Текст книги "Принцип формы в эстетике"

Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание. Никто никого не убедит. Никто никому ничего не докажет; всякий спор есть борьба слов, есть магия; я говорю только для того, чтобы заговорить; фехтование словами, имеющее вид диспута, есть заполнение пустоты чем бы то ни было: теперь принято затыкать рот противника гнилыми словами; но это не убеждение; противника, возвратившегося домой после спора, тошнит гнилыми словами. Прежде пустота зажигалась огнями образов; это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ – метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия – философию; философия – термин[170]170
  Кратчайшее изложение теории А.А. Потебни.


[Закрыть].

Лучше бесцельно пускать в пустоту ракеты из слов, нежели пускать в пустоту пыль. Первое – действие живой речи; второе – действие речи мертвой. Мы часто предпочитаем второе. Мы – полумертвецы, полуживые.

II

Весь процесс творческой символизации уже заключен в средствах изобразительности, присущих самому языку; в языке, как в деятельности, органическим началом являются средства изобразительности; с одной стороны, они прямо влияют на образование грамматических форм: переход от «epitheton ornans»[171]171
  Украшающий эпитет [лат.) – традиционный эпитет, вроде «красна девица», в отличие от уточняющего.


[Закрыть] к прилагательному неприметен; всякое прилагательное в известном смысле – эпитет; всякий эпитет близок к той или иной, в сущности, более сложной форме (метафоре, метонимии, синекдохе); Потебня доказывает не без основания, что всякий эпитет (ornans) есть вместе с тем и синекдоха; с другой стороны, он же указывает случаи, когда синекдоха покрывает и метонимию; в метонимии мы уже имеем тенденцию творить самое познание; содержания многих причинных взаимодействий, устанавливаемых нами, рождаются первично из некоторых метонимических комбинаций образов (где пространство переносится во время, время – в пространство, где смысл метонимического образа в том, что в действии его уже содержится причина или в причине действие). С другой стороны, Аристотель случай синекдохи и метонимии рассматривает как частные случаи метафоры.

Потебня указывает на ряд типичных случаев умозаключения в области метафоры, метонимии, синекдохи; некоторые из этих случаев мы приводим (заимствуя из «Записок по теории словесности»).

В области метафоры: 1) «а» сходно с «b»; следовательно, «а» есть причина. «b»; (звон есть явление слуха; отсюда: звон в ухе у отсутствующего лица есть следствие разговора о нем; свист – ветер; отсюда: свистом колдуньи вызывают ветер); 2) образ становится причиной явления: жемчуг сходен с росой; следовательно, роса рождает жемчуг; и т. д. Все мифическое мышление сложилось под влиянием творчества языка; образ в мифе становится причиной существующей видимости; отсюда творчество языка переносится в область философии; философия в этом смысле рост и дальнейшее расчленение мифа.

Формы изобразительности неотделимы друг от друга, они переходят одна в другую; в некоторых формах изобразительности совмещается ряд форм: в эпитете совмещаются метафора, метонимия, синекдоха; с другой стороны, наиболее широкое определение метафоры таково, что она включает в себя синекдоху, метонимию; в эпитете синекдоха совмещает в себе и метафору, и метонимию; наконец, между сравнением и метафорой существует ряд переходов; например, выражение: «туча, как гора» – есть типичное сравнение; выражение: «.небесная гора» (о туче) есть типичная метафора; в выражении «туча горою плывет по небу» – мы имеем переход от сравнения к метафоре; в словах: «туча горою» сравнение встречается с метафорой; или в выражениях: «грозные очи», «очи, как гроза», «очи грозою», «гроза очей» – (вместо взора) мы имеем все стадии перехода от эпитета к метафоре через посредство сравнения. Поэтому интересно расчленение средств изобразительности с точки зрения психологического перехода во времени от данного предмета к его образному уподоблению.

В формах изобразительности есть нечто общее: это стремление расширить словесное представление данного образа, сделать границы его неустойчивыми, породить новый цикл словесного творчества, т. е. дать толчок обычному представлению в слове, сообщить движение его внутренней форме; изменение внутренней формы слова ведет к созиданию нового содержания в образе; тут дается простор нашему творческому восприятию действительности; это расширение происходит и там, где, по-видимому, с формальной стороны имеем дело с анализом представления о предмете; когда мы говорим: «луна – белая», то мы приписываем луне один из признаков; луна и золотая, и красная, и полная, и острая и т. д. Мы можем разложить луну на ряд качеств, но мы должны помнить, что такое разложение представления о луне как комплекса признаков[172]172
  Комплекс признаков – определение вещи в философии эмпириомонизма. Это понятие могло повлиять и на позднейшее определение поэтического слова как совокупности «признаков значения» в «Проблеме стихотворного языка» Ю.Н. Тынянова.


[Закрыть] есть начало процесса; мы как бы плавим представление о луне, чтобы каждый из элементов комплекса соединить с расплавленными комплексами других представлений в одном, двух или многих признаках; анализ здесь предопределен потребностью в синтезе; выделяя из многих признаков луны ее белизну, мы останавливаемся на этом признаке лишь потому, что им устанавливается направление творческого процесса: выбрав белизну луны как точку отправления, мы можем вокруг этого признака группировать и иные; видя, что луна чаще всего бывает белой вечером, когда она серповидна, мы определяем ее, присоединяя новый эпитет: белая, острая луна. Представление о луне суживается, конкретизируется, и мы невольно сопоставляем здесь луну с многими белыми острыми предметами (белый рог, белый клык и т. д.). Тут связываем мы два противоположных предмета в одном или двух признаках: 1) белый, острый (принадлежащий животному такому-то) рог, 2) белая, острая (небесная, животному не принадлежащая) луна; мы сопоставляем луну с рогом: луна, как белый острый рог[173]173
  Этот образ, иллюстрирующий идею «внутренней формы слова» А.А. Потебни, использовал и С. Есенин:
Затуманились лощины,Серебром покрылся мох.Через прясла и овиныКажет месяц белый рог…  (На лазоревые ткани… 1915)


[Закрыть].

Так необходим переход эпитета к сравнению. Сравнение есть следующая стадия творчества образов.

Сравнение предметов по одному или нескольким признакам ведет нас к новой стадии: в сравнении мы вводим сложный комплекс признаков в поле нашего зрения; перед нами два предмета, два борющихся представления; в таком случае мы уже заранее видим три случая исхода этой борьбы, указанные Потебней: «А» вполне заключено в «X» (синекдоха), «А» отчасти заключено в «X» (метонимия), «А» и «X», не совпадая друг с другом прямо, совпадают через третье «В» (метафора); во всех трех случаях совершается или перенос одного знания предмета на другое – количественное (синекдоха), качественное (метонимия), или же замена самих предметов (метафора). В результате борьбы получаем двоякую форму метафоры: получаем эпитетную форму, когда представление сопоставляемого предмета доминирует над тем предметом, с которым первый предмет (месяц) сопоставляется (белорогий месяц); эпитет белорогий получился от сопоставления белизны месяца с белизной рога; имеем место для следующей схемы:

(A) Месяц —

(a₁) белый,} Белорогий месяц

(а₂) острый.} Белорогий месяц

(B) Рог —

(b₁) белый,} (а₁, b₂, В – А).

(b₂) острый.} (а₁, b₂, В – А).

В первой половине эпитета (бело-) связываются два однородных признака разнородных (месяц, рог) комплексов; во второй половине эпитета (-рогий) комплекс признаков (рог) превращается в один из признаков другого предмета (месяц); эпитет «белорогий» сам по себе есть синекдоха, потому что здесь вид (белый рог) отождествляется с родом (рог, который может быть и желтым, и белым, и черным); прибавляя к эпитету «белорогий» название предмета «месяц», мы получаем метафору, потому что синекдохический эпитет «белорогий» соединяется с представлением о месяце так, что значение «белорогий» прилагается здесь к новому предмету (вместо «белорогий козел» – «белорогий месяц»).

Или же мы получаем другую форму метафоры: «месяц – белый рог» или «белый рог в небе»: здесь предмет, с которым сопоставлялись некоторые из качеств месяца, вытеснил этот самый предмет; ход образования нового образа может идти в двояком направлении: либо представление о белом роге в небе настолько вытесняет как обычное представление о роге (принадлежность земного существа), так и обычное представление о месяце (не как о части некоторого целого, но как о целом); получаем некоторый символ, равно несводимый ни к месяцу, ни к рогу; либо представление о белом роге в небе получает иную форму: «месячно-белый рог в небе». Возвращаясь к схеме, получаем:

(A) Месяц —

(а₁) белый, }Месячно-белый рог.

(а₂) острый. }Месячно-белый рог.

(B) Рог —

(b₁) белый,} (A, a₁, b₁, – В).

(b₂) острый.} (A, a₁, b₁, – В).

В первой половине эпитета (месячно-) комплекс признаков (месяц) прилагается как один из признаков предмета (рога), во второй половине эпитета (-белый) связываются два однородных признака разнородных предметов;

эпитет «месячно-белый» есть синекдоха[174]174
  Андрей Белый говорит о синекдохе как о движении к единичной вещи: эпитет «месячно-белый» уточняет, что это не любой бледный цвет, а бывающий только у месяца. Обычно синекдоху понимают наоборот, как движение от единичной вещи к более общему понятию: «корона» в значении «власть». Далее синекдоха определяется как перенос по количеству, вероятно, в смысле переноса со множественного на уникальное.


[Закрыть]; месячно-белый рог есть одновременно и метафора, и метонимия (метонимия, потому что месячный рог)[175]175
  Метафорично называть концы луны рогами, а метонимично называть бледную луну по бледным рогам. Это заключение Андрея Белого верно только если мы допускаем, что имеем заранее представление не только о луне вообще, но и о преимуществе в ее опознании некоторых признаков, например, бледности. Далее метонимия определяется как перенос по качеству (а не по смежности, как принято определять), а метафора – как подмена предмета: тогда метонимия – это опознание главного качества целого по главному качеству части, а метонимия – опознание целого по части, которая совсем не похожа на целое, по сути – другой предмет.


[Закрыть]; замена, предполагая процесс метафорического уподобления завершенным и отнесенным к рогу, указывает 1) на определение рода видом (рога белым рогом), 2) на качественное различие предметов (месячный рог качественно отличен от всякого иного рога).

Один и тот же процесс живописания, претерпевая различные фазы, предстает нам то как эпитет, то как сравнение, то как синекдоха, то как метонимия, то как метафора в тесном смысле.

Выразим эти психологические фазы последовательного перехода одних форм в другие рядом схем:

Месяц = А, рог = В; белый = a₁ b₁; острый = а₂ b₂. Имеем:

А – а₁, а₂.

В – b₁, b₂.

Случай сложного эпитета:

а₁, а₂ – А = белоострый месяц.

b₁, b₂ – В = белоострый рог.

Случай сравнения:

А – a₁ В = месяц, как белый рог.

В – b₁ A = рог, как белый месяц.

Но «a₁ = b₁» (белый = белому).

Отсюда случай метафоры:

А = В месяц – рог

В = А рог – месяц

Между сравнением и метафорой могут идти побочные процессы словообразований (случаи синекдохи и метонимии).

Случай синекдохи:

а₁ В – А = белорогий месяц.

b₁ А – В = беломесячный рог.

Последний случай есть вместе с тем и метонимия.

Случай метонимии:

b₁ А – В = беломесячный рог.

Наконец, при эпитетной форме «АВ» = месячнорогий мы получаем одновременно все три формы: метафору, метонимию, синекдоху, в зависимости от способа приложения эпитета: сам по себе эпитет месячнорогий есть эпитет метафорический; как всякий epitheton omans, он, кроме того, по Потебне, и синекдоха; говоря: «месячнорогая коза», мы не только относим вид (коза) к роду (рогатый скот), но и приписываем особи этого рода некоторый качественно новый признак, именно, что данная коза не просто рогатая, но что рога ее имеют некоторое сходство с рогами месяца.

Психологически всякое словообразование претерпевает три стадии развития: 1) стадию эпитета, 2) стадию сравнения, когда эпитет вызывает новый предмет, 3) стадию аллюзии (намека, символизма), когда борьба двух предметов образует новый предмет, не содержащийся в обоих членах сравнения: стадия аллюзии претерпевает разные фазы, когда совершается перенос значения по количеству (стадия синекдохи), по качеству (метонимия), когда совершается замена самых предметов (метафора). В последнем случае получаем символ, т. е. неразложимое единство; средства изобразительности в этом смысле суть средства символизации, т. е. первейшей творческой деятельности, неразложимой познанием.

Создание словесной метафоры (символа, т. е. соединения двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим; независимость нового образа «а» (совершенной метафоры) от образов, его породивших («b», «с», где «а» получается или от перенесения «b» в «с», или обратно: «с» в «b»), выражается в том, что творчество наделяет его онтологическим бытием, независимо от нашего сознания; весь процесс обращается: цель (метафора – символ), получившая бытие, превращается в реальную действующую причину[176]176
  Или «содетельная причина» (causa efficiens) – одна из четырех классических аристотелевских причин, наравне с материальной, формальной и целевой.


[Закрыть] (причина из творчества[177]177
  Примечание к первой публикации: Солидаризируясь с Александром Веселовским, Белый утверждает: «Самый процесс песенно-поэтического творчества есть процесс заклинания; заклинание творит образ; слово творит плоть; слово, получившее в образе плоть, впоследствии становится видением демона, открывающимся песнетворцу».


[Закрыть]): символ становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно: белый рог месяца становится белым рогом мифического существа: символ становится мифом; месяц есть теперь внешний образ тайно скрытого от нас небесного быка или козла: мы видим рог этого мифического животного, самого же его не видим. Всякий процесс художественного творчества в этом смысле мифологичен, но сознание относится к «творимой легенде» двояко. Потебня говорит: «Или… образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого; или… образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит».

Мифическое творчество либо предшествует творчеству эстетическому (сознательное употребление средств изобразительности возможно лишь в стадии разложения мифа), либо следует за ним (в эпохи разложения познания, всеобщего скепсиса, упадка культуры), воскресая в мифических братствах, союзах, среди людей, сознанием изверившихся в науке, искусстве и философии, но все еще бессознательно таящих в себе живую стихию творчества.

Такую эпоху переживаем мы. Религиозное миропонимание нам чуждо. Философия давно заменила религию, переживаемую в символах, догматами метафизических систем. Наука, с другой стороны, убила религию. Вместо догматических утверждений о том, что Бог – есть, а душа – бессмертна, наука дает нам математические эмблемы соотношений явлений, в мистическую сущность которых мы верили еще вчера и не можем верить теперь, когда опознаны законы механики, ими управляющие[178]178
  В этом абзаце «мы» обозначает скорее образованную публику, а не самих символистов, в отличие от последних абзацев этой статьи.


[Закрыть].

Поэзия прямо связана с творчеством языка; и косвенно связана она с мифическим творчеством; сила образа прямо пропорциональна вере (хотя бы и неосознанной) в существование этого образа. Когда я говорю: «Месяц – белый рог», конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мной созданный.

Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии.

Реальная сила творчества неизмерима сознанием; сознание всегда следует за творчеством; стремление к сочетанию слов, а следовательно, к творчеству образов, вытекающих из нового словообразования, есть показатель того, что корень творческого утверждения жизни жив, независимо от того, оправдывает или не оправдывает сознание это стремление. Такое утверждение силы творчества в словах есть религиозное утверждение; оно вопреки сознанию.

И потому-то новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы – но мы живы потому, что держимся за слова.

Игра словами – признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это – единственное наследство, которое пригодится детям.

Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры; кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка – жива.

Мы – живы.

1909

Искусство

– Искусство есть искусство жить.

Так я определяю искусство. Имею ли я право так определять искусство?

Определение мое – определение ли?

Что значит определить?

Определить высказанное суждение – значит указать на отношение между понятием предмета и понятием предиката. В данном случае понятие «искусство» есть ограничение более общего понятия; более общее понятие есть понятие об умении жить.

Я должен определить искусство умением жить.

Уметь жить, говорю я и понимаю смысл этих двух слов. Уметь жить, читаете вы мои слова и понимаете их. Сочетание слов, соединение их понятно. Но сами слова, понятны ли они?

Что есть умение? Что есть жизнь?

И вот уже отчетливость понимания пропадает. «X + Y» – понятно, наглядно; «X», «Y», порознь взятые, глядят на нас как загадочные сфинксы.

Так всегда: сочетание слов приближает конкретный, невыразимый в терминах, переживаемый смысл слова; разъединение слов есть разложение некоей цельности, разложение переживания, связанного с определенной группой слов; определение слов группы есть уже разложение группы, разложение переживаемого смысла, превращение представления в понятие. Здесь цель переносится на слово, слово становится целью определения; прежде оно было средством выражения переживаемой цельности.

Переживаемая цельность жизни разлагается познанием. Познание разлагается жизнью.

Определение умения жизни определением понятий жизни, умения есть неумение жить, умерщвление жизни, потому что для точного определения этих понятий я должен отдать свою жизнь решению тончайших методических проблем знания без надежды решить их.

Я должен пропустить слова сквозь призмы разнообразных научных и философских дисциплин.

Жизнь – это физико-химический процесс, т. е. процесс образования и обмена белковых веществ. Но процесс образования белковых веществ не определила химия.

Жизнь – это совокупность норм поведения, предопределяющих теоретические вопросы разума. Но совокупность норм и самое предопределение ими теоретических форм знания все еще этическая проблема.

Жизнь есть связь переживаний, но законы связи неизвестны.

Жизнь есть внутренне осознанная причинность, жизнь – реальная целесообразность и т. д. и т. д.

Так определим мы жизнь – методологи, теоретики; все тут – определение неизвестной величины группой неизвестных величин.

Так же определим мы «умение»; и так же определение это – эквилибристика неизвестными величинами.

Потом мы соотнесем обе группы неизвестных величин, и это возведение неизвестного в квадрат создает иллюзию, будто мы что-то определили.

Многотомный трактат даст отчет нашему сознанию о степени нашего незнания. И это знание о незнании называем мы познанием.

Нам все кажется, что, если мы откровенно признаемся в невозможности что-либо понять в терминах науки, мы зарекомендуем себя как дикари. Если же мы изложим любой вопрос так, чтобы всем стало ясно, что один путь исследования так-то не отвечает на вопрос, а другой не отвечает на этот вопрос иначе, то это уже знание.

Так цель познания, его содержание превращается в метод. Что есть жизнь? Метод суждений. Что есть истина? Метод трактовать методы[179]179
  Такую же поэтическую карикатуру на неокантианство Андрей Белый дал в стихотворении «Мой друг» (1908) – героем стихотворения был Б.А. Фохт.


[Закрыть].

Эта особенно тяжкая форма хронического незнания, незнания по пунктам, есть предмет гордости нескольких теоретико-познавательных школ.

Чем отличается просто незнание от теории незнания… виноват – от теории знания?

Тем, что просто незнание скромно, а незнание, забронированное нормами, выглядит рыцарскими доспехами; доспехи эти образуют контур рыцаря… без рыцаря.

Сегодня это – страж, охраняющий храм познания от базара всезнания, завтра это – пугало, продаваемое на том же базаре по дешевым ценам.

Но вернемся к предмету.

«Надо уметь жить», – утверждаю я. «Надо уметь жить», – утверждаете вы.

Что есть жизнь?

«Жизнь – это совокупность норм практического разума», – утверждаю я.

«Жизнь есть физико-химический процесс образования и обмена белковых веществ», – утверждаете вы.

Мы уже не понимаем друг друга: наше согласие оказалось фиктивным; или согласие коренилось не в сходстве методических определений, а в чем-то ином.

Во всяком случае, мы должны друг друга понять, мы должны взаимно усвоить термины или вовсе отбросить определение жизни. В первом случае процесс понимания коренится в процессе осознания переживаний. Во втором случае понимание коренится в темной ночи сознания.

В первом случае я должен рекомендовать читателю списочек книг по теоретической философии для того, чтобы понятия «совокупность», «норма», определяющие жизнь, были понятны в точнейшем смысле этих слов; далее: я настоятельно потребую от читателя знания обеих «Критик» Канта для понимания того: 1) что есть разум? 2) что есть практический разум? Предложенный списочек книг вызовет новые списки. Читатель должен засесть за целую библиотеку; читателю не избежать «Commentar zu Kant»[180]180
  Комментарий к Канту [нем.) – стандартное название комментариев к отдельным «Критикам» Канта.


[Закрыть].

Пусть читатель не сердится; ведь и его определение жизни как физико-химического процесса погонит меня в аудитории и лаборатории, где почтенные мужи познакомят меня с теоретической химией и физикой; и далее: химия органическая от меня не убежит, точно так же, как и физиология.

Наше определение жизни отсрочится на несколько лет; наконец мы встретимся: я – во всеоружии точного знания, вы – во всеоружии теории знания. Взаимное понимание обеспечено, согласия – еще нет. Отношение точного знания к теории знания выдвинет вопрос о взаимоотношении и критике методов.

И вот спор наш откладывается еще на несколько лет.

«Это шарж, – негодуете вы, – утверждение и обоснование суждения годами невозможно. Ведь тогда пятиминутная речь, логически обоснованная, требует целой жизни для обоснования». – «Да, – утверждаю я, – если обосновывать, так обосновывать; всякое же иное обоснование есть смешение внутреннего чувства с общими, непроверенными местами, т. е. ряд вековых ходячих заблуждений, утверждаемых истинами дурным вкусом».

Или знать, или вовсе не претендовать на знание: не смешивать. Любое житейское суждение, которым обмениваемся мы друг с другом в обманчивом предположении, будто мы понимаем суждение, влечет нас к анализу, т. е. к незнанию. Вся наша жизнь – десяток обманных суждений, плодящих химеры. Проверка же этих суждений заняла бы всю жизнь – и не хватило бы жизни!

Проверка суждений о жизни вместо жизни – вот удел познающего. И я утверждаю жизнь, т. е. я отрицаю познание как цель.

А поступая так, я утверждаю незнание.

Всякий поступает как я, но не всякий сознается в этом.

Тут мы все возвращаемся к познанию переживанием, махнув рукой на точность определений. Все поступают так, но не все сознаются: для такого признания требуется либо голубиная простота в вопросах познания, либо змеиная мудрость методолога, не потерявшего ценность жизни.

И змеиная мудрость подстилает подчас теоретический анализ, но, к сожалению, к этому свойству змеи присоединяется подчас и коварство. Змея еще – и ядовитая змея, она сохраняет жизнь для себя и отравляет ее для других; отравлять жизнь другим – в этом сладострастие гносеолога.

Александр Великий неуч по сравнению с Кантом; однако творчество его воли воздвигало и сокрушало царства, когда бурей прошел он по Азии.

Мы можем соглашаться с «Критикой» Канта, но мы не можем отрицать, что Кант в своем кабинете был восьмым книжным шкафом среди семи шкафов своей библиотеки[181]181
  Источник сведений о числе шкафов в личной библиотеке Канта неизвестен, Кант по преимуществу работал в Валленродтской библиотеке Кёнигсберга. Вероятно, Андрей Белый смешал представление о быте Канта с топологической задачей о семи Кёнигсбергских мостах: постройка восьмого моста сделала бы задачу разрешимой, и также Кант своей личностью препятствовал сведению философии к методу, который неизбежно заводит в тупики.


[Закрыть]. И вот мы ставим вопросы. Может ли книжный шкаф обладать личным творчеством?

Царство Александра рухнуло вслед за ним. Кант отравляет синильной кислотой[182]182
  Вещество, вызывающее удушье.


[Закрыть] интеллигибельную вселенную вот уже сто лет.

Кто более разрушителен?

Знание о незнании опаснее незнания.

Было ли личное творчество жизни в Канте? Быть может. Но и факир[183]183
  Образ, вероятно, взят из стихотворения Я.П. Полонского «Факир».


[Закрыть], десятилетия костенеющий на камне, творит для себя в жизни жизнь. Смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности.

Может быть, Александр ощущал в себе творческую пустоту.

Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни (созидание науки, искусства, общества) – внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а общеобязательные правила жизни – маски, за которыми прячется личность. Жизнь, осознанная в законах, есть веселый маскарад, где откровенное признание темноты жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть маска злая.

Жизнь есть личное творчество.

Умение жить есть непрерывное творчество: это мгновение, растянувшееся в вечность: условия внешней необходимости разрывают творческий ряд[184]184
  Один из ключевых терминов Андрея Белого для обозначения жизненной задачи творчества: «творческий ряд преодолеваем мы творческим рядом, пока не очутимся на вершине теургического творчества» (Предпосылки к теории символизма, 16).


[Закрыть] и мгновение. Вечность распадается на водопад мигов, образ жизни распадается на тысячи образов, форма жизни – на тысячи форм.

Эти формы тогда – формы искусства, т. е. обломки единой формы; единая форма – творчески прожитая жизнь.

Творчески прожитая жизнь есть жизнь, в которой расплавлена, как в свободе, необходимость, или это есть жизнь, из которой необходимость изъята вовсе. Во втором случае я сжимаюсь, убегаю от условий необходимости в бесконечный покой, в оцепенение: таков факир, останавливающий дыхание; таков Кант, пишущий «Критики», закостеневший в кресле[185]185
  Образ закостеневшего Канта напоминает изображение Канта у Блока («Сижу за ширмой. У меня…»)


[Закрыть]: хорошо было ему предписывать нормы морали, когда он убежал от всякой морали, превратив линию своего творчества, линию личной жизни, в точку кабинетного сидения. Он писал для факиров – не для людей; он не нуждался в морали, ибо он был вне действия; между тем яд его слов простирался на действие. Факиры те молчали; они были откровенно немы; Кант – говорил: он – немота в маске из слов: злая маска.

Если я хочу расплавить действие закона в действие свободы так, чтобы свобода и закон соединились в одно, я вступаю в борьбу с косным образом жизни; эта борьба – трагедия.

Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня; удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей; осколки моего творчества – формы искусства; осколки видимости – образы необходимости, разрывающие личную мою жизнь.

Разнообразие форм (т. е. я, разорванный вовне, и мир, разорванный во мне) – это столкновение форм жизни с формами творчества, т. е. природа в законах и свобода в формах; свобода в формах – вот первичное определение форм искусства. То, что отъединяет цельность моего «я» от цельности моего «не я», есть изделие; отношение «я» к не «я» есть вхождение «я» в «не я», и обратно: «я» становится «не я» как творческое изделие; «не я» одушевляется в «я» как изделие же.

Форма искусства – это арена борьбы, где «я» защищает свою свободу; трагедия – вот условие эстетического творчества.

Искусство жить есть эстетическое творчество во внешнем определении его. Внешность жизни есть материал творчества при внутреннем определении ее.

Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия.

Вторжения личного творчества в условия необходимости – вот что есть форма; опять-таки допустимое определение искусства; условие этого вторжения (преодоление сопротивления, борьба) – трагедия; ступени преодоления трагедии – ступени религиозного развития. И обратно: религия в процессе завоевания мира есть трагедия; трагедия в процессе возникновения есть мифическая песня (т. е. поэзия и музыка); песня – форма искусства[186]186
  Развитие мысли Вяч. Иванова: «Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии» (Поэт и чернь, IX).


[Закрыть].

Искусство всегда трагично; трагедия – религиозна: таково углубление искусства извне вовнутрь. Религия всегда трагична; трагедия всегда есть форма искусства: вот ход творчества изнутри вовне.

Жизнь – равнодействующая этих двух направлений, в ней борьба двух стремлений: изваять полет в камне и обратно: заставить камень лететь. Последний вывод первого стремления: жизнь – это мертвое изделие, где делатель отсутствует; вывод из другого стремления: жизнь – это делатель в разнообразии проявлений. Жизненный вывод из первого стремления: личная смерть. Из второго: вознесение камней земли и всего, что стало землей, то есть восстание из мертвых.

Жизнь – борьба уже мертвеца с уже воскресшим. Религиозный символ этой борьбы: борьба человека, ставшего Богом, с образом мертвой, ископаемой формы. Эта ископаемая форма есть как бы палеонтологический птеродактиль {Птеродактиль – ископаемая крылатая ящерица}, воссозданный личным творчеством, как дракон.

Бог, как иной человек; черт, как дракон, т. е. ископаемый предок: птеродактиль.

Жить – значит уметь, знать, мочь (Кбппеп).

Уметь: т. е. уметь бороться с тысячелетиями прошлого.

Знать: т. е. видеть образ моих стремлений, будущее; такое знание не есть знание о незнании (методика), но желание личного бессмертия.

Мочь: т. е. дерзать вступить в бой с обнимающим меня моим прошлым (природой, из которой в моем представлении я возник); мочь – это значит восхищать образ моих стремлений, быть восхищенным, восхищаться, т. е. радоваться дерзновению: мочь – это быть героем.

Я, видимо, разлагаюсь в методах разложения видимости. Сложить себя самого из бесконечных рядов незнания – вот моя задача; мочь – значит мочь воскреснуть: вот цель жизни.

И оттого-то жить – значит уметь, знать, мочь, быть искусным; и оттого-то умение жизни есть корень всяческого искусства. Это умение и есть жизненный ритм.

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно; роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность; созидание личности в ее форме, в ее переживании; в теле, как и в духе.

И оттого-то среди многообразных форм искусства скульптура есть форма, изображающая ритм тела, а музыка – ритм духа.

Но скульптура и музыка возникают в позднейшей стадии жизни, в эпоху отделения искусства от коренных и прямых целей жизни, в эпоху разложения форм; эта эпоха есть всегда показатель разложения первобытной личности. Есть в истории человечества две эпохи, когда форма искусства еще не существует как нечто само в себе замкнутое и когда под искусством мы понимаем некоторую форму, существующую отдельно от жизни.

Беру пример: естественная импровизируемая песнь – вот форма, которая непосредственно сливается с жизнью, вытекает из жизни; топор, украшенный резьбой, – другой вид естественной формы искусства. Но лирический дифирамб, подчиненный правилам метрики, но барельеф, украшающий портик храма, – все это искусственные формы, т. е. формы искусства в нашем смысле.

Почему же искусственные формы сменили прежние формы творчества?

Потому что жизнь в прежнем смысле перестала быть жизнью. Жизнь, воспринимаемая нами, есть жизнь раздробленная: жизнь в многообразии форм, где ни одна форма не дает полноты, цельности, единства.

И потому-то цельность жизни, единство ее, есть вывод нашего сознания; цельность жизни есть всегда отвлечение от форм. Цельность жизни дается нам в понятии, но не в переживании.

Я переживаю обрывки цельности. Лишь воспоминание мое связывает пережитое. И форма связи умозаключений, и сумма умозаключений – жизненный опыт, и единство опыта – теория.

В теории я постигаю цельность жизни, связность ее; на практике я всегда в бессвязности бытия, в хаосе мыслей, чувств, поступков, разбитый на бесконечность форм, потерянный в формах.