Текст книги "При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы"

Несколько позднее Веневитинов (чья не слишком сильная поэтическая индивидуальность с редкостной точностью описана в классических работах Л. Я. Гинзбург) окажется не в силах выразить сложившимися элегическими формулами новое философское (шеллингианское) содержание. В целом ситуация напоминала рылеевскую: «цель» (правда, совсем иная) давила на поэзию, а возможности собственно стихотворческих новаций ускользали из поля зрения сочинителя, захваченного исключительно «внепоэтической» задачей. Даже в петербургских стихах конца 1826 – начала 1827 года, где тематически поэт вышел из узких рамок «любомудрия» и приблизился к байронической тональности (что дало исследователям сомнительное право сопоставлять Веневитинова с Лермонтовым), стих остается формульным, скучновато правильным и начисто лишенным энергии. Легенда о Веневитинове складывалась почти без учета его поэтической практики – успех же ее был обеспечен не только трагической гибелью очень молодого и безусловно интеллектуально яркого человека, но и общелитературной необходимостью в сюжете о нереализованном даровании. Заметим, что наряду с московскими друзьями по обществу любомудрия в канонизации Веневитинова существенную роль сыграл потаенный дирижер российского поэтического оркестра Дельвиг, тесно общавшийся с Веневитиновым в последние годы его жизни.

Три достаточно несхожих сюжета ясно говорят, сколь условны традиционные представления о пушкинском золотом веке. Противоречия накапливались параллельно достижениям новой поэтической генерации, в 1824–1825 годах они затронули самое ядро «союза поэтов». Принято считать, что главным нарушителем спокойствия стал Кюхельбекер, перешедший под влиянием Грибоедова в стан «славян»-архаистов и подвергший строгой критике элегическую традицию в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Разумеется, статья была резкой (иные из острых формулировок автора требовали уточнений, иные были не вполне корректно переосмыслены его оппонентами), но совсем неожиданной она не была ни в свете прежних воззрений Кюхельбекера, ни в общем литературном контексте 1824 года. Архаистические тенденции, требование возрождения оды, похвала Катенину (в 1820 году Кюхельбекер судил его достаточно строго, верно отмечая разлад между намерениями и их воплощением), даже порицание Жуковского за тот самый «германизм», что прежде столь высоко ценился поэтом-теоретиком, – все эти соображения лишь оркестрировали магистральную мысль: словесность не должна замыкаться в рамках одной элегической традиции. Оппоненты Кюхельбекера обращали внимание на имена и, так сказать, конкретные жанровые рецепты (достаточно однобокие, что свойственно всем литературным манифестам), а речь шла о принципах, о необходимости расширения поэтических горизонтов. Характерно, что, приводя позитивные примеры (стихи, ознаменованные «печатью народности»), Кюхельбекер рядом с Катениным называл опыты Жуковского («Светлана», «Послание к Воейкову») и Пушкина (два или три места в «Руслане и Людмиле»), характерно, что надежды на появление истинно русской поэзии Кюхельбекер связывает с только что возбраненными им же Пушкиным и Баратынским. Характерен и его принципиальный комплимент «древним элегиям» Дельвига. (Кюхельбекер, конечно, понимал, что опыты Дельвига сложным образом соотнесены с общим движением новейшей лирической поэзии; он сознательно шел на полемический перегиб, фиксируя их своеобразие и не боясь возможных «полусправедливых» упреков в литературном кумовстве, которые тут же и прозвучали из уст умелого полемиста Ф. В. Булгарина). Антиэлегический пафос у Кюхельбекера совпал с очередным приступом интереса к «славянщине» и гражданственным установкам (в принципе гражданственная установка не обязательно сопрягалась со стилистическим архаизмом – Рылеев в стихах оставался эклектиком), но пафос этот мог проявляться и в совершенно другом контексте. Баратынский, порицаемый Кюхельбекером за элегизм (и действительно отдавший ему еще большую дань, чем автор статьи «О направлении нашей поэзии…»), ровно о ту же пору пишет послание «Богдановичу», где возбраняет «хандру немецких муз», приставшую к музам отечественным, и прямо указывает на зачинателя сих бедствий:

 
Жуковский виноват: он первый между нами
Вошел в содружество с германскими певцами
И стал передавать, забывши Божий страх,
Жизнехуленья их в пленительных стихах.
 

Баратынский зовет не к народности, одическому восторгу и большим формам, но к традициям галантной легкой поэзии («Мечты игривые тобою были петы. / В печаль влюбились мы. Новейшие поэты / Не улыбаются в творениях своих, / И на лице земли все как-то не по них»). С позиций политического радикализма порицают Жуковского (легко отождествляя великого поэта с эпигонами и возлагая на него ответственность за их творения) Рылеев и Александр Бестужев. Нотки неудовольствия то ли творчеством Жуковского вообще, то ли его самоповторами и монотонностью, то ли его отходом от поэзии, то ли эпигонами приметны в эпистолярных суждениях Дельвига, Вяземского, Пушкина. Позиции по многим параметрам различны (не принимая архаистическую переориентацию Кюхельбекера, Пушкин апеллирует к Дельвигу и Баратынскому), тем более различны формы критики в адрес Жуковского (разница между замечанием в приватном письме и журнальной статьей весьма велика; впрочем, эпистолярные суждения легко становятся достоянием литературных кругов), однако кризис элегического жанра, кажется, признается всеми. Видимо, и Жуковским, на долгие годы оставляющим лирическую поэзию, как кажется, не только из-за занятий с наследником, разлада с младшим поколением и личных горестей. Жуковский, может быть, раньше темпераментных младших поэтов ощутил необходимость поиска принципиально новых путей – к началу 1830-х годов он обретет второе дыхание; при этом новый «эпический» Жуковский будет продолжать линию своих экспериментов десятилетней давности, столь мало поначалу понятых.

Любопытно, что нападки на Жуковского почти не распространяются на лично и мировоззренчески близкого ему Ивана Козлова. Напротив, «Чернец» приносит поэту-слепцу окрыляющий успех. Здесь современники были прозорливее потомков – они чувствовали, что Козлов ориентируется не столько на Жуковского, сколько на «байронизм», на русской почве опосредованный поэзией Пушкина. Тут был значим и выбор дебютного жанра (романтическая поэма), и постоянные переводы из Байрона, а также не менее постоянные обращения к лицу первого романтического поэта (Жуковский к Байрону относился настороженно), и любовь к красочным, фактурным описаниям, и гораздо более «звучный» стих, далекий от изысканных полутонов тончайшего виртуоза Жуковского. Козлов талантливо упрощал пушкинскую поэтику первой половины 1820-х годов, освобождая ее от семантической многомерности, но сохраняя внешнюю привлекательность колоритного образца. Частые печалования поэта-страдальца были столь крепко мотивированы его злосчастной судьбой, что никак не подходили под марку «жеманного вытья».

Собственно элегии у Козлова редки, а оригинальные баллады, как правило, неудачны. Он был переводчиком в гораздо большей мере, чем Жуковский, таинственно претворявший «чужое» в «свое». У Козлова собственно «своего» практически не было, его заменял усредненный послепушкинский канон – хороший русский стих, в меру динамичный, в меру описательный, в меру предметный, способный запечатлеть внешний рисунок самых разных признанных шедевров европейской словесности – от Петрарки до Мицкевича, от Ариосто до Байрона, от Шенье до Бернса. Эти хорошие русские стихи звучали чуть «по-переводному», даже когда материалом служил русский пейзаж, как в популярном стихотворении «Жнецы», и в то же время несли печать русскости, даже когда в них нескрываемо обрабатывался иноземный источник, как в еще более популярном переводе романса Томаса Мура «Вечерний звон». Инерция хорошего стихописания перешла от Козлова в поэзию второй половины XIX века – к Майкову, Мею, Полонскому, но там – на фоне общего господства прозы – она либо уходила в тень, либо подвергалась насмешкам; в поэтическую эпоху эта «тень» пушкинской гармонии парадоксальным образом никого не раздражала.

Характерно, что поэзия Козлова практически не эволюционировала. Полемические бури и разнообразные поиски «нового слова» не затрагивали поэта, легко нашедшего свою стезю и удивительным образом сочетавшего монотонию с универсальностью.

Если Козлов словно бы заранее отказался от внутреннего движения, то для большинства его современников дело обстояло решительно иначе. История внесла свои жестокие коррективы в литературные размолвки 1824–1825 годов – после 14 декабря все стало иначе, не только для казненного через полгода Рылеева и отторгнутого от литературной жизни, погребенного в одиночных казематах Кюхельбекера, но и для тех, кто оставался на свободе. Новое царствование было встречено с осторожным оптимизмом, не отменяющим скорби о друзьях, товарищах, братьях. Редкие анонимные публикации Кюхельбекера и Александра Одоевского – дело рук Дельвига, Вяземского, Пушкина, верных духу «союза поэтов». Сам «союз», осознаваемый как высокая и необходимая ценность (здесь узник Кюхельбекер был абсолютно солидарен с Дельвигом и Пушкиным), претерпевал не всегда радостные изменения.

Шесть подекабрьских выпусков Дельвигова альманаха «Северные цветы», два альманаха «Подснежник», подготовленные опять-таки при живейшем участии Дельвига, издание «Литературной газеты» – этапы борьбы за единство высокой поэзии перед лицом антипоэтического века. Шла эта борьба с переменным успехом. И дело не сводилось к сложностям политического характера (настороженность правительства по отношению к литераторам, сформировавшимся в александровскую эпоху, друзьям поверженных заговорщиков, была постоянной, не слишком справедливой и зачастую оскорбительной) или изменению литературной конъюнктуры (наступление развлекательно-обличительной прозы, выразившееся в удивительном для литераторов пушкинского круга коммерческом успехе романов ловкого сочинителя, журналиста и политикана Булгарина). По-прежнему болезненно стояла проблема все размножающихся (и требующих признания) эпигонов. Трудно было сочетать привычный литературоцентризм с ростом философских, исторических, естественнонаучных, политических интересов в обществе. При этом представление о поэзии как универсальном языке оставалось в силе: многочисленные совершенно внепоэтические идеи требовали себе «поэтического» воплощения, а их адепты оказывались очередными незадачливыми реформаторами русской словесности. (Веневитинов был первым в этом ряду; другое дело, что, доведись ему избежать ранней смерти, он, вероятно, мог бы оказаться разумным посредником между молодыми московскими мыслителями и кругом Дельвига – Пушкина.) Сказывались и естественные человеческие расхождения прежних друзей – во второй половине 1820-х они, впрочем, еще не были столь болезненны, как позднее. Рубеж определяется с грустной точностью – 14 января 1831 года, смерть Дельвига.

Выше говорилось о незаурядном даре Дельвига – даре друга, наставника, советчика, организатора общих литературных начинаний. Достигнув совершенства в нескольких поэтических жанрах (прежде всего, в «античной» идиллии и подражаниях народным песням), тонко работая с «модными» романсом, сонетом и элегией, осторожно примериваясь к другим поэтическим моделям (поэт имел обыкновение тщательно и неторопливо обдумывать свои замыслы, далеко не все из которых получили воплощение), Дельвиг обладал завидно широким взглядом на поэзию (он был явно терпимее не только темпераментного и потому «сектантствующего» Вяземского, но и в принципе чуткого к чужой манере, интонации, мысли Пушкина). Эта широта основывалась на упоминавшемся выше доверии к поэзии как таковой, всегда священной в своей самодостаточности: именно Дельвиг, как мы знаем от Пушкина, говорил, что цель поэзии – поэзия. Посему Дельвигова широта и отзывчивость подразумевала память о мере, о высокой норме, о гармонии.

В «Старой записной книжке» Вяземский зафиксировал: «Дельвиг говаривал с благородной гордостью: “Могу написать глупость, но прозаического стиха никогда не напишу”». Конечно, это была шутка, но в ней таилось много правды. «Поэзия его, как воды Артеузы, сохраняющие свежую сладость свою и при впадении в море, протекает между нами, не заимствуя ни красок, ни вкуса разлившегося потока. Первобытная простота, запах древности, что-то чистое, независимое, целое в соображениях и в исполнении служат знамением и украшением лучших его произведений». В этой блестящей характеристике Вяземского много правды, но, увы, не вся. Поэзия Дельвига не могла сливаться с «разлившимся потоком», но о потоке этом поэт знал не понаслышке. Гармонический идеал Дельвига все более становился чужим эпохе, требующей чего-то нового, лихорадочного, напряженного, сочетающей апологию страстей с приязнью к холодным расчетам. Одно из последних опубликованных стихотворений Дельвига – идиллия «Конец золотого века», идиллия о гибели идиллии. В ней Дельвиг, не отступаясь от своих эстетических (и стоящих за ними мировоззренческих) принципов, поведал об их скором исчезновении – неизбежном, как конец Аркадии и смерть покинутой пастушки. Демонстративный характер следующего за идиллией «Эпилога» «Стихотворений барона Дельвига» («Так певал без принужденья, / Как на ветке соловей…») еще раз утверждал свободную поэзию как высшую ценность, но не отменял ее обреченности.

Со смертью Дельвига кончился условный и все же реальный золотой век. Наступило время разобщенности и, как следствие, утраты веры в поэзию. С особенной силой эти мотивы звучат в поздней лирике Баратынского, но по-своему они сказываются и у Языкова, лихорадочно ищущего новых ценностей (сам поэт в одном из писем говорит о своем пути из «кабака» в «церковь», увы, многотрудном и не всегда удачном, хотя и одарившем нас несколькими очевидными шедеврами), то умолкающего, то взрывающегося стихами, исполненными энергии, но лишенными прежнего молодого буйства, даже у Дениса Давыдова, воспроизводящего старые стилистические ходы и печалящегося об ушедшем веке богатырей. Верность идеалу, как это ни странно, отчетливо звучит у Кюхельбекера – узник, а затем ссыльный, он может на миг поверить, что поэзия его оставила, но никогда не соглашается признать ее поражение. Баратынскому, Кюхельбекеру, Языкову, Вяземскому придется жить в новую эпоху – не только без Дельвига, но и без Пушкина. Жить – оглядываясь. И было на что.

Уже подекабрьская литературная и общекультурная ситуация резко изменила положение поэта. Мощная инерция прежней взаимоподдержки создала феномен Веневитинова – затем почти десять лет Россия жила без по-настоящему значимых новых имен. Большинство поэтов, писавших и печатавшихся (иногда весьма активно) во второй половине 1820 – 1830-х годах, не находили дружественного отклика аудитории (да в общем-то и своего цеха). Приметное неприятие новых сочинений Пушкина (при столь же приметном почтении к Пушкину молодому) – симптом очень показательный. Общественная потребность в «новом и другом» великом поэте породила странную (и обреченную на провал) попытку своеобразной «реанимации» золотого века, предпринятую журналом «Библиотека для чтения» в середине 1830-х годов: хозяин журнала О. И. Сенковский, острый, эрудированный и по-своему блестящий литератор, начисто лишенный собственно поэтического вкуса и в сущности поэзию презирающий, неоднократно назначал «гениями» разнокалиберных стихотворцев позднеромантического призыва, иногда – не лишенных способностей, иногда – вовсе бездарных, но непременно предпочитающих экспрессию, напор, голую эмоциональность и внешнюю эффектность уравновешенной гармонии. На этом фоне случился короткий триумф Бенедиктова – поэта очень яркого, но по генезису своему эклектичного, сочетающего черты давыдовской «гусарщины», языковской стилевой экспрессии («звон» стиха, крупно поданные эротические мотивы), условно говоря, козловской картинности и отголоски «поэзии мысли». (Приглядевшись, в бенедиктовской мозаике можно найти самые разные стилевые «осколки» – державинские, батюшковские, пушкинские, французской элегической поэзии рубежа XVIII–XIX веков, байронизма, новейшего французского романтизма и т. п. Состыковывались они, однако, не слишком удачно – лермонтовского личностного начала, лермонтовской воли, способной органически соединить гетерогенные стили, у Бенедиктова не было.) Буйный метафоризм, театральная приподнятость тона, аффектированные страсти, несомненная речевая смелость были вполне привлекательны; тоска по непременно новой – антиканонической – поэзии (не мешавшая публике скептически относиться к Баратынскому и оставлять вовсе без внимания тютчевские шедевры, опубликованные в пушкинском «Современнике») оказалась на миг преодоленной. По иронии истории шумный успех Бенедиктова пришелся на последние годы Пушкина – трудные, горькие, но, вопреки убеждению современников, отнюдь не бесплодные в творческом отношении. Против своей воли Бенедиктов, лично глубоко Пушкина почитавший, оказался последним и опасным прижизненным антагонистом «первого поэта». Единоборство было недолгим – Бенедиктова безжалостно уничтожила не резкая критика Белинского, но та же целенаправленно наступавшая «прозаическая» эпоха, что надолго развеяла память о прочих конкретных поэтических индивидуальностях золотого века.

С 1830-х годов и до века серебряного почти всякий поэтический успех – это успех на короткий срок, успех ситуативный и словно бы случайный: так будет с Огаревым, Тютчевым, Фетом, Полонским, Аполлоном Григорьевым, Случевским, Надсоном. Удержать всерьез завоеванную славу удалось лишь Лермонтову и Некрасову. Но и за порог золотого века шагнули только двое – Пушкин и Жуковский, остальным поэтам (опять-таки вплоть до серебряного века, возродившего престиж поэзии как таковой) выпала, в лучшем случае, участь «исторических памятников». Их практически не читали, да и изучали (не слишком дотошно) лишь в связи с Пушкиным. В то же время память о совершенно особенной эпохе (пусть воспринимаемой с иронией, часто недоброжелательной) в культуре хранилась – сработала она только в начале XX века, когда легенда начала обретать черты истории, перестала быть только легендой.

Характерно, что и здесь поэтам, формировавшимся до 1825 года, повезло больше, чем дебютировавшим позднее. Если Катенин и Кюхельбекер после работ Тынянова заняли подобающее место в истории отечественной словесности, то Александр Одоевский, безусловно самый талантливый поэт 1830-х годов, к тому же, как и все декабристы, постоянно находившийся в поле зрения историков, до наших дней остается по-настоящему не прочитанным. Между тем его нервная и блестящая лирика, его импровизационная свобода, его экспериментаторская смелость, его трагическая напряженность, сказывающаяся в резких и неожиданных диссонансах, стремительных переходах от полновесной гармонии к эмоциональному надрыву, от одухотворенной просветленности к демоническому отчаянию, его внеконтекстность и бесприютность подразумевают отнюдь не равнодушно почтительное отношение к «еще одной жертве» николаевской эпохи. Одоевский – поэт редкостной красоты, но красота его стихов несет на себе печать обреченности. Это красота, существующая на грани срыва и исчезновения. Привычная после Жуковского тема просветленной смерти молодого певца (воина, мудреца, пророка) у Одоевского (по преданию, восклицавшего 14 декабря «Ах, как славно мы умрем!») оказывается существенно трансформированной – за смертью не предвидится поэтическое воскресение. (Возможно, что глубоко религиозному поэту было достаточно веры в другое Воскресение, но в стихах и оно признается далеко не всегда.) Поэзия и сопряженные с нею молодость и душевная чистота исчезают бесследно. Видимо, иначе, по Одоевскому, и быть не может.

 
Что вы печальны, дети снов,
Бесцветной жизни привиденья?
Как хороводы облаков,
С небес, по воле дуновенья,
Летят и тают в вышине,
Следов нигде не оставляя, —
Равно в подоблачной стране
Неслися вы…
 

Отголоски этих строк «Элегии», как и других, из стихотворения «Куда летите вы, крылатые станицы…», слышны в лермонтовском реквиеме его старшему другу. Но даже волшебные стихи Лермонтова, памятные всякому сведущему читателю русской поэзии, не смогли одолеть внутренней энтропии, властвовавшей над чудесным поэтом, который не слишком любил оглядываться и с редкостным равнодушием относился к собственным поэтическим созданиям. Стихи – сны, мечты, облака, время их – миг, тайновиденье не может да и не должно быть запечатленным. Вглядываться в эфирную поступь уходящей красоты можно долго, но удержать ее невозможно.

Здесь грань, отделяющая Одоевского (и, кажется, точно его расслышавшего Лермонтова) от людей золотого века. Одоевский любит поэзию за ее эфемерность и хрупкость, потаенность и обреченность; для его немногим старшего друга Кюхельбекера поэзия – сила, возвращающая молодость, одолевающая скорбь, неправду и самое время.

 
Лицейские, ермоловцы, поэты,
Товарищи! Вас подлинно ли нет?
 

Интонация этих строк из стихотворения «На смерть Якубовича» убеждает: со смертью, избавляющей от тягот земного бытия, ничего не кончается. Были – значит и есть. Как есть, согласно гомеровскому эпиграфу к стихотворению «Три тени», «и в подземном царстве Аида дух человека и образ». Как существуют всегда тенями явившиеся к сибирскому изгнаннику Дельвиг, Грибоедов, Пушкин. Как живет легендарный, но реальный золотой век.

1998