Текст книги "При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы"

 
Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться!
Утешься; и туда да взор твой устремится,
Где твой смущенный дух найдет себе покой
И позабудет все, чем он терзался прежде;
Где вера не нужна, где места нет надежде,
Где царство вечное одной любви святой!
 

Формально в этих строках можно увидеть еще одно обращение к героине (о которой, впрочем, читатель вполне мог и забыть) – по сути же, «ты» здесь означает «я», к нему и тянутся все смысловые нити. У Жуковского «я» скрыто, растворено в воздухе, неприметно: «почивших друг, певец уединенный» подобен, но не равен поэту, прозревающему его безвременную кончину и ведущему торжественно мерный рассказ о будущем с теми же интонациями, что окрашивали и весь предшествующий текст. Устремленный к горнему миру, Тургенев мечтает об окончательном и безоглядном разрыве с мрачной землей, о забвении ее горестей и обольщений; смысловой центр «Сельского кладбища» – строфа о неразрывной связи двух миров:

 
И кто с сей жизнию без горя расставался?
Кто прах свой по себе забвенью предавал?
Кто в час последний свой сим миром не пленялся
И взора томного назад не обращал?
 

«Пламень нежной души» должен остаться здесь; скромные поселяне покинули землю, но память о них живет в чувствительном сердце (не важно, что дела их неведомы, а имена не занесены на скрижали истории – они были, а значит, не умерли); грядущая кончина певца вызовет у «селянина с почтенной сединою» ту же просветленную грусть, что безвестные могилы у самого певца. Как посетитель кладбища мысленно возвращает умерших к жизни, так в рассказе селянина (из будущего о настоящем) оживает сам певец. Воспоминание и воображение противятся торжеству небытия, зримые приметы земного существования всплывают в рассуждениях о самой смерти:

 
На дымном очаге трескучий огнь, сверкая,
Их в зимни вечера не будет веселить,
И дети резвые, встречать их выбегая,
Не будут с жадностью лобзаний их ловить.
 

За отрицаниями прячется утверждение – бывшее исчезает, но остается. Пейзажная заставка первых строф не только конкретна и зрима, но и полнится гармонией. Ночь – это угасание дня, тишина – это замирающие, мягкие, шелестящие аллитерации, трижды повторенная уступительная частица «лишь», неназванные, но угадываемые шаги, возмутившие «безмолвного владычества покой». Исчезновение «окрестности» – ее откровение: только через зримое и слышимое мы постигаем то, что обращено не к органам чувств, но к душе, только память рождает надежду. Герой, автор и подразумеваемый читатель-сочувственник «Сельского кладбища» лишены душевного покоя тех, кто, «не зная горести, не зная наслаждений <…> беспечно шли тропинкою своей», им ведомы печаль и страдание, они могут лишь мечтать о полноте душевного покоя (приглушенно звучащие в «Сельском кладбище» мотивы эти развернутся в трагических строфах «Вечера», проявятся в песенной лирике и балладах), но мечта эта не тщетна, а дистанция меж «унылым» героем и простодушными праведниками преодолевается если не здесь, то там. А значит, и здесь – на сельском кладбище, где находит приют «певец уединенный», в пространстве, соединяющем мир дольний и мир горний.

В «Сельском кладбище» гармонизированная фактура стиха свидетельствовала о гармонизации чувств, a стало быть, и того мира, что открывается поэтической волей. В «Вечере» сладостное слияние с миром природным сменяется сетованиями на скоротечность счастья, но упоение и печаль существуют не по раздельности, а вместе: волшебное преображение пейзажа рождает воспоминание. Смена дня вечером соотнесена со сменой прошедшего настоящим, а близящаяся ночь со смертью (последняя строфа), но связь эта не жестко аллегорическая, а ассоциативная, введена она не впрямую, но исподволь. Воспоминание оживляет не только прежнюю радость, но и прежнее страдание – ушедшее продолжается в настоящем, а значит, оно как бы и не совсем ушло. Продолжение воспоминаний – поэзия, оживляющая «часы сей жизни скоротечной», удерживающая то, что обречено исчезновению обычным ходом земного бытия. Словам о возможней скорой смерти (не окончательной, ибо на могилу поэта придут Альпин и Минвана) предшествует строфа о поэте, поющем возрождение светила («Так петь есть мой удел…»). В вечере скрывается утро, а в утре – вечер. Воспоминание и поэзия, не отменяя естественного миропорядка, придают ему иной смысл: во временном открывается вечное, в земном – небесное. В мире Жуковского есть скорбь, но нет отчаянья. Даже в напряженно исповедальном послании «К Филалету», где поэт называет свою жизнь бесплодной, а душу – иссякшей, он не отрекается от любви и мечтает не столько о гибели, сколько о возможности самопожертвования «за нее». Даже отвергнув надежду на земное счастье, он не отвергает исполненного страданием бытия – могила не заменит страстного и мучительного служения недоступной возлюбленной. Влечет не смерть, но угадываемая возможность соединения с той, что пленила тебя на земле.

Прямо подобное чувство у молодого Жуковского выражено в стихах «На смерть А<ндрея> Т<ургенева>»: «Прости! не вечно жить! Увидимся опять; / Во гробе нам судьбой назначено свиданье! / Надежда сладкая! приятно ожиданье! – / С каким веселием я буду умирать!» Здесь в равной степени важны и отсвет небесного, ложащийся на земное, открывающий в конечном – бесконечное, в горе – грядущую радость, и отсвет земного в небесном – там обретается то, что не вполне осуществилось, исчезло, было мечтой здесь. Поэтому мечта для Жуковского – не ложь и обольщение, но обещание. Поэтому верность мечте – не сомнительное и опасное «донкишотство», но лучшее из доступных человеку чувств. Поэтому разочарование – несчастье и заблуждение, если не грех. (Даже у Байрона, поэта тотального разочарования, Жуковский отыщет для переложения «свои» стихи – безнадежная «Песня» разрешается мольбой о просветляющем слезном даре.) Что такое земное горе, Жуковский знал не понаслышке (и за свое земное счастье он боролся как мог и сколько мог), но пуще любых невзгод страшился он душевного опустошения, беспамятства, расставания с поэзией и любовью.

Всякое прощание у Жуковского – это прощание неокончательное, прощание с оглядкой на «святое прежде» и предчувствие новой встречи. Это касается не только любви, но и поэтического творчества. Прощаясь со стихами в 1824 году («Я Музу юную, бывало…»), Жуковский убежден, что его вдохновительница к своему рыцарю еще вернется. Тот, кто увидел однажды гения чистой красоты, не может его позабыть. Если нет радостей жизни, то есть радость творчества, а если умолкает муза, то поэтическое чувство животворит самые обыденные стороны земного существования (например, педагогику). Формулы «жизнь и поэзия одно» или «все в жизни к великому средство» не подразумевают идеализацию действительности, но утверждают всегдашнюю ее сопричастность идеалу.

Отсюда бесстрашие перед лицом смерти, столь своевременно сказавшееся в лирическом шедевре 1812 года. «Певец во стане русских воинов» – это стихи влюбленного и верящего. Возгласив хвалы героям прежних лет (умершим, но, как это всегда бывает у Жуковского, живым для живых – потому и видения светлых призраков в «Певце…» больше, чем отработанный прием), отчизне, царю, вождям живым и погибшим, мщению, Певец обращается к наиболее личным (и одновременно наиболее общим) чувствам – дружеству и любви. Любовь освобождает от страха смерти, ибо Она хранит своего витязя:

 
Отведай, враг, исторгнуть щит,
Рукою данный милой;
Святой обет на нем горит:
Твоя и за могилой.
 

Хранительность неотделима от верности, а если Промысел сулит смерть, то это смерть с «наслажденьем»:

 
Святое имя призовем
В минуту смертной муки;
Кем мы дышали в мире сем,
С той нет и там разлуки.
 

Обожествление любви естественно переходит в обожествление поэзии: возможная гибель Певца не окончательна, ибо «останется привычный глас / в осиротевшей лире». (Так прежде, в романсе «Певец», «тихие зефиры» заставляют петь лиру умершего страдальца; так позднее, в балладе «Эолова арфа», по смерти Арминия «дуб шевелится, и струны звучат».) Сказав о своей любви и своей смерти, Жуковский может заговорить о смерти другого, каждого, о смерти вообще, точнее, о том, что здесь именуется смертью, а должно зваться иначе:

 
Бессмертье, тихий, светлый брег;
Наш путь – к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!
Вы, странники, терпенье!
…………………………………………….
А мы?.. Доверенность к Творцу!
Чтоб ни было – Незримый
Ведет нас к светлому концу
Стезей непостижимой.
 

Нельзя не почувствовать глубокой связи «любовных» и «религиозных» фрагментов – заканчивается «Певец…» строфой, где эти мотивы образуют нерасторжимое смысловое единство:

 
Всевышний Царь, благослови!
А вы, друзья, лобзанье
В завет: здесь верныя любви
Там сладкого свиданья!
 

Противоположность миров («Там не будет вечно здесь») вновь и вновь опровергается. Земное странствие – путь к свету, трудный, но одолимый («Верь тому, что сердце скажет; / Нет залогов от небес; / Нам лишь чудо путь укажет / В сей волшебный край чудес»), если ты вверяешься живому чувству и поэзии, в которых таится чувство религиозное. Всегда ли? Вопрос достаточно болезненный и прямо касающийся Жуковского. Его любовь к Маше Протасовой (дочери единокровной сестры поэта) была, с общепризнанной точки зрения, любовью преступной, не святой, но кощунственной. Жуковский мог отказаться от преходящего земного блаженства, мог смириться с тем, что Маша стала женой другого, и благословить ее брак, но отречься от своей любви не мог и, кажется, не считал должным. Посвятив несколько баллад любви, разрушенной человеческими кознями («Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), Жуковский пробует рассказать и о любви греховной. Получаются, однако, странные истории.

Рыцарь, влюбленный в монахиню, оставляет мир, проводит день за днем пред монастырскими стенами, дабы хоть на миг увидеть ту, что «Богу отдана», то есть явно посягает на святыню; даже смерть не приносит ему освобождения от страсти – мертвый, он по-прежнему глядит на окно. Прелюбодейка, жена Смальгольмского барона, узнав, что пришедший к ней возлюбленный – мертвец, прежде, чем испугаться или раскаяться, спрашивает у призрака «ты спасен или нет», то есть тревожится не о себе, а о любимом. Обольстительная русалка заманивает рыбака в бездну, но слияние их столь сладостно, что забываешь о демонической природе водяной красавицы. Всякий раз любовь оказывается сильнее вовсе не отрицаемых и даже почитаемых моральных правил.

Так было уже в первой балладе – «Людмиле», где Жуковский сознательно «ослабил дух и формы» страшной простонародной истории Бюргера. У Бюргера героиня ропщет на Творца, и за это ее постигает возмездие – смерть. Сюжет у Жуковского тот же, но легкий, прозрачный слог, напевная интонация, пленительная прозрачность-призрачность пейзажных строф, сладость, сливающаяся с тайной и ужасом, делают свое дело. Людмила не столько наказуется, сколько получает то, о чем просила, – соединение с погибшим женихом. Так позднее Минвана обретет за гробом Арминия, а рыбак насладится русалкой. В несчастной (или все-таки счастливой?) балладной грешнице юные современницы Жуковского узнавали себя, в ее печали и тревоге – те смешанные чувства, что рождало в них каждодневное ожидание. «Где ты, милый? Что с тобою?» – «Людмила» писалась в эпоху беспрерывных войн на далекой чужбине.

Была ли в этом освящении любовного томления, в этой абсолютизации чувства, в этом смешении спиритуальности и эротизма рискованная двусмыслица? Безусловно, была; ее и обнаружило дальнейшее движение русской романтической поэзии (Лермонтов, Владимир Соловьев, Блок). Жуковского спасал удивительный внутренний такт, то естественное душевное целомудрие, при свете которого исчезают всякое зло и любой соблазн. Любовь благодатна сама по себе. В «дурную любовь» Жуковский попросту не верил.

Как и в «дурную поэзию». «Поэзия! С тобой / И скорбь, и нищета, и мрачное изгнанье – теряют ужас свой», – восклицал юный Жуковский в 1804 году («К поэзии»). А тридцать пять лет спустя он увенчал перевод драматической поэмы посредственного австрийского стихотворца глубоко выстраданной и очень своей строкой: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» («Камоэнс»). Умирающему Камоэнсу является «дух в образе молодой девы, увенчанной лаврами, с сияющим крестом на груди». Первый биограф Жуковского К. К. Зейдлиц увидел в этой деве «саму Религию», чьей земной сестрой несколько выше была названа поэзия. Но «на рубеже земли и неба» (а это для Жуковского не только смертный миг, но и всякая минута откровения) исчезает даже и такое разделение. Дух не может быть назван по имени, ибо всякое имя недостаточно, ограниченно, «словарно», а «невыразимое» прекрасно именно своей невыразимостью, тем, что исчезает, оставаясь с нами, и остается, исчезнув. «Кто ты, призрак, гость прекрасный?/ К нам откуда прилетал?» Надежда, Любовь, Дума, Поэзия, Предчувствие – только псевдонимы Таинственного посетителя.

И Державин, и Карамзин справедливо считали себя людьми государственными и (то есть) наставниками общества. Зная о своем поэтическом величии, связывая с ним собственное бессмертие в веках, Державин все же достаточно жестко разграничивал «досужливую» поэзию и великое государственное служение. Если угодно, он делал исключение для себя лично. Карамзин стремился поставить обезопасенную, обузданную поэзию на службу обществу, он не хотел (да и не мог) быть поэтом, как не хотел быть публичным политиком. Жуковский стал воспитателем наследника престола, политическим мыслителем и в конечном счете государственным мужем, потому что был поэтом. А поэтом он стал потому, что верил в святость самой поэзии, верил в ее гармоническую, способную гармонизировать мир силу. Он не знал «карамзинских» опасений, что в той или иной мере были присущи едва ли не всем крупным русским поэтам ХIХ – XX веков. Кто не распознавал в поэзии «отравленного напитка», «черной молитвы», бессмысленной и постыдной забавы? Кто не ставил ее подспорьем просвещения, благочестия, гражданственного служения? Кто не отрекался от нее на годы, а то и навсегда? Все так. Но будущие сомнения, соблазны, ошибки, отрицания, заблуждения и надрывы были уже иными. Незаметно и последовательно Жуковский приучал русское читательское сообщество чтить поэзию, а русских писателей помнить о святости своего дела. Величайший русский поэт почитал его как учителя, а император, освободивший крестьян, был его учеником в самом точном смысле слова. Мягкое, чуждающееся декларативности новаторство Жуковского-стихотворца, открыв многомерность слова, изменив отношение к звукописи, синтаксису, композиции, одарив грядущих поэтов множеством новых метрических и жанровых форм, новой культурой чувства, растворилось в воздухе русской поэзии и тем самым радикально изменило ее состав, а стало быть, и ее восприятие, и ее общественную роль. Жуковский не объяснил, а показал, чем может быть поэзия. А значит, и жизнь.

Кажется, всего глубже и точнее о величии жизненно-поэтического дела Жуковского сказал совсем по-иному мысливший и живший Тютчев: «Душа его возвысилась до строю: / Он стройно жил, он стройно пел…» И дальше, со всегдашней тютчевской болью одиночества, одолеваемой памятью о том, кто был, а значит, подобно Таинственному посетителю, Гению чистой красоты или призраку «Славянки», навсегда с нами остался:

 
И этот-то души высокий строй,
Создавший жизнь его, проникший лиру,
Как лучший плод, как лучший подвиг свой,
Он завещал взволнованному миру…
Поймет ли мир, оценит ли его?
Достойны ль мы священного залога?
Иль не про нас сказало Божество:
«Лишь сердцем чистые, те узрят Бога!»
 

1997

Как нам делать историю литературы «эпохи Жуковского»

Вопрос Как нам делать (строить, писать) историю литературы? представляется в достаточной мере риторическим, что, впрочем, лишь подчеркивает его насущность и болезненность. Когда научное сообщество (или хотя бы кто-нибудь из его значимых представителей) испытывает необходимость в некоем проекте, этот проект начинает так или иначе реализовываться. Между тем в последние несколько десятилетий (собственно говоря, в те годы, когда российская гуманитарные науки сперва боролись за право быть науками, хотя бы относительно свободными от государственно-идеологического контроля, а потом сполна использовали это право) мы не видим каких-либо впечатляющих опытов построения истории литературы. Можно, конечно, вспомнить о многотомных трудах, выходивших под эгидами ИМЛИ («История всемирной литературы») и ИРЛИ («История русской литературы»), но, даже признав некоторые их разделы удачными (что несомненно), вряд ли возможно рассматривать их как отправной пункт для дискуссии и объект серьезной рефлексии. Императив «других историй литературы», под знаком которого был сформирован спецвыпуск «Нового литературного обозрения» (2003; № 59), смотрится весьма авантажно, но лишь до тех пор, пока читатель не задается вопросом: а что следует понимать под той – надо полагать, единственной – историей литературы, отменить коею призвана коллективная филологическая мысль? Мудрено спорить с тем, чего нет, а между тем именно расплывчатый призрак зловещего монстра оказывается едва ли не единственным оправданием непременного требования множества историй – все равно каких (лишь бы «других») и не важно, способных ли в принципе обрести какое-нибудь бытие, кроме «проектного».

При всех различиях спецвыпуска «НЛО» и дискуссии, начавшейся на Одиннадцатых (2002) и продолженной на Двенадцатых (2004) Тыняновских чтениях, нельзя не заметить их глубинного родства, на мой взгляд, объективно выражающего общий дух сегодняшнего русского (по крайней мере) литературоведения. (Другое дело, что дух этот может принимать блестящие и убедительно соблазнительные обличья, а может представать в пародийно-шутовском наряде, вызывающем естественное отторжение.) Суть дела сводится к тому, чтобы любыми способами доказать принципиальную невозможность построения той самой истории литературы, судьбой которой озабочены (кто-то всерьез, а кто-то – за компанию) сочлены нашего ученого сообщества. Отсюда категорический императив «плюрализма»: пусть будет много историй литературы – социологическая, психоаналитическая, религиозно-философская (дальше обычно следует конструкция: ну и еще какая-нибудь). Мирное состязание многочисленных «концепций» (которые вообще-то говоря с неба не падают, а при извлечении из заморских интеллектуальных бестселлеров не всегда удачно сочетаются с материалом) должно возникнуть волшебным образом, а самим фактом своего существования нанести сокрушительный удар по страшному врагу, все той же той – тоталитарной, лживой, школярской – истории литературы, чей образ не устает тревожить наши трепетные души. Отсюда же предложения создать карту Англии в размерах не Англии, а как минимум Австралии – необходимо учесть все, что было издано, написано, оставлено в черновиках, задумано или имело отличную от нуля вероятность быть задуманным. После того, как будут составлены словники (авторов и текстов, как необходимых для будущего всеобъемлющего труда, так и тех, что останутся – по совершенно неведомым причинам – за его рамками; а также всего остального, что имело место на планете в подотчетный период – т. е. от сотворения мира до завершения библиотеки указателей), встанет резонный вопрос: А нужна ли нам теперь история литературы?

Разумеется, уже не нужна. Хотя бы потому, что искомая система словников-указателей, по определению, может быть завершена лишь внешним вмешательством – разумею не звонок редактора, но трубу архангела, услышав которую все мы будем вынуждены обратиться к проблемам качественно иного рода. Но даже если отвлечься от мистических мотивов и предположить, входя в явное противоречие с установками приверженцев «полномасштабной карты Англии», что тотальная инвентаризация все же будет совершена (глаза боятся – руки делают), если допустить – еще одна очень смелая фантазия – что для вожделенного свода указателей сыщутся не только редакторы с издателями, но и читатели, способные одолеть (осмыслить) гипотетическое многотомье, то и тогда никакой надобности в отдельной истории литературы не будет. Тому, кто умеет с толком читать указатели (именные, предметные, географические и проч.), и ознакомился с той суммой текстов, что проработана при составлении этих указателей, любые авторские рассуждения лишь помешают (ладно, мягче скажем: покажутся факультативными, возможно, и забавными, но не слишком меняющими общую величественную картину). Ну а тем, кто не способен извлечь смысл из претворенной в книгу суперкартотеки, тем, кто до сих пор не удосужился ознакомиться с суммой всех тех богатств, которые выработало человечество, предлагать какую-то (пусть самую лучшую) историю литературы просто опасно. Ни к чему, кроме верхоглядства, слепой веры в авторитет и ослабления установки на самостоятельный поиск частных истин (фактов) это привести, по определению, не может. Предположим (скрепя сердце и скрипя зубами), что какие-никакие учебники, пособия, популярные курсы все-таки нужны (хотя вообще-то, лучше бы и без них обойтись), но ведь всякому понятно, во-первых, что они не смогут хоть как-то приблизиться к подлинной истории литературы, а во-вторых, что не царское это дело несмысленышей наставлять. Кто напряжется – выплывет, читая все (в том числе «другие» истории, но в первую очередь указатели; ну и тексты тоже), кто потонет – туда ему и дорога. История литературы – достояние историков литературы, а вовсе не общедоступные детективы или дидактические материалы.

Доводя до гротеска тезисы, постоянно звучащие в печатных и устных выступлениях многих весьма авторитетных коллег, я вовсе не хочу их оспорить и тем более дискредитировать. Во-первых, резоны глубоко почитаемых мною исследователей, чьи заслуги перед наукой выше любых оценок, сомнению не подлежат. Действительно, всякое знание заведомо лучше незнания, а всякий «факт» должен быть найден, учтен и осмыслен. (Из того, что мы часто сталкиваемся с работами, где новый – и в перспективе очень интересный – материал трактуется грубо, вульгарно, ошибочно или не получает какого-либо внятного истолкования вообще, следует лишь та бесспорная истина, что среди филологов встречаются люди, умеющие «искать», но не умеющие «думать». Это печально, но никак не может служить доводом против установки на полный охват материала.) Действительно, знания наши недостаточны (другой вопрос, могут ли они стать «полными» хоть когда-нибудь) и, что еще хуже, плохо систематизированы. Действительно, у науки и популяризаторской (включая сюда учебную) деятельности разные задачи.

Во-вторых, бессознательная слаженность хора сама по себе производит сильное впечатление; слишком разные ученые (и/или литераторы) склонны к тому, что время наше предполагает накопление материалов, уточнение деталей, комментирование комментариев, но никак не появление каких-либо капитальных концептуальных опусов. Построение истории национальной литературы – пример частный. Ровно те же установки – с одной стороны, императив плюрализма, с другой – императив полного знания – обнаруживаются в дискуссиях о построении писательской биографии или принципах комментирования. Уверен, что рискни некто предложить филологическому сообществу обсудить старомодную тему – Как нам анализировать и интерпретировать классическое произведение? – зазвучат те же самые речи. Напомню, что в списке наших «недостач» значатся не только история русской литературы, но и сколько-нибудь внятные, стоящие на уровне общего развития литературоведения, биографии подавляющего большинства писателей-классиков (исключения можно счесть на пальцах; заметим, что свято место пусто не бывает – в нынешней «ЖЗЛ» портретируют не только царей, палачей и футболистов, а аналога памятным сериям издательства «Книга» не видно), и монографические исследования об отдельных сочинениях или «художественных мирах». (Ну да, хорошо с «Евгением Онегиным», «Ревизором» и «Войной и миром» – есть написанные в прошлом веке книги Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна и С. Г. Бочарова. А про «Обломова», кроме статьи Дружинина, что прочесть?) Такое положение вещей не спишешь на чью-то злую волю. Смешно чувствовать себя подпоручиком при роте, шагающей «не в ногу» (не говоря о том, что рота состоит сплошь из фельдмаршалов и генералов, в крайнем случае – полковников). Втройне смешно, ибо сам подпоручик (то есть автор этих строк) занят отнюдь не сочинением истории русской литературы первой половины XIX века, биографии Жуковского или всеохватной статьи о романе «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», а совсем иными делами.

В-третьих, заостренность полемических тезисов (будь то «плюрализм», установка на «тотальное знание» или отторжение мифической той истории литературы) не только исторически объяснима, но и глубоко отрефлектирована самими коллегами. Мои (или чьи-нибудь еще) контраргументы ими обдуманы еще до того, как я (или другой подпоручик) их произнес вслух. Оппоненты зря трудятся, доводя идею до абсурда, – эта работа уже проведена с надлежащим блеском. Да, «карта Англии в размерах Австралии» – это гротескная утопия, но именно потому всем ясно, что проектирующие ее создание исследователи не мечтательные фантазеры, а стоики, катящие в гору Сизифов камень. Идеал недостижим, но потому особенно прекрасен. Полного совершенства не будет, но в частностях его отсветы все-таки проступят. Лучше выглядеть смешным из-за гипертрофии ответственности и такта (кто же, кроме легковесных дурачков, посмеет тут смеяться?), чем действительно быть смешным, принимаясь сочинять истории, до которых был охоч Митрофанушка Простаков.

Для того, чтобы взяться за историю литературы (биографию писателя, монографию о классическом романе), надо обладать такой запредельной мерой безответственности, что и в кошмарном сне не привидится любому достойному сочлену филологической корпорации. Кому привидится – тот уже не достойный. (Редкие исключения известны.) Необходимо принять несколько положений, способных вызвать у коллег гамму весьма неприязненных реакций: от открытого негодования («Прочь, буйна чернь, непросвещенна!») до иронично снисходительного презрения.

Во-первых, должно признать, что история чего бы то ни было (в нашем случае – литературы) – это особый жанр, обращенный не к узкой корпорации патентованных профессионалов, а к смешанной аудитории. Сюда входят: студенты; исследователи, работающие в «смежных» областях; литературоведы, специализирующиеся на других эпохах (можно сколько угодно сокрушаться по этому поводу, но размежевание даже «девятнадцативечников» и «двадцативечников» в нашей сфере куда ощутимее, чем, скажем у музыковедов или искусствоведов), наконец – страшно вымолвить – те читатели, что по каким-то причинам хотят знать нечто – желательно, осмысленное – о делах давно минувших дней. Профессионалам, возможно, и впрямь необходима лишь общая база данных. Что, впрочем, предполагает отказ от авторских приоритетов, кажется, пока не слишком привлекающий большинство коллег.

Во-вторых, следует признать, что история литературы не может не быть сопряженной с литературой наличествующей, а ее автор испытывает давление своего (нашего) времени не в меньшей мере, чем его персонажи испытывали давление своих эпох. Ю. М. Лотман не раз говорил об абсурдности историко-литературных построений, согласно которым Пушкин и Лермонтов оказывались лишь «предшественниками» Демьяна Бедного. Очевидно, что имя некогда официозного, но затем отодвинутого в сторону хозяевами советской идеологии стихотворца было удачной метонимией, в виду имелся достаточно широкий круг советских писателей (как «древних», так и «новых»). Ясно, что замена Демьяна Бедного на Владимира Сорокина (или любого другого модного сегодня автора) сути дела не изменит. Менее ясно другое: из того, что Пушкин и Лермонтов не были только предшественниками (чьими бы то ни было), вовсе не следует, что история словесности ведет в никуда, а историк начала XXI века находится в идеальной пустоте. Досадно, когда историко-литературный процесс трактуется как последовательное восхождение к единственно правильному (и, конечно же, «диалектически» сочетающему достижения всех времен и народов) «творческому методу» (он же «стиль», «художественная система», «этап в развитии литературы» и проч.), вне зависимости от того называется ли он (она, оно) социалистическим реализмом или постмодернизмом. (Адепты этих «систем» трогательно похожи, в частности упорным желанием противопоставить якобы достигнутый «синтез» всей предшествующей культуре и объявить о достигнутом «конце истории».) Не менее досадно, когда тот же процесс трактуется как неуклонная деградация, результатом которой оказывается все тот же конец истории (литературы, искусства), непременно выпадающий на сегодняшний день. (Сколько лет он уже длится – вопрос отдельный.) Но нет никакой необходимости видеть в пункте, где находится наблюдатель, непременно вершину или бездну, никто не доказал (и доказать не может), что мы обретаемся в раю или в аду, а не в продолжающейся истории. А коли так, то, отнюдь не возводя свою эпоху в «перл создания» (равно не опуская ее ниже плинтуса), мы не только не можем, но и не должны отказываться от того, что называется системой ценностей. Да, исторически обусловленной. Разве постоянно декларируемый отказ от самой идеи ценностной системы (на деле всегда ведущий к утверждению других – иногда новых, а чаще вполне себе старых – ценностей) не детерминирован исторически? Разве наши «гиперисторизм» и «плюрализм» не обусловлены временем и не подлежат оценке грядущих поколений?

Мне представляется спорным часто звучащий тезис о полной смене культурных вех, якобы имевшей место в результате падения коммунизма в России. Тексты, при советской власти имевшие статус «запретных», «полузапретных», разрешенных, но «второстепенных» и проч. (от «Истории Государства Российского» до «Красного Колеса»), стали доступными и в той или иной мере авторитетными не по взмаху волшебной палочки, но в результате целенаправленной деятельности многих конкретных людей. Не в последнюю очередь, тех, кто сегодня говорит о сменившейся культурной парадигме, которая якобы свидетельствует о господстве субъективности и «вкусовщины», недопустимых при построении истории литературы. От субъективности, разумеется, никуда не денешься, но странно было бы не заметить, что наша сегодняшняя тоска по объективности (неотделимая от многолетних усилий по замене советского канона максимально широким литературным материалом) выросла из личных устремлений достаточно многочисленных и несхожих ученых и литераторов. Да и что, собственно говоря, изменилось в 1990-е годы? Кто же (кроме тех, кто в силу экстранаучных обстоятельств был насильственно отделен от большего или меньшего числа источников) в минувшую эпоху не понимал, что объем русской литературы существенно отличается от предлагаемого официозом, а утвержденная шкала приоритетов, мягко говоря, сомнительна?