Связь между всеми троими открылась бы тогда, когда предварительно были бы найдены, во-первых, краски, химические свойства которых пригодны для передачи тихих переживаний, во-вторых, когда Дега, Моне и Мане, приведенные к японцам, оправдывали бы взгляды Рёскина и Оствальда на живопись, т. е. когда была бы установлена связь между химическим свойством, впечатлением, переживанием и историей живописи. Эта связь находима, если вообще есть в методологическом рассмотрении проблем творчества нечто, не преломляемое в методе. Пока отсутствует гносеологическая разработка вопросов искусства, мы не можем сказать ничего точного. И это чувствует неподготовленный искатель правды в искусстве. Оттого-то он снова и снова задает себе вопрос: «Что такое искусство?»[125]125
  Название большого эссе Л.Н. Толстого (1897).


[Закрыть].

Положительные эстетики, основанные на подборе фактов, уязвимы с совершенно противоположной стороны; сводя к единству разнообразие фактов, мы отвлекаемся от специальных задач, преследуемых любой формой искусства. Художник всю жизнь изучает краску – глубже понимает он и задачи краски, глубже видит он связь между этими задачами и общими вопросами искусства; тоже и музыкант – достоинства симфонии определяет он тематической разработкой, специальные вопросы контрапункта для него важнее общих вопросов о смысле искусства вовсе не потому, что он – узок, а потому, что теоретиков в пределах дорогого ему искусства не без основания способен он заподозрить в дилетантизме. Однажды я предложил ученому специалисту музыки вопрос, какая опера Чайковского ему более нравится. И он изумился: «нравится», легко сказать, ведь для него мнение о том или ином произведении есть сумма множества слагаемых; на такой вопрос можно ответить трактатом по музыке, а вовсе не мнением. И я устыдился простоты своего вопроса тем более, что самому мне приходится сплошь да рядом молчать, слыша поверхностные суждения о достоинстве того или иного стихотворения там, где достоинство определяется для меня еще и умением сообразоваться с рядом технических завоеваний в области формы.

Теоретик искусства обязан быть еще и специалистом. Если же он специалист в пределах одной только формы искусства, неминуемо поставит он свою форму во главу угла: и вот – однобокая классификация форм искусства.

Как же быть с определением искусства?

Неужели необходимо, во-первых, знать все метафизические, религиозные, научные взгляды на искусство, во-вторых, уметь критически отнестись к этим взглядам, в-третьих, исчислить все возможные способы располагать феномены искусства (методология); в-четвертых, быть специалистом во всех областях творчества? Но бесконечны суждения об искусстве; бесконечны формы искусств; бесконечно распадение этих форм на новые формы. Вот уж воистину требуется объять необъятное.

И оттого-то не может существовать правильного взгляда на сущность искусства; здесь обречены мы на дилетантизм. Если так, остается область личных суждений: «Мне это нравится… Мне это не нравится»… – О вкусах не спорят. Еще менее уместны здесь поучения, статьи, трактаты…

И я, предъявляя вниманию читателей мою статью, нахожусь в неловком положении, потому что хотя я и многое читал, обо многом думал, кое в чем успел, однако не удовлетворяю и одной двадцатой требований, предъявленных мной теоретику.

Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым. И, однако, можно говорить о смысле искусства. Для этого нужно уяснить себе отношение, устанавливаемое между сущностью и смыслом.

Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало. Смысл искусства есть проявление в целях этого начала: можно рассмотреть целесообразность в соотношении форм творчества; и далее – связать эту целесообразность в соотношении форм творчества; и далее – связать эту целесообразность с более общими принципами. Следует помнить, что при такой постановке вопроса углубление смысла эстетики неминуемо подчиняет искусство более общим нормам; в эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий; искусство становится здесь не столько искусством (τέχνη)[126]126
  Искусство (букв, готовка, подготовка, устроение) [греч.).


[Закрыть], сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни. Идя таким путем, сталкиваемся мы с многообразием существующих форм, приемов техники, не вмещающих смысла искусства, не вмещаемых в этом смысле. От смысла искусства следует отличать поэтому формы проявления смысла в исторически сложившемся многообразии искусств; эволюция форм искусства, переживая эпохи дифференциации, интеграции и снова дифференциации, быть может, регулируема общими нормами целесообразности. Если же мы проведем линию от конечных путей, к которым должно привести нас и искусство, к настоящему моменту и измерим достоинство многообразных форм конечным смыслом, мы неминуемо втиснем искусство в рамки рационализма.

И потому-то смыслом искусства неопределимы существующие формы искусства.

Но если они неопределимы смыслом, они, быть может, определимы сущностью? Но формы творчества должны рассматриваться так, как будто искусство автономно. Сущность же искусства неопределима, и вовсе не потому, что нельзя представить вместо нее готовых более или менее интересных схем, видимо разрешающих вопрос о сущности. Вопрос о сущности искусства неразрешим в методах науки и философии, потому что неразрешимы вопросы о сущности в этих методах. Ведь тут сталкиваемся мы с вопросом о субстанции.

С понятием субстанции связано понятие о неизменной основе явлений. Спиноза учил, что мышление (принцип духовности) и протяжение (принцип телесности) – суть свойства Божественной субстанции. По Локку, понятие о субстанции внеопытного происхождения. Блестяще определяет понятие о субстанции Вундт, когда указывает на два признака, характеризующих субстанцию: на ее безусловную реальность и внеопытное происхождение', но понятие о субстанции как реальной сущности противоречиво; раз субстанция есть реальная сущность, понятие о ней должно быть достоверным; внеопытное же происхождение оставляет под сомнением эту достоверность. Трансцендентальная философия[127]127
  Философия, исследующая достаточные условия познания вещей (всего «не-я») – в широком смысле, вся послекантовская философия. Андрей Белый, вероятно, имеет в виду начинавшееся тогда неокантианство.


[Закрыть] ограничивает сферой опыта первоначальное понятие о том, что есть субстанция: содержание опыта определяет понятие о субстанции, но тут нарушается взгляд на субстанцию как на пребывающую сущность явлений, или же понятие о субстанции сливается с понятием о материи в принципе постоянства. Так намечается важный этап в развитии взглядов на субстанцию.

Субстанция теперь идентична материи, но некоторые мыслители (Шопенгауэр, Вундт и другие) самый принцип материи отождествляют с причинностью. И далее: причинность рассматривают как форму закона основания[128]128
  Логический закон, согласно которому суждение истинно, только если основание для этого суждения истинно.


[Закрыть].

Итак, вопрос о сущности предопределен логическим законом; и поскольку мы строим из общей логики логику той или иной сферы знания (частные логики наук, искусств), постольку вопрос о сущности искусства решался бы вовсе не обращением к внутренней сущности искусства; он решался бы построением логики искусства (методики)[129]129
  Примечание к первой публикации: Белый, опираясь на мнение Ионаса Кона, пишет о сложности эстетической оценки как таковой при «невозможности соединить психологический и гносеологический методы эстетического анализа», из чего следует вывод: «формальная эстетика возможна лишь как систематика эстетических наук – 1) по методам исследования, 2) по предметам эстетического исследования».


[Закрыть]. Но для того чтобы такая логика имела место, мы должны вывести из общей логики необходимые ее предпосылки; и далее: связать эти предпосылки с опытным материалом (наличностью эстетических форм), так или иначе сгруппированным; группировать мы должны сообразно различным приемам (научным, этическим, религиозным, эстетическим). Вопрос о сущности искусства в первоначальном смысле снимается с очереди, раз мы имеем намерение членораздельно выражать наши взгляды на искусство.

Вместо вопроса о сущности мы должны поднять вопрос о методах отношения к искусству, выяснить численность методов и расположить параллельно методологические результаты; далее: должны мы установить связь любого методологического ряда с теоретической предпосылкой искусства. Без такой черной, подготовительной работы не имеем мы прав на утверждение свободы искусства или его несвободы и т. д. Методология эстетики в настоящее время еще не разработана; не существует еще и специальной логики искусства. Коген, Наторп много поработали над частными логиками наук. Мы ждем образованных теоретиков искусства, которые подведут общие вопросы искусства к желанному рубежу. А пока – осторожность в суждении об искусстве, вот все, что мы можем предъявлять теоретику, если предлагает он нам свои концепции. Можем мы утверждать за искусством ту или иную сущность, но сущность эта утверждается нами как наша вера; правда, вера может носить печать непосредственной убедительности, особенно если мы подкрепим ее указанием на смысл искусства: тут вступает в свои права наше религиозное credo, особенно если credo это высказывается в художественных образах; тут будем мы иметь дело с художественным прозрением, метафизикой искусства, религией, но не логикой искусств. А ведь только такой логикой выносится эстетика из ряда смежных методологий как самостоятельная дисциплина.

С другой стороны, ограничивая субстанцию искусства опытом, мы должны рассматривать существующее многообразие форм в качестве предметов опыта; изучать законы эволюции, дифференциации и интеграции форм; вот почему останавливают нас все более чисто формальные черты искусств; содержание определено лишь в форме; форма искусства – это воплощенное содержание. Мы должны поэтому указать на связь, существующую между «чувственным» содержанием искусства (плотью его) и формами чувственности (пространством или временем).

Всякая эстетика есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, т. е. она имеет отношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетической формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее: в усложнении форм мы определяем так называемое содержание; содержание с этой точки зрения выводимо из формы. Смысл, т. е. последняя цель всякого творчества, может явиться тут вспомогательным средством, освещая формальные условия эстетики тем или иным религиозным светом.

За неимением строго разработанной логики искусств (предмет ближайших исследований теоретиков) мы поневоле очерчиваем область эстетики как самостоятельного целого областью теории знания и метафизики (всегда религиозной по существу). Тут содержание искусства мы принуждены рассматривать то как форму, то как смысл: в первом случае многообразие данных выводим мы из единообразия логических отношений пространства и времени; во втором случае освещаем это многообразие с точки зрения целей творчества. Наконец, краткости ради соединяем мы оба способа отношения, т. е. в формальных законах развития искусства предугадываем символический смысл. Поступая так, мы нисколько не заблуждаемся относительно условности пути: но ведь вся эстетика от Лессинга до Ницше не могла не идти этим путем. А научное изъяснение искусства вместе с историей искусств никак не осмысливают эстетические феномены: ни наука, ни история не говорят нам о смысле. Найти иной метод в наши дни значит быть Коперником в области эстетики.

В дальнейшем я разберу неизбежные вопросы, возникающие из вышесказанного, и постараюсь дать схематическое (условное) их решение.

Постараюсь быть точным в установленных пределах, хотя пределы эти, увы, условны; здесь не моя вина: нельзя быть точным, когда отсутствует логика искусств; точность может быть лишь в пределах того или иного метода. Я не касаюсь методологических разъяснений; задача моя – наметить вероятный смысл искусства. А смысл и метод не уживаются вместе.