Текст книги "При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы"

 
Ты, которая в подсолнечной
всюду видима и слышима;
ты, которая, как бог Протей,
всякий образ на себя берешь,
всяким голосом умеешь петь,
удивляешь, забавляешь нас, —
все вещаешь, кроме… истины…
……………………………………………….
Ложь, Неправда, призрак истины!
будь теперь моей богинею…[23]23
  Карамзин Н. М. С. 149, 151; курсив Карамзина.


[Закрыть]
 

Формула «моя богиня» скорее всего восходит к «Meine Gottin» Гете (1780), однако Карамзин, как видим, вовсе не склонен числить «богиню» Фантазию сестрой Надежды, то есть придавать ей высокий статус спасительницы людей. (Когда в 1809 году Жуковский вольно переведет «Мою богиню», он пафос Гете сохранит в неприкосновенности.) Не менее важно, что «протеизм» здесь никак не знак эстетического (и духовного) совершенства (как мы привыкли мыслить после Пушкина и его интерпретаторов), но иронически поданная традиционная эмблема мирской лжи.

Разумеется, Карамзин, ведя речь о «лживости» поэзии, не стремится к ее полной дискредитации. Обращаясь «К бедному поэту» (1797), он ободряет пасынка Фортуны и рекомендует ему (как прежде читателям «Ильи Муромца») забываться в вымыслах:

 
Мой друг! Существенность бедна:
Играй в душе своей мечтами,
Иначе будет жизнь скучна.
 

Ложь по-прежнему мыслится основой жизни, истина покрыта «непроницаемым туманом». Поэзия в таком контексте оказывается еще одной формой лжи (и самообмана) – конечно, не спасительной, но допустимой и извинительной, а торжество поэта – мнимостью (пусть и радующей «бедных певцов»):

 
Кто может вымышлять приятно
Стихами, прозой, – в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!
 

Особые права (проклятые свойства) поэта – права Протея:

 
Ты хочешь, чтоб поэт всегда одно лишь мыслил,
Всегда одно лишь пел: безумный человек!
Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
Таков питомец муз и был и будет ввек.
 

(«Протей, или Несогласия стихотворца», 1798)

Противоречия в природе поэзии, но оттого поэзия не преодолевает своей ограниченности и «функциональности»:

 
Противоречий сих в порок не должно ставить
Любимцам нежных муз; их дело выражать
Оттенки разных чувств, не мысли соглашать;
Их дело не решить, но трогать и забавить.
 

Сколь ни рознятся внешне установки Державина (озабоченного «высотой» объекта) и Карамзина (сосредоточенного на «приятности» слога), по сути, оба поэта не желают признать поэзию самоценной. Карамзинское «забавить» не случайно перекликается со всем памятным определением, которое Державин дал своему слогу, а венчающая стихотворение о Протее закурсивленная формула «Поэзия – цветник чувствительных сердец»[24]24
  Там же. С. 195, 242, 250, 251.


[Закрыть] (напомним, что отношение Карамзина к «чувствительности» было, мягко говоря, сложным) кажется лишь более изысканной огласовкой державинского уподобления той же поэзии «вкусному лимонаду».

Памятуя о неизбежной грубости обобщений (разумеется, у Карамзина на каждый тезис можно найти антитезис), рискну все же сказать: на рубеже XVIII–XIX столетий у нас, быть может, и была великая поэзия, но не было идеи «величия поэзии» (по крайней мере – отечественной), что не исключало признания (ритуального или искреннего) величия тех или иных поэтов, как умерших, так и здравствующих. Аналогично у нас были новаторские эксперименты (прежде всего, тех же Державина и Карамзина), сыгравшие в дальнейшем весьма важную роль, но мыслились они либо как индивидуальные «причуды», либо как опыты освоения уроков западной словесности. Собственно поэзия оказывалась зажатой меж установкой на «величие предмета» (вызывавшей ассоциации с архаической высокопарностью) и установкой на «цивилизованность» (отзывавшейся культом «мелочей»), а потому и оказывалась в сильном подозрении. Прежде всего у крупных поэтов, не желающих (и/или не умеющих) отвлечься от этих установок. Здесь в равной мере интересны такие несхожие феномены, как эклектизм Дмитриева (и в изрядной мере всех типовых «карамзинистов»), замыкание Крылова в сфере одного традиционного (ставшего «авторским») жанра и трагические колебания Батюшкова меж ненаписанными великими поэмами и составившими его славу «безделками»-«опытами». Будущее утверждение прав поэтической индивидуальности (чей авторский почерк перестает восприниматься как случайная причуда) и признание на практике примерной равноценности разных жанров и стилей было невозможно без «сакрализации» собственно поэзии. Идея такой сакрализации стояла в повестке дня, но обрела плоть, как ни странно, не в результате зримой революции, а словно бы незаметно. Более того, решительно преобразовавший русскую словесность автор (Жуковский) целенаправленно – не столько теоретическими высказываниями, сколько жизнетворческой стратегией – убеждал литераторское сообщество и публику, что дело было сделано его предшественником-учителем (Карамзиным), а литераторы и общество приписали лавры реформатора его ученику (Пушкину).

* * *

В писаном по-французски «Конспекте по истории русской литературы» (конец 1826 – начало 1827 гг.) Жуковский характеризует свое творчество и место в отечественной словесности следующим образом: «Я думаю, что он привнес кое-что в поэтический язык, выражая в своих стихотворениях некоторые понятия и чувства, которые были новыми. Его стихотворения являются верными изображениями его личности, они вызвали интерес потому что они были некоторым образом отзвуком его жизни и чувств, которые ее заполняли. Оказывая предпочтение поэзии немецкой, которая до него была менее известна его соотечественникам, он старался приобщить ее своими подражаниями поэзии русской…

Он, следовательно, ввел новое, он обогатил всю совокупность понятий и поэтических выражений, но не произвел значительного переворота»[25]25
  Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 324.


[Закрыть]. Естественно объясняемая скромность в суждениях о себе не предполагает самоуничижения – за «оговорочными» формулировками, указывающими на «частичность» и ситуативную обусловленность поэтических достижений автора, следует сильный тезис об обогащении «всей совокупности понятий и поэтических выражений» (в оригинале – «la somme des idees et des expressions poetiques»[26]26
  Жуковский В. А. Неизданный конспект по истории русской литературы // Труды Института литературы (Пушкинского Дома). Труды отдела новой русской литературы. I. М.; Л., 1948. С. 301.


[Закрыть]). Однако признав собственное значение, поэт делает характерный риторический ход: выясняется, что «обогащение» не тождественно «перевороту» («revolution»), каковой, согласно конспекту (и другим публичным и приватным высказываниям Жуковского), был совершен Карамзиным.

Эта модель была принята историками русской словесности (и, так сказать, «коллективным бессознательным» русского общества) задолго до того, как Л. Б. Модзалевский обнародовал конспект. Начиная, по крайней мере, с «пушкинских» статей Белинского (на деле – раньше) и до наших дней схема остается неизменной – поэтический дар Жуковского признается практически всеми (не касаемся здесь конъюнктурно-идеологических обертонов), но роль его в истории словесности трактуется как «промежуточная»; поэт предстает либо «продолжателем» Карамзина, представителем «эпохи чувствительности» (всего последовательнее в монографии А. Н. Веселовского; ср. резкий полемический пассаж в «Мелодике русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаума: «Русская историко-литературная наука, пренебрегавшая конкретными проблемами стиля, давно похоронила Жуковского под могильным камнем “сентиментализма”, в одной ограде с Карамзиным»[27]27
  Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 349.


[Закрыть]), либо «великим предшественником» Пушкина. В отличие от Карамзина, Пушкина и Гоголя Жуковский остается без своего «периода».

Оспаривать миф, восходящий к самому Жуковскому (причем не только «теоретику литературной истории», но, как попробуем показать, и практику поэзии), – занятие бессмысленное. (Да Жуковский и не нуждается в чьей-либо защите.) Резонно было бы установить некоторые причины формирования этого мифа (не вполне сводимые к психологическим особенностям Жуковского) и проверить, насколько он был бесспорен для хотя бы некоторых современников поэта. Академик М. Л. Гаспаров остроумно заметил: «Жуковский раздражал Тынянова тем, что был новатором, не будучи архаистом, а провинциал Тынянов ценил архаизм»[28]28
  Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2000. С. 9.


[Закрыть]. Оставляя в стороне вопрос о более, как кажется, сложном отношении Тынянова к Жуковскому[29]29
  См. ниже статью «Жуковский в интерпретациях Тынянова».


[Закрыть], равно как и очень важную тему «архаистических» экспериментов Жуковского, рискну утверждать: будучи новатором, Жуковский совершенно не хотел им быть и, тем более, слыть. Пройдя за свои литературные полвека огромный путь и существенно эволюционировав, он заставил многих читателей воспринимать свое творчество как единое и словно бы неизменное. Отсюда значимость обращений зрелого поэта к прежде «отработанным» сюжетам: «Ленора» (1831), «Бородинская годовщина» (1839) и гекзаметрическое «Сельское кладбище» (1839) не только корректируют «Людмилу» (1808), «Певца во стане русских воинов» (1812) и «Сельское кладбище» (1802), но и напоминают о них. То же касается и такого сложного идеологического текста, как «Боже, Царя храни», где в преобразованном за счет сокращений виде присутствует «Молитва русского народа»[30]30
  См.: Киселева Л. Н. Карамзинисты – творцы официальной идеологии (заметки о российском гимне) // Тыняновский сборник. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 24–39.


[Закрыть]). Отсюда же общеизвестная диалектика «своего» и «чужого», подвигавшая современников (и прежде всего друзей поэта) на укоризны Жуковскому за его приверженность переводам, но позволившая самому поэту шутливо (но и серьезно!) рекомендовать своему немецкому корреспонденту лучшие сочинения германских авторов как «переводы из Жуковского». Ср. в этой связи проницательное, несмотря на очевидную экзальтацию, суждение Гоголя в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»: «…сами немцы, выучившиеся по-русски, признаются, что перед ними оригиналы кажутся копиями, а переводы его кажутся истинными оригиналами <…> Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все – вернейший сколок, все слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь: чьи стихотворения читал? – не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но – поэт, от них всех отдельный <…> Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – но она так и видится всем. Нет русского, который бы ни составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его»[31]31
  Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: <В 14 т.> <Л.>, 1952. Т. VIII. С. 376–377.


[Закрыть]. При этом очевидно, что Жуковский не стремится к конструированию «литературной личности» так, как это присуще некоторым его современникам, ориентирующимся на определенные амплуа (Денис Давыдов, молодой Языков, в определенной мере – Дельвиг и Баратынский), ряд «интимных» стихотворений не отдается им в печать, а биографические подтексты иных лирических опусов закрыты для читающей публики (разумеется, исключая близких друзей). Мы воспринимаем, если вновь вспомнить конспект, именно «отзвуки» чувств и жизни; Гоголь не случайно писал не просто о портрете, но о «портрете души».

Отказ от зримого «я» при организующем едва ли не всякий текст мощном присутствии «я» скрытого характерен для Жуковского с первых значимых шагов на литературном поприще. «Сельское кладбище» создавалось в ходе дружеского состязания (вероятно, временами близящегося к сотворчеству) с работавшим над «Элегией» Андреем Тургеневым[32]32
  О творческой истории «Сельского кладбища» и его схождениях-расхождениях с «Элегией» см.: Фрайман <Степанищева> Т. Н. Творческая стратегия и поэтика Жуковского (1800 – первая половина 1820-х годов). Тарту, 2002. С. 17–35.


[Закрыть]. Тургенев стремится создать сочинение «оригинальное» (при всей зависимости от иноязычных образцов, включая Грея) и «личностное» (отголоски «соковнинского» сюжета), что прямо соотносится с его «антикарамзинизмом», гражданскими и/или «штюрмерскими» устремлениями[33]33
  О литературной позиции Тургенева см: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 372–389; прямо в связи с «Элегией» – Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 20–47.


[Закрыть]. Жуковский, избирая путь переводчика и точно следуя за не вполне приемлемым для Тургенева Греем, уклоняется от вакансии «русского Шиллера». Его «карамзинизм» не предполагает «литературной революции» – словесность уже существует, ее надлежит не создавать, а совершенствовать. Этот невысказанный, но примененный на практике посыл корреспондирует и со смысловыми тенденциями «Сельского кладбища» (стремление к небу не отменяет приязни к земному бытию: «И кто с сей жизнию без горя расставался? / Кто прах свой по себе забвенью предавал? / Кто в час последний свой сим миром не пленялся, / И взора томного назад не обращал»[34]34
  Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. I. Стихотворения 1797–1814 годов. С. 55.


[Закрыть] [Жуковский 1999: 55], ср. у Тургенева: «Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться! / Утешься; и туда твой взор да устремится, / где твой смущенный дух найдет себе покой / И позабудет все, чем он терзался прежде; / Где вера не нужна, где места нет надежде, / Где царство вечное одной любви святой»[35]35
  Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 244.


[Закрыть]), и с особо тщательной работой Жуковского над стихом. Как известно, ознакомившись с первым вариантом перевода, Карамзин предложил Жуковскому его усовершенствовать – совершенно иначе он обошелся с «Элегией» Тургенева. При публикации в «Вестнике Европы» она была сопровождена подстрочным полемическим (корректным по форме и очень резким по сути) примечанием издателя, указывающим как раз на недостаток оригинальности, а неудачные рифмы (о которых Карамзин говорил и в примечании) выделены курсивом (откровенно издевательским)[36]36
  См.: Вацуро В. Э. С. 44; Лейбов Р. Г. «Элегия» А. И. Тургенева в «Вестнике Европы» Н. М. Карамзина // Тыняновский сборник. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 17–23.


[Закрыть]. Карамзин точно распознал разнонаправленность устремлений молодых авторов: первоначальный текст Жуковского не вполне достигал желаемой цели и мог быть усовершенствован (что и произошло; характерно, что правка «Сельского кладбища» осуществлялась Жуковским и позднее, при переизданиях ранней элегии) – текст Тургенева соответствовал авторской задаче (вне зависимости от отношения к ней Карамзина, указавшего, впрочем, читателю, с чем он имеет дело), а потому в частных «улучшениях» не нуждался. Поэтические энтузиасты следующего поколения ценили «Элегию» несмотря на дурные рифмы и – в отличие от Карамзина – не считали ее «безделкой». Напротив, небрежность могла восприниматься (сознательно или бессознательно) как знак истинной творческой свободы, как противовес более или менее укоренившейся в русской поэзии «гладкописи». Обреченный на чтение старых журналов узник Кюхельбекер был рад встрече с «Элегией» и записал в дневнике (2 июля 1832): «…еще в Лицее я любил это стихотворение и тогда даже больше “Сельского кладбища”, хотя и был в то время энтузиастом Жуковского. Окончание Тургенева “Элегии” (то есть цитированный нами выше пассаж, прямо противостоящий гармонизирующей отношения земли и неба стратегии Жуковского. – А. Н.) бесподобно»[37]37
  Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 153.


[Закрыть].

Тургенев и Жуковский превосходно понимали свою «разнонаправленность». В не предназначенном для печати поэтическом обращении к Жуковскому Тургенев противопоставляет себя адресату, что должен стать счастливым и спокойным «любимцем судьбы»: «А мне судьба велит за счастием гоняться, / Искать его, не находить» [Поэты: 244]. Здесь прикровенная отсылка к «Элегии» («Что счастье? Быстрый луч сквозь мрачных туч осенних / Блеснет – и только лишь несчастный в восхищеньи / К нему объятия и взоры устремит, / Уже сокрылось все, чем бедный веселился») соседствует с реминисценцией «Сельского кладбища» («Мой взор его искал – искал – не находил»[38]38
  Поэты 1790—1810-х годов. С. 244, 243; Жуковский В. А. С. 56.


[Закрыть]). У Жуковского строка эта входит в монолог селянина, рассказывающего об исчезновении (как выясняется позднее – смерти) «певца уединенного». Благодаря повтору глагола, нетривиальной пунктуации и положению в концовке последней нагнетающей тревогу строфы (в следующей – разгадка: «Наутро пение мы слышим гробовое»), строка эта оказывается «ударной». Цитируя ее, Тургенев вплетает в свою тему погони за счастьем (как явствует из «Элегии» – бессмысленной) мотив скорой смерти младого певца. (Безвременная кончина поэта задним числом наложила на стихи эти сильный отпечаток.) Развивая этот сюжет тремя годами позже в «Вечере», Жуковский словно бы принимает предсказанное Тургеневым амплуа счастливого поэта.

 
Блажен, кому дано цевницей оживлять
Часы сей жизни скоротечной!
 
 
Кто, в тихий утра час, когда туманный дым
Ложится по полям и холмы облачает,
И солнце, восходя, по рощам голубым
Спокойно блеск свой разливает,
 
 
Спешит, восторженный, оставя сельский кров,
В дубраву упредить пернатых пробужденье,
И, лиру соглася с свирелью пастухов,
Поет светила возрожденье!
 
 
Так петь есть мой удел…
 

И тут же – без какого-либо специального перехода – принимается «тургеневская» роль обреченного:

 
но долго ль?.. Как узнать?..
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой[39]39
  Жуковский В. А. С. 77–78.


[Закрыть].
 

Разработанная Жуковским позднее антитеза «Теон – Эсхин» (в роли последнего, если мы выйдем в «жизненное пространство», оказывались Батюшков, по-своему повернувший этот сюжет в «Странствователе и домоседе», Кюхельбекер, Баратынский, Пушкин и даже поздний Гоголь) вырастала из сознания единства друзей-антагонистов (восходящей, вероятно, к повести Карамзина «Чувствительный и холодный», однако с существенной коррекцией в трактовке второго – «статичного» – персонажа). Основная часть «Вечера» приходится на ночь: после восхода луны поэт предается скорбным раздумьям о сокрывшейся весне своих дней, утрате молодости и друзей-спутников, разочаровании, безжалостности судьбы. Но завершается элегия приходом утра (не важно, «реально» оно или грезится поэту), сквозь которое вновь проглядывает «ночь» (возможная смерть). Та же «диалектика» возникает на пике горестных рассуждений о всевозможных утратах: «Нет, нет! пусть всяк идет вослед судьбе своей, / Но в сердце любит незабвенных…». Отождествляя себя с Теоном (имеется в виду не только стихотворение 1814 года), Жуковский, во-первых, оспаривает концепцию Тургенева о тождестве душевного покоя (мира с бытием) и собственно счастья (подобно своему поэтическому alter ego, Жуковский перенес немало ударов судьбы), а во-вторых – при всем внешнем морализме, в иных случаях и навязчивом – признает некоторую правоту «странствователей». Теон лучше понимает Эсхина, чем Эсхин – Теона. Не случайно последними – заветными – трудами Жуковского стали поэмы о скитальцах, что досягают или должны досягнуть просветленного покоя, – «Одиссея» и «Странствующий жид». Осознав (не без серьезных колебаний, запечатленных особенно отчетливо в послании «К Филалету») свою судьбу как свою, Жуковский знает, что у других людей (в частности, поэтов) – другие судьбы.

Отсюда появление у Жуковского мотивов, вроде бы худо согласующихся с его моральными воззрениями. Приметить неожиданности можно и в песенной лирике, и в «Певце во стане русских воинов», и в «Шильонском узнике», но всего отчетливее они обнаруживаются в «личном» жанре Жуковского – балладе. В первой же из них, «Людмиле», он не только ослабил дух и формы Бюргерова оригинала, но – почти незаметно и очень последовательно противоборствуя источнику – вместо сурового воздаяния за ропот на Творца воспел силу любви, которая, как и в более поздних балладах, приводит к желанной цели – соединению разлученных «здесь». Пушкин в «Руслане и Людмиле» не просто ерничал, скрещивая возвышенный мистицизм «Двенадцати спящих дев» с эротическим демонизмом «Рыбака». Завлекающая Ратмира дева с помощью чуть сдвинутой цитаты здесь отождествляется с балладной русалкой; ср.: «Она манит, она поет / И юный хан уж под стеною» и «Она поет, она манит – / Знать час его настал! / К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал»[40]40
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979. Т. 4. С. 49; Жуковский В. А. Т. 3. С. 136. Об этом сюжете см. подробнее: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» // Зорин А., Немзер А. Зубков Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987. С. 199 и сл.; Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 41–48.


[Закрыть].

Сходный ход использует Баратынский в мадригале А. А. Воейковой (то есть «Светлане»), где воспроизводится метр «Рыбака», а в финале цитируется зачин баллады.

 
Очарованье красоты
В тебе не страшно нам:
Не будишь нас, как солнце, ты
К мятежным суетам;
От дольней жизни, как луна,
Манишь за край земной,
И при тебе душа полна
Священной тишиной.
 

Ср.:

 
Бежит волна, шумит волна!
Задумчив, над рекой
Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной[41]41
  Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 126; Жуковский В. А. Т. 3. С. 36.


[Закрыть].
 

Заметим, что именно от солнечного жара манит в воду (эротическое небытие) рыбака русалка, что «луна» после «Светланы» стала эмблемой Воейковой, а «прохладная тишина» (обернувшаяся у Баратынского «священной») послужила основанием для приметного литературного скандала (строка резко порицалась в «Письме г-ну Марлинскому» Жителя Галерной гавани, то есть О. М. Сомова, что вызвало возражения Ф. В. Булгарина и А. А. Бестужева, коим в свою очередь отвечал Сомов[42]42
  См.: Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 224–225, 36–37, 228–234.


[Закрыть]) и потому хорошо запомнилась публике. Комплимент Баратынского Воейковой был двусмысленным (а если вдуматься – оскорбительным), поэт намекал, что за платоническими играми хозяйки модного салона (и несчастной жены литературного уголовника) таятся игры совсем иного толка. Любопытно, что примерно об эту же пору – 1824–1825 – Баратынский пишет стихи, обращенные к «чаровнице» совершенно иного склада, завершающиеся строками «Как Магдалина плачешь ты / И как русалка ты хохочешь», где возникает мотив «пламени страстей», в которых «перегорела» героиня, и упоминается «душевная пустота»[43]43
  Баратынский Е. А. С. 126.


[Закрыть]. Не менее любопытно, что на 1824 год приходится полемический выпад против Жуковского в послании Баратынского «Богдановичу». Но нас, как и в случае с пародийным эпизодом в «Руслане и Людмиле», интересует здесь не конкретное содержание реплик младших поэтов, а то, что «сказалось» в них, быть может, помимо воли авторов. «Сказалось» же ощущение единства балладного мира Жуковского, где затруднительно разделить баллады о любви, которой препятствуют временные заблуждения героев (счастливо и на земле разрешающийся «Пустынник»), злые люди («Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), высшая воля («Рыцарь Тогенбург») или «разноприродность» персонажей (демонические «Рыбак» и «Лесной царь»). Пушкин и Баратынский могут иронизировать над двусмысленностью баллад (и проглядывающей сквозь сюжетные тексты интимной лирики) Жуковского, но косвенно тем самым признают: именно Жуковский дал в русской поэзии права любовной страсти как таковой – будь то страсть к бедняку, преступнику, монахине или мертвецу.

Когда Грибоедов последовательно и жестоко боровшийся не только с карамзинизмом вообще, но и с собственно Жуковским («О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады «Ленора», «Студент»), пародирует в придуманном Софией сне «суммированный» балладный текст, он попадает в ловушку. Необходимо исследовательское усилие (знание о литературной позиции Грибоедова), чтобы отождествить «бедного человека» из сна (так сказать, Арминия из «Эоловой арфы») с сентиментальным разночинцем-карьеристом и подлецом Молчалиным (не случайно ставшим любителем «песенок», каковыми для Грибоедова и были «элегизированные» песни и романсы Жуковского). То, что удалось Шаховскому в «Липецких водах», где баллада пародировалась прямо и грубо, а на осмеиваемого персонажа клеился ярлык поэта, сорвалось при более тонкой работе с материалом – для типового читателя (и многих литературоведов) сон Софии оказался не ложью (и дурью), а свидетельством душевной тонкости героини, предвестьем сна Татьяны (где ориентация на «Светлану» очевидна и очевидно же лишена «антижуковских» обертонов). Канонизированный Жуковским балладный лиризм (собственно и переведший этот жанр в высокий литературный регистр из сферы экспериментальных «безделок» или дурновкусного чтива) оказался сильнее полемической тенденции.

По сути, «ошибка» Грибоедова повторяла «ошибку» его единомышленника Катенина, чьи баллады – при всей их самобытности и энергии (несколько, впрочем, преувеличенных в классической статье Ю. Н. Тынянова) и несомненном полемическом пафосе – представали «отражениями», «вариациями» баллад Жуковского. Не только «Убийца» (1815) читался на фоне «Ивиковых журавлей» (публикация – 1814), но и «Леший» (1815) в исторической перспективе видится предвестьем «Лесного царя» (1818). (Показательно, что Катенин, как и Жуковский, не вымышляет собственных сюжетов. «Старая быль» создается в принципиально иной ситуации.) Когда Катенин опередил Жуковского с «Певцом» Гете (1814), Жуковский, надо думать, сознательно обошел этот принципиально важный для него текст и свое понимание высшей свободы поэта выразил переводом Шиллерова «Графа Гапсбургского». Катенинская стратегия «русификации» баллады была продолжением тех ходов, что Жуковский предпринял уже в «Светлане». Не только изначальная приязнь к старшему поэту, но и интеллектуальная честность заставили Кюхельбекера, решительно вставшего под «славянские» знамена, констатировать (не где-нибудь, а в программной статье, призванной низвергнуть школу Жуковского!): «Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в “Светлане” и в “Послании к Воейкову” Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в “Руслане и Людмиле” Пушкина»[44]44
  Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 457.


[Закрыть]. Кюхельбекер понимал, что его новые требования к литературе суть следствия перемен, уже свершенных Жуковским.

Здесь уместно вернуться к поставленному выше вопросу о «перевороте», который не произвел (или произвел?) в русской литературе Жуковский. В статьях 1824 года (и, видимо, тогда же писавшейся первой части «Ижорского») Кюхельбекер утверждал, что замена французских ориентиров германскими (а это считалось и считается делом Жуковского) не привела отечественную словесность к искомой самобытности. (Баратынский в послании «Богдановичу» был в своей критике «германизма» не менее радикален, хотя апеллировал к «улыбчивой» традиции «легкой поэзии» минувшего века.) Не так мыслил он в 1817 году (вскоре по выходе из Лицея), публикуя в «Le Conservateur impartial» статью «Coup d’oeil sur l’etat actuel de la literature russe». Бегло упомянув эксперименты Радищева и Нарежного, высоко оценив уже давние (1802) «Опыты лирической поэзии» Востокова (в том числе эквиметричные переводы из Горация), воздав хвалу Гнедичу, вводящему переводом «Илиады» «героические стихи древних», Кюхельбекер переходит к главному пункту: «С другой стороны, Жуковский не только переменяет внешнюю форму нашей поэзии, но даже дает ей совершенно другие свойства. Принявши образцами своими великих гениев, в недавние времена прославивших Германию, он дал (выразимся словами одного из наших молодых поэтов) германический дух русскому языку, ближайший к нашему национальному духу, как тот, свободному и независимому»[45]45
  Там же. С. 435.


[Закрыть]. У молодого Кюхельбекера «славянское», «германское» и «античное» начала оказываются сближенными (здесь уместно напомнить не только о его собственных экспериментах еще лицейской поры, но и о творчестве ближайшего друга, поэта-критика – Дельвига), а Жуковский предстает главным выразителем «духа» новой литературы. По сути, Кюхельбекер говорил именно о «перевороте», о литературной революции, что хорошо понял давний приятель Жуковского А. Ф. Мерзляков, резко напавший и на Жуковского (как за нарушающие все правила баллады, так и за обращение к гекзаметру в переложениях Геббеля – вполне обосновано вновь сближаются «германизм», «античность» и «славянизм»!), и на его партизана Кюхельбекера на переросшем в скандал заседании Общества любителей российской словесности[46]46
  Речь Мерзлякова была позднее переработана в «Письмо из Сибири»; см.: Литературная критика 1800—1820-х годов. М., 1980. С. 187–188.


[Закрыть].

Кюхельбекер был последователен. Его поэма «Кассандра» (1822–1823) прямо ориентируется на балладу Жуковского, продолжает ее сюжетно, а открывается посвящением наставнику с утверждением «Тобой впервые стал Поэтом я!» и значимой отсылкой к тому фрагменту прославленного послания Жуковского «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», где речь идет о трагической судьбе Озерова: «О верь! – мне лавром будет тот терновник, / Который растерзал мое чело… [Кюхельбекер 1967: 329]; ср.: «Пусть Дружба нежными перстами / Из лавров сей венец свила / В них зависть терния вплела». Строки того же послания Кюхельбекер в 1820 году сделал эпиграфом стихотворения «Поэты»[47]47
  Кюхельбекер В. К. Избр. произв.: В 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 329; 128; Жуковский В. А. Т. 1. С. 347.


[Закрыть], замысленного (и воспринятого, что отозвалось в известном доносе В. Н. Каразина) как манифест «союза поэтов», то есть главных, с точки зрения автора, движителей новой литературы – Дельвига, Баратынского, Пушкина и самого сочинителя. Новая словесность творится под сенью Жуковского – и здесь формальная сторона (жанровое, метрическое, стилевое новаторство Жуковского) неотделима от концептуальной – именно Жуковский показал, что значит быть поэтом, и утвердил высший (сакральный) статус поэзии.

Мы сосредоточились на опытах Кюхельбекера именно потому, что в отличие от Пушкина он никогда не был «карамзинистом», человеком «литературной партии». (Переход его в «дружину славян» был по-своему логичен, что, впрочем, не помешало Пушкину удивиться этой метаморфозе.) Пушкина же охлаждение к «карамзинизму» как «секте» вовсе не отдалило от Жуковского – в 1824 году, когда старшего поэта, мешая политические обвинения с эстетическими, в той или иной мере поносили почти все молодые литераторы (а вовсе не одни «младоархаисты», к каковым невозможно отнести ни эклектика Рылеева, ни ультракарамзиниста Александра Бестужева, ни Баратынского), Пушкин в письмах последовательно защищает Жуковского и по-прежнему полагает себя его учеником. И это литературное убеждение, а не личная приязнь. Вяземский, связанный с Жуковским теснее, чем Пушкин, храня верность «литературной партии», разумеется, не позволял себе публичной критики Жуковского, но в эпистолярии недовольство поэзией и позицией старшего друга, сомнения в его перспективах обнаруживал не раз. Здесь-то и проходила граница между «карамзинистами» (сверстниками Жуковского, включая младшего на девять лет Вяземского) и новым поэтическим поколением, которое, даже вступая в полемику с Жуковским, говорило на его языке.

Так, Баратынскому для выражения глубоко «антижуковских» умонастроений было необходимо «перепевать» в обращенных к Дельвигу стихах «Теона и Эсхина», используя раритетный (а потому узнаваемый) размер (чередование нерифмованных строк четырех– и трехстопного амфибрахия) и «античный» антураж: «Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти / В сей жизни блаженство прямое: / Небесные боги не делятся им / С земными детьми Прометея…»[48]48
  Баратынский Е. А. С. 77–78.


[Закрыть]. Более сложные случаи переосмысления поэтических мифологем Жуковского можно обнаружить у Баратынского в «На смерть Гете» и «Последнем поэте», где место полемики занимает «корректирующее приятие», словно бы запланированное «открытой», предполагающей альтернативы, поэтической системой учителя. Сходная тенденция просматривается и у Пушкина, особенно отчетливо в «Евгении Онегине»[49]49
  См. статьи «“Евгений Онегин” и эволюция Пушкина»; «Поэзия Жуковского в шестой и седьмой главах романа “Евгений Онегин”».


[Закрыть], но также и в лирике – вплоть до «Вновь я посетил…» (где метр – бесцезурный белый пятистопный ямб – и некоторые тематические обертоны отсылают к некогда пародированной Пушкиным «Тленности», оставленные в рукописи строки о спасительной роли поэзии напоминают об эпистолярном диалоге с Жуковским в пору Михайловской ссылки, а легкая реминисценция «Сказки о рыбаке и рыбке» вкупе с поминанием Арины Родионовны вызывают ассоциации со «сказочным соревнованием» лета 1831 года) и «Когда за городом задумчив я брожу…» (вариация «Сельского кладбища»).

Несколько иной, но, по сути, не столь далекий от «версий» Пушкина и Баратынского, вариант взаимодействия с поэзией (и неотделимой от нее личностью) Жуковского представлен Тютчевым, относящимся к Жуковскому как «к некоторому идеальному “другому” его лирического мира»[50]50
  Лейбов Р. Тютчев и Жуковский. Поэзия утраты // Тютчевский сборник. II. Тарту, 1999. С. 49; см. также: Осповат А. Л. Жуковский в биографии Тютчева // Четвертые Тыняновские чтения: тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988. С. 15–16.


[Закрыть]. Даже поэты, чье формирование пришлось на конец 1820-х годов и более поздние времена, закономерно соотносящие свои поиски не с давно «побежденным» Жуковским, а с «победителем» Пушкиным, не могут избежать диалога с Жуковским, полемической трансформации его жанров (в первую очередь – баллады) и сюжетов, наполнения новой семантикой стиховых размеров, прочно ассоциирующихся со старшим поэтом: один из примеров лермонтовского переосмысления поэзии Жуковского обсуждается в статье «О балладном подтексте “Завещания”»; открытая блестящими наблюдениями Ю. Н. Тынянова тема «Некрасов и Жуковский» требует дальнейшей тщательной разработки (см., в частности, статью «Канон Жуковского в поэзии Некрасова»); перспективными представляются также поиски «следов» Жуковского в стихах Фета, Полонского, А. К. Толстого (см. статью о его последних балладах) и других поэтов середины XIX века.