Текст книги "При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы"

О славной поэме, бесславной мистерии и достославном романе в стихах

В кишиневском письме от 23 марта 1821 Пушкин взывал к Дельвигу: «Напиши поэму славную, только не четыре части дня и не четыре времени, напиши своего “Монаха”. Поэзия мрачная, богатырская, сильная, байроническая – твой истинный удел»[79]79
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1079. Т. 10. С. 23.


[Закрыть]. Несомненно речь идет о давнем замысле Дельвига: эпистолярные контакты друзей после отбытия Пушкина на Юг были минимальны (здесь же Пушкин сетует «до меня дошло только одно из твоих писем <…> ты не довольно говоришь о себе»), а ироническое цитирование послания А. Ф. Воейкова «К Ж<уковскому>» (1813)[80]80
  Ср.: Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 278.


[Закрыть] не только указывает на жанровую антитезу (истинная поэма должна быть «байронической», а не «описательной»), но и шутливо намекает на медлительность адресата, способную свести на нет богатый «план». (Как известно, загодя воспетая Воейковым поэма Жуковского «Владимир» так и не была написана.) Учитывая известную склонность Дельвига к устным рассказам о будущих сочинениях, легко предположить: в Петербурге (или еще в Лицее) он поведал Пушкину о некоем замысле. Любая его реконструкция заведомо спорна, но характеристики, которые Пушкин дает чаемой поэме, указывают не на комический («антиклерикальный») извод жанра (в духе пушкинского «Монаха»), а на совсем иную традицию.

Кажется вероятным, что Дельвиг намеревался вышивать свои узоры по канве романа М. Г. Льюиса «Монах» (1796), точнее – по его русской версии – «Монах францисканский, или Пагубные следствия пылких страстей. Сочинение славной г. Радклиф» (СПб., 1802–1803; 4 части; пер. с французского И. Пвнкв <И. Павленков> и И. Рслкв <И. Росляков>; 2-е изд. – 1805[81]81
  Об этих переложениях романа Льюиса см.: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 210–214.


[Закрыть]). В поддержку этой версии можно выдвинуть три аргумента. Во-первых, это популярность романа Льюиса («квази-Радклиф») в кругу обычных, далеких от интеллектуальной элиты, читателей. (Дельвиг родился в типичной «среднедворянской» семье обрусевших немцев, не слишком отягощенных «культурой»; до поступления в Лицей он не знал иностранных языков. Русский извод «Монаха» вполне мог входить в круг его отроческого чтения.) Во-вторых, известен устойчивый интерес Дельвига к «страшным» и «мистическим» сюжетам[82]82
  Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 347–348.


[Закрыть]. В-третьих, показательна легкость с которой Пушкин «переводит» замысел Дельвига в ставший для него актуальным «байронический» регистр. (Бредить Байроном Пушкин начинает только на Юге, а опереди Дельвиг своего однокашника на байронической стезе в петербургские годы, этот удивительный факт был бы как-то зафиксирован.)

Сближение «готического» и «байронического» кодов было осуществлено двумя годами позднее – в первой главе «Евгения Онегина», ориентированной одновременно на «Дон Жуана» Байрона и роман Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец». Эта тенденция представляется нам важной и для «романа в стихах» как целого, где Мельмот занимает достойное место в ряду байронических (или околобайронических) «образцов» протагониста, а «жизнеподобное» повествование о современности подсвечивается фантастическими мотивами (демоническо-разбойничья ипостась Онегина в сне Татьяны; намеки на продолжение «разбойничьей» линии в оставшейся скрытой от читателя истории Онегина между убийством Ленского и новой встречей с Татьяной; финальное воздаяние герою, напоминающее о развязке дон-жуановского сюжета[83]83
  Об этом см. подробнее ниже в статье «“Евгений Онегин” и эволюция Пушкина».


[Закрыть]).

В этой связи представляются очень важными основательные соображения, во-первых, о связи «Евгения Онегина» и пушкинского «Влюбленного беса», а во-вторых, о «петербургском» генезисе второго замысла[84]84
  См.: Осповат Л. С. «Влюбленный бес». Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821–1831 гг. // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1986. Т. XII. С. 187–191.


[Закрыть]. Неожиданным и сильным тому подтверждением служит письмо Кюхельбекера Дельвигу от 18 ноября 1830. Отправляя другу первую часть мистерии «Ижорский», динабургский узник просит напечатать ее «под псейдографическим именем Космократова Младшего (буде Пушкин позволит)»[85]85
  Цит. по: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 622.


[Закрыть]. Либо оторванный от литературной жизни Кюхельбекер угадал в повести «Уединенный домик на Васильевском» («Северные цветы на 1829 год») некогда слышанный им (в Петербурге или в Лицее) пушкинский рассказ, либо он каким-то образом узнал, что «Уединенный домик…» – запись истории, рассказанной именно Пушкиным. Второй вариант представляется крайне сомнительным: во-первых, «творческая история» «Уединенного домика на Васильевском» была ведома лишь тем, кто слышал пушкинскую историю в доме Дельвига или салоне Карамзиных (даже Жуковский не знал, что повесть изобретена Пушкиным и лишь записана В. П. Титовым); во-вторых, странно предположить, что Дельвиг (и тем паче кто-то иной), получив счастливую возможность связи с заключенным, сообщит ему пусть забавный, но отнюдь не принципиально важный литературно-бытовой сюжет; в-третьих, знай Кюхельбекер, «как все обстояло на самом деле», с чего бы ему испрашивать право пользования псевдонимом у Пушкина (а не у Титова). Но даже такое странное стечение обстоятельств не отменяет сути просьбы Кюхельбекера, которому зачем-то нужно обозначить связь между собственной мистерией и повестью Тита Космократова. Между тем это желание становится понятным, если предположить, что Кюхельбекер был знаком с давним пушкинским замыслом и предполагал (наверно, не без оснований), что Пушкин и Дельвиг тоже узнают в «Ижорском» нечто им знакомое.

Общие очертания сюжета (и стоящая за ним идеологическая концепция) «Ижорского» были ясны Кюхельбекеру уже при начале работы над мистерией (датируем его летом 1824 г., или, что менее вероятно, 1825 г.). Уже в 1-м явлении I действия Части первой звучит песня ямщика, пророчащая участь «русского Фауста», которому суждено от скуки согласиться на союз с нечистью, двигаться от разочарования к преступлениям и в итоге погибнуть. Роль орудия возмездия отводится силам зла (ср. песню ямщика – «Как молодчика взманила / Баба водяная, / Удалого потопила / Глубина речная» – и попытку Кикиморы в «метатекстовом» 2-м явлении II действия Части третьей навязать Поэту эффектную развязку – гибель Ижорского в объятьях «Ундины Невы», превращающейся в реку[86]86
  Кюхельбекер В. К. Избр. Произведения: В 2 т. Л., 1967. Т. 2. С. 281, 429; подробнее см. в «Заметках о мистерии В. К. Кюхельбекера “Ижорский”».


[Закрыть]).

Кюхельбекер отказался от «карающей» развязки (предпочтя направить героя на путь покаяния) уже в Части второй, где совершивший множество злодеяний Ижорский спасен Добрым духом от готовых торжествовать сил зла[87]87
  Там же. С. 399.


[Закрыть]. Нам, однако, важно, что его первоначальный замысел строился по той же модели истории о великом грешнике, что и «Монах», «Мельмот Скиталец», «Влюбленный бес» (линия смертного – «развратного» – персонажа, ставшего Павлом в «Уединенном домике на Васильевском») и, в определенной мере, «Евгений Онегин». Не отрицая значимости общеевропейской традиции, полагаем, что свою роль здесь сыграло тесное общение трех лицеистов, совместное обсуждение модных «страшных» сюжетов, еще не получивших прав гражданства в высокой русской литературе, и конструирование собственных планов на их основе. Не трудно предположить (и трудно оспорить), что замышлялось «склонение» европейских «ужастиков» на русские нравы, что и было потом явлено как в «Евгении Онегине», так и в «Ижорском». При учете этих обстоятельств становится понятным, почему герои мистерии Кюхельбекера и романа Пушкина носят фамилии со сходной семантической окраской (северо-западный, «околопетербургский» гидроним). Кюхельбекер в 1825 году был знаком лишь с первой главой романа в стихах, но уловил в ней «готическо-байронический» привкус – и дал на него свой «антибайронический отзыв». Если герой Кюхельбекера был поименован до появления пушкинского текста в печати (что вполне возможно), то стимулом такой номинации могло стать включение пушкинского персонажа – чье имя было уже на слуху – в контекст давних бесед о «страшных» героях еще ненаписанных поэм. Отсюда же зримые сюжетные и «характерологические» переклички «Ижорского» и «Евгения Онегина». При наших весьма смутных представлениях как о времени работы над Частью второй «Ижорского», так и о хронологии знакомства узника Кюхельбекера со второй-седьмой «онегинскими» главами объяснять их полемическими репликами на текст Пушкина представляется более рискованным, чем предполагать общий – во всех смыслах – источник. Отсюда же согласие Дельвига на публикацию повести Титова в «Северных цветах» и желание Кюхельбекера выдать «Ижорского» в свет под «братским» псевдонимом.

Юношеские поэтические беседы о чертях и страстях отозвались у трех поэтов по-разному. «Монах» так и не был написан; «Ижорский» обернулся истово антиромантическим сочинением (почти никем не прочитанным да и дошедшим до современников без ставящей должные акценты Части третьей); в «Евгении Онегине» «готические» начала ушли в столь глубокий подтекст, что были проигнорированы подавляющим большинством просвещенной публики. Увы, мы не знаем и не узнаем, какая поэма о монахе вылилась бы из-под пера Дельвига, если бы ему выпало прожить еще лет пятьдесят, за которые он смог бы довести свой замысел до чаемого совершенства. В «Ижорском» мы должны видеть не курьез, а значимый литературный факт, свидетельствующий о возможных альтернативных путях развития русской словесности. Что же до «Евгения Онегина», то имеет смысл напомнить не только о сегодняшнем внимании к «метафизической» составляющей романа в стихах, его скрытым или «снятым» смысловым и сюжетным перспективам, но и о признании Пушкина, следующем в письме прямо за фрагментом о «Монахе». «Что до меня, моя радость, скажу тебе, что кончил я новую поэму – “Кавказский пленник”, которую надеюсь скоро вам прислать. Ты ею не совсем будешь доволен и будешь прав (не потому ли, что в “Кавказском пленнике” нет “поэзии мрачной, богатырской, сильной”, а “байронической” много меньше, чем принято считать? – А. Н.); еще скажу тебе, что у меня в голове бродят еще новые поэмы, но что теперь ничего не пишу. Я перевариваю воспоминания и надеюсь набрать вскоре новые; чем нам и жить, душа моя, под старость нашей молодости – как не воспоминаниями? – »[88]88
  Пушкин А. С. С. 23.


[Закрыть].

До начала работы над первой главой «Евгения Онегина», навеянной воспоминаниями о петербургской юности и тогдашних (или еще более ранних?) «страшных рассказах» в дружеском кругу, оставалось два года. Кроме странных сближений, бывают и не очень странные.

2006

Пушкин и смех

Размышления о пушкинском смехе удобно начать со «смеховой» характеристики, которую поэт получил в лицейской «национальной песне»:

 
Большой Жано
Мильон бонмо
Без умыслу проворит,
А наш Француз
Свой хвалит вкус
И матерщину порет.
 

Аттестация лишь кажется эпиграмматически односторонней; на самом деле, незатейливый куплет не только точно рисует «культурные предпочтения» поэта-лицеиста, но и помогает уразуметь многое в дальнейшей судьбе (реальной и легендарной) и творческой системе Пушкина. «Француз» одновременно комичен и победителен, над ним смеются (значимо противопоставление Пушкина герою первых строк – «большому Жано», то есть И. И. Пущину) и им восхищаются, он одновременно принадлежит высоким сферам («вкус») и низовым культурным пространствам («матерщина»), явное западничество, узаконенное дружеской кличкой, сочетается с явным же «русицизмом».

Дешифровка понятий «вкус» и «матерщина» в целом не вызывает затруднений. С одной стороны, имеется в виду французская элитарная культура Просвещения, на русской почве реализуемая по преимуществу «карамзинистами»; с другой – вольная словесность, вроде той, что записана в «потаенной сафьянной тетради», полученной «От члена русских сил, / Двоюродного брата / Драгунского солдата» («Городок», 1815; оценим определение вымышленного кузена и напомним, что другим кузеном Пушкина, по его же выражению в «Евгении Онегине», был герой дядюшкиного «Опасного соседа»).

Внешний контраст подразумевает внутреннее взаимодействие. В том же «Городке» вакансия поэта в «поэтах первого» отведена Вольтеру, обращения к нему же в не предназначенных для печати лицейских поэмах «Монах» и «Бова» проясняют характер пушкинской приязни – Пушкин почитает «Книжку славную, / Золотую, незабвенную, / Катехизис остроумия, / Словом, “Жанну Орлеанскую”» («Бова», 1814). «Орлеанская девственница» – сочинение, стоящее на грани пристойности. Молодой Пушкин будет склонен к ее апологии. В «Монахе» (1813) Вольтеру противопоставлен «поэт, проклятый Аполлоном, / Испачкавший простенки кабаков, / Под Геликон упавший в грязь с Вильоном», то есть И. С. Барков. Собственное сочинение мыслится Пушкиным как недосягающее совершенства Вольтеровой поэмы, но возвышающееся над беспримесной непристойностью Баркова (для зрелого Пушкина цинизм Вольтера окажется явлением сугубо отрицательным, а отношение к Баркову сохранит амбивалентность).

Оппозиция Вольтер – Барков не является, однако, жесткой. Пушкин ощущает «грубую» основу «галантной» культуры, очевидное ее родство с опусами в барковском стиле. Если французская литература (Вольтер здесь пример показательный, но далеко не единственный) научилась балансировать на грани пристойного и непристойного, отшлифовала систему намеков, эвфемизмов, прихотливых провокационных ходов, то русская культурная ситуация предполагала полярность: словесность салонная, милая, ориентированная на «дамский» круг, и «сочиненья, презревшие печать». Дабы стать «французом» (а не пристойным галломаном), Пушкину надобно пороть матерщину.

Проблема эта была вовсе не чужда цивилизаторам российского слога и общежития – карамзинистам. Автором «Опасного соседа», непечатной поэмы о визите в публичный дом, был дядюшка Пушкина – Василий Львович, энтузиаст Просвещения, активнейший сторонник карамзинизма, щеголь, западник, изящный шутник и объект постоянного раздражения «угрюмых» супостатов из круга тогдашних «славенофилов». «Опасным соседом» карамзинисты восхищались, но именно как «запретным» творением, достоянием «кружка». Да и приязнь к поэме и ее создателю носила двойственный характер: эксцентричному Василию Львовичу позволено резвиться, истинным законодателям хорошего вкуса – радоваться его выходкам, но и подтрунивать между собой над творцом «Опасного соседа». Положение Василия Львовича в карамзинистском кругу, а затем в «Арзамасе» было положением терпимого оригинала (а подчас и шута), но никак не центральной фигуры. Если отвлечься от сложной (вовсе не понятой современниками и недостаточно осмысленной исследователями) позиции Жуковского, то старшие карамзинисты, а затем и арзамасцы явно предпочитали «вкус» и приличную улыбку просвещенного превосходства бурлеску, хохоту, комической эротике, простонародным шуткам.

Отсюда – конфликт Пушкина с ортодоксальными карамзинистами после появления «Руслана и Людмилы». И. И. Дмитриев, А. Ф. Воейков (осторожнее, мягче, но по сути не менее определенно сам Н. М. Карамзин) выразили свое неудовольствие «Русланом и Людмилой», хотя, казалось бы, Пушкин решил важнейшую литературную задачу, создал масштабное сочинение по законам «новой школы», совершил то, что не удавалось Жуковскому и Батюшкову. «Руслан и Людмила» отнюдь не «матерщина», Пушкин был вправе позднее в «Опровержении на критики» (1830) задать вопрос: «Есть ли в “Руслане” хоть одно место, которое в вольности шуток могло быть сравнено с шалостями хоть, например, Ариосто, о котором поминутно твердили мне?», однако поэма была воспринята именно как непристойная… Увенчанный, первоклассный отечественный писатель И. И. Дмитриев, прочитав «Руслана и Людмилу», сказал: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность». Ранее Дмитриев в связи с «Русланом и Людмилой» поминал поэзию В. Л. Пушкина, ставя племянника ниже дяди. Это была попытка осмыслить поэму как явление маргинальное (ср. определение «Руслана и Людмилы» Карамзиным: «поэмка») – попытка обмануть себя, сделать вид, что не замечаешь совершенной Пушкиным жанровой революции, хотя именно революционность (превращение периферийного комического жанра в центральный, «безделки» – в «большую форму», по позднейшей характеристике Ю. Н. Тынянова) и вызывала раздражение.

Между тем пушкинская «революция» была внутренне противоречива. Действительно, проигрывая в фривольности французским образчикам, первая пушкинская поэма выглядела более грубой, хотя и не шла ни в какое сравнение с уже написанной, сугубо матерной «Тенью Баркова». Попытка стать «русским Вольтером» (в смысле «Орлеанской девственницы») не удалась. Любопытно, что позднее Пушкин не просто жестко отзывался о предреволюционной французской салонной культуре (и ее русских изводах), но и видел в ее внешней благопристойности скрытый цинизм. Характеристика старой манеры шутить «Отменно тонко и умно, / Что нынче несколько смешно» («Евгений Онегин», гл. VIII, XXIV), кажущаяся мягко ироничной, рифмуется с размышлениями в VII строфе IV главы: «Разврат, бывало, хладнокровный / Наукой славился любовной <…> Но эта важная забава / Достойна старых обезьян / Хваленых дедовских времян; / Ловласов обветшала слава / Со славой красных каблуков / И величавых париков». В «Опровержениях на критики» Пушкин писал о своей первой поэме: «Никто не заметил даже, что она холодна» – это холод благопристойного цинизма, сдержанных улыбок, версальских манер. Порицая себя прежнего, Пушкин еще решительнее расходился с салонно-карамзинистской нормой.

Другой поздний упрек Пушкина своей первой поэме связан с единственным из старших поэтов, безусловно высоко ее оценившим, с Жуковским. Пушкин находил недостаток «эсфетического чувства» в пародировании «Двенадцати спящих дев». Между тем и пародирование (эротическое приключение Ратмира в песни четвертой) не только этой баллады, но и других сочинений Жуковского, и доброжелательное отношение «побежденного учителя» к «победителю ученику» не были случайностями. Поэзия Жуковского (и в первую очередь его баллады) вообще была постоянным объектом дружеских перепевов. Тонкий комизм арзамасских протоколов, балладные подтексты литературной полемики-игры, любовь Жуковского к галиматье (подчас рискованной) – все это стимулировало пушкинскую игру с творениями старшего поэта. Баллады Жуковского (вызывавшие недоумение, а то и легкое раздражение у его признанных литературных союзников) были внутренне ироничны; у Жуковского образы рыцарственного целомудрия могли соседствовать с чарующими эротическими соблазнами, баллады о наказании грешника, вечной любви и странных забавах демонических сил подсвечивали друг друга, поэтический мир представал системой зыбких смыслов, его «игровой» характер противоречил духу «ясности» и «порядка». Это не был путь Пушкина, более того, молодой Пушкин скорее всего не до конца понимал изощренно игровую природу поэзии Жуковского и был склонен просто посмеиваться над ней. Однако пародирование благодаря специфике своего объекта оказывалось не отрицанием, а усвоением некоторых уроков Жуковского. В частности, в «Руслане и Людмиле» явно проступало игровое отношение к собственному высокому созданию, конструировался образ свободного автора (разумеется, традиция Ариосто – Вольтера и здесь оказалась определяющей, но не единственной). Другая его ипостась таилась от публики в «Тени Баркова», где, кстати, объектом пародирования выступала баллада «Громобой» (первая часть все тех же «Двенадцати спящих дев»).

В пространстве «Жуковского по-пушкински» снова скрещивались «вкус» и «матерщина». Эти полюса актуализуются не только в творениях молодого Пушкина, но и в его бытовом поведении в послелицейский петербургский период и в годы южной ссылки. Вольномыслие молодого Пушкина сказывается в резкости его «площадных» эпиграмм и нередко сопутствующих им «театральных» жестов. Именно молодой Пушкин оказывается участником скандалов и, соответственно, героем легенд и сплетен. Его остроты и эпиграммы превращаются во всеобщее достояние, что вызывает ответный ход: «всякое слово вольное, всякое сочинение противузаконное приписывают мне так, как всякие остроумные вымыслы князю Цицианову» («Воображаемый разговор с Александром I»). Нам не важно, что большая часть пушкинских эпиграмм дубиальна, а ряд рассказов о Пушкине апокрифичен, – текстом больше, текстом меньше, а дело не меняется: энергичный и динамичный образ был выкован поэтом в молодые годы.

И образ этот был совершенно непривычен.

Ю. М. Лотман показал, как в русской культуре XVIII – начала XIX века работает противопоставление поэтов двух типов: высокому певцу, государственному человеку, законодателю вкуса сопутствует певец площадной, остроумец и нарушитель благопристойности; молодая культура строит национальный миф, где резко разведены роли демиурга и трикстера. Казалось бы, шокирующее поведение молодого Пушкина сулило ему место в ряду Баркова, Кострова, Милонова (если пользоваться пушкинскими же примерами из «Table talk»), на поверку дело складывалось иначе: чем легковеснее, задорнее, азартнее вел себя молодой Пушкин, тем серьезнее относилась к нему аудитория. Пушкин не просто совместил ипостаси демиурга и трикстера, он трикстерскими методами упрочил свою позицию «первого поэта» – равноправного оппонента государства и Государя. Высылка на Юг парадоксальным образом подтверждала значимость тех самых вольных слов и возмутительных стихов, что резко нарушали общественную благопристойность. С «мальчишкой» обошлись строже, чем с гвардейскими умниками, замышляющими государственный переворот. Это был не только «юмор истории», но и «юмор Пушкина». Не случайно бешенство поэта вызвала сплетня, делающая его смешным и жалким, – рассказ о якобы произведенной в тайной полиции порке.

В позднейших записях анекдотов о столкновении поэтов Пушкин усложняет психологический рисунок, явно выказывая симпатии к «комическим» персонажам, а отзываясь на роман И. И. Лажечникова «Ледяной дом», берет под защиту избитого (Волынским) и оклеветанного (Лажечниковым) Тредиаковского. При этом Пушкин вовсе не хочет закрепления статуса «победителей» за поэтами из «низкого» ряда. Пушкин может устраивать шокирующие спектакли, остря в театральном партере, дразня кишиневских бояр или одесскую публику, но он не позволяет над собой смеяться. В любой момент игровая маска может быть отброшена, шутка постоянно рискует перерасти в дуэль.

Жизнетворчество Пушкина вроде бы направлено на резкое отделение «поэта» от «человека». Стоит, однако, приглядеться к способам решения этой задачи. Поэтическим декларациям («И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. // Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется…» – «Поэт», 1827) сопутствуют бытовые сюжеты о барине, ночь проведшем вовсе не за сочинением стихов, а за картами. «Творчество» и «жизнь» говорят об одном и том же – о пропасти, их разделяющей. После смерти Пушкина его постоянный недоброжелатель Булгарин в приватном письме замечает: «Жаль поэта, и великого, – а человек был дрянной», то есть точно воспроизводит программу восприятия Пушкина, заданную им самим.

Испытывающие интерес к личности Пушкина могут успокоиться, зафиксировав свое внимание на той или иной маске, им же и созданной, – неизменным остается контраст между ней («картежник», «бунтовщик», «вампир», «умнейший муж России», «Дон Жуан», «семьянин», «ревнивец», «аристократ» и т. п.) и высоким творчеством. Пушкин, отчетливо понимая, что «Холодная толпа взирает на поэта, как на заезжего фигляра…» («Ответ анониму», 1830), делает свою жизнь публичной, подчас акцентированно – он знает, что поэзия перевешивает сплетню, вернее, придает сплетне подобающий статус, лишает ее убедительности, ибо о поэте всегда сплетничают, а к его сокровенному делу это касательства не имеет. Отрадно, что погибли записки Байрона, но, и сохранись они – беды бы не было (в других случаях Пушкин проявлял живейший интерес к подобного рода текстам, а «мал и мерзок» поэт – даже если и найдутся «факты» – «не так, как вы, иначе»).

Отношения Пушкина с читателем этой игрой, однако, не исчерпываются. Уже лирика «романтического» периода (а тем более позднейшая) насыщается психологической конкретностью, а традиционное «я» начинает восприниматься как «я» биографическое. Таким образом, контраст «жизнь – поэзия» подрывается изнутри и, в противоречии с вроде бы заключенной конвенцией, биография рассматривается в свете стихов. Решающую роль здесь сыграл роман «Евгений Онегин», где читатель оказался обреченным на беспрестанные колебания между осознанием текста как вымысла и как документа, слегка зашифрованного. В обоих случаях читатель попадает в ловушку, хотя Пушкин, постоянно противореча однозначным решениям, вовсе его туда не загоняет, точнее, надеется, что, преодолев соблазн и улыбнувшись собственной опрометчивости, читатель двинется об руку с поэтом дальше.

Мена авторских масок, позиций в отношении заглавного героя, стилистических ходов, игра с цитатами и жизненными реалиями, структурирование «идеальной» и «профанной» аудиторий (при том, что читателю предоставляется возможность принадлежать к той или иной), форсированная метаописательность «Евгения Онегина» находятся в прямой связи с пушкинской жизнетворческой стратегией. Один из первых критиков романа в стихах Н. А. Полевой писал: «В музыке есть особый род произведений, называемый capriccio – и в поэзии есть они: таковы “Дон Жуан” и “Беппо” Бейрона, таков и “Онегин” Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки: они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и искусству поэта». Это характеристика I главы, но она вполне может быть применена и к роману в целом, – но воспринимаемому статично, как данность отвеку существующая. Тогда и впрямь перед нами прихотливая и свободная игра фантазии, постоянно возносящейся над собой и вступающей в дурашливый диалог с пребывающей в неизменности реальностью.

Такой взгляд на «Евгения Онегина» при всей его выразительности и продуктивности игнорирует важный момент: смысловые противоречия романа (и даже его первой главы) обусловлены не единым авторским замыслом, но развитием самого автора. Дело не в том, что «7 лет, 4 месяца, 17 дней» (срок работы над романом в стихах, зафиксированный 26 сентября 1830 года в Болдине) – серьезный временной промежуток, сказавшийся на внутренней жизни Пушкина. Толстой долго работал над «Войной и миром» и «Анной Карениной», а Гончаров обдумывал «Обломова» двенадцать лет, – разумеется, они тоже менялись, но их изменения не становились известными публике. Когда Толстой осознавал, что его нынешнее отношение к героям приходит в противоречие с начальным замыслом, он принимался за переработку написанного. Позиция Пушкина была существенно иной: и протяженность работы над «Евгением Онегиным», и выход романа главами, и параллельное появление стихотворений, поэм, статей, вступающих во взаимодействие с «Онегиным», и публичность существования (в «онегинскую раму» укладываются такие значимые события, как ссылка в Михайловское, возвращение и установление особых отношений с Николаем I, путешествие в действующую армию и помолвка с Н. Н. Гончаровой) способствовали превращению романа в своеобразный рассказ о себе, не столько о внешних обстоятельствах, сколько о ходе внутренних процессов, об интеллектуальных и духовных изменениях.

Читатель должен был двигаться рядом с автором, изменяясь не столько под воздействием прочитанного (задача Гоголя в «Мертвых душах»), сколько естественно, «силою вещей». «Евгений Онегин» становился одновременно дневником Пушкина и зеркалом непредсказуемого меняющегося читателя. Задуманный как «большое стихотворение, которое, вероятно, не будет окончено» (предисловие к главе I, 1825), роман обрывался неожиданно и словно немотивированно. Сбивающаяся интонация XLVIII строфы VIII главы) («И здесь героя моего / В минуту злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда…») при отчетливой неразрешенности «сюжета героев» сигнализировала о важных причинах, заставляющих автора расстаться со «странным спутником», «верным идеалом», трудом и самим читателем.

Долгий диалог реальности и искусства, в который был втянут читатель, приучившийся, сопутствуя Пушкину, осознавать жизнь как парадоксальное единство противоречий, видеть ограниченность и преходящесть любого пункта, на котором он только что находился, но и не отбрасывать прежнюю ценность за ненадобностью (тут срабатывал механизм единства поэтического целого, сознание, что «из песни слова не выкинешь», – так «искусство» преодолевало им же обусловленный релятивизм). Диалог этот оказывался (как и должно было бы быть, да только кто бы догадался) разом и оконченным (слово «Конец» и спорящие с ним примечания и «Отрывки из путешествия Онегина»), и продолжающимся. Завершая роман жизни, Пушкин тем самым говорил, что отныне жизнь требует иного поэтического слова, «онегинской» информацией о Пушкине после 1831 года стало «не писание» романа: прежде Пушкин был поэтом, пишущим об Онегине и Татьяне, теперь стал поэтом, о них не пишущим.

«Онегинский» опыт был развитием иронических принципов «Руслана и Людмилы» и в то же время «снятием» внутрилитературной игровой тенденции. В «романе в стихах» юмор жизни, парадоксальная сложность которой реализовывалась подчеркнуто «литературными» приемами, властвовал над собственно литературным юмором: постоянные обнажения приемов не столько демонстрировали всевластие мастера, сколько информировали о смене его настроений и устремлений, обусловленных сложной совокупностью причин, частью доступных осмыслению (историко-биографические обстоятельства), частью – нет (судьба). Соотношение жизни (то есть явно случившегося, а потому худо-бедно укладывающегося в литературные формы) и судьбы чрезвычайно занимало Пушкина и в «онегинские» годы, и позднее.

Судьба могла представать страшным и непознаваемым чудовищем, «огромной обезьяной, которой дана полная воля» (письмо Вяземскому от второй половины мая 1826 года). Образ мотивирован несчастьем корреспондента – смертью сыновей. Любопытно, что в том же письме речь идет о незаконном ребенке Пушкина и крестьянки Ольги Калашниковой, приближающейся и, с точки зрения Пушкина, нежелательной женитьбе Баратынского, поминаются стихи Вяземского «Семь пятниц на неделе», развивающие мотивы неудач и бессмысленной повторяемости и, наконец, возникает общеизвестное суждение о поэзии, которая «должна быть глуповата», возникшее в связи с «рационалистической» критикой рационализма в стихотворении Вяземского «К мнимой счастливице». Таким образом все письмо оказывается горьким признанием зловещей бессмысленности бытия.

Между тем совсем недавно Пушкину дано было соприкоснуться с тайной силой, как бы подающей ему осмысленные знаки. Собравшись около 10 декабря 1825 года самовольно отправиться в Петербург из Михайловского и вернувшись с дороги из-за неблагоприятных примет (встреча со священником, зайцы, перебегающие дорогу, и др.), Пушкин не попал, как рассчитывал, в столицу, то есть «на восстание». 13–14 декабря датирована поэма о роли случая в истории: «Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде», – комментировал свой замысел пародии истории и Шекспира Пушкин в 1830 году. Заметка о «Графе Нулине» завершается указанием на время создания поэмы и общеизвестным «Бывают странные сближения».