Текст книги "Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты"

«Люди, которые живут для денег, – неправильные люди»

Мы встретились в Выборге, где показывали «Войну», но говорили больше о «Реке», которая была тогда свежей травмой Балабанова. В средневековом замке Выборга режиссер снимал «Замок». И с удовольствием вспоминает свое юношеское увлечение рыцарством и тот Выборг, который открыл для себя когда-то.

– До сих пор жалею, что не послушал совета Сергея Сельянова и не снял в главной роли молодого тогда Маковецкого.

– После этого Сельянов стал твоим постоянным продюсером. Можно ли его и теперь не послушать?

– Теперь я жалею, что послушал его и не снял самую крутую сцену в фильме «Про уродов и людей».

– У «Реки» трагическая судьба. В разгаре съемок погибла главная актриса – Туйара Свинобоева. Процесс был остановлен. И все же спустя три года фильм выпущен, хотя и в незавершенном виде. Попытка дважды войти в одну и туже воду?

– Нельзя рассказывать об этом фильме. Потому что он не сделан, не доделан. Это не фильм, а некое что-то, что нравится людям. Я удивился очень сильно – не ожидал этого. Для меня это катастрофа и трагедия, потому что умер человек.

– Если отвлечься от трагических обстоятельств, что для тебя означал опыт съемок в Якутии?

– В свое время я работал ассистентом режиссера, много ездил по Сибири, жил с ненцами, с юкагирами. Мне была очень интересна их эстетика. И когда Сельянов дал мне почитать сценарий Эверта Паязатяна и спросил: «Как ты думаешь, кто может снять этот фильм?» – я сказал: «Я». Поехали в Якутию, провели огромную этнографическую работу и сняли кино. Но… кино не сняли. Если бы сняли все целиком, ты бы, Андрей, стоял ровно где-нибудь в Венеции.

– «Война» снята полностью, но ровного отношения не вызывает. Она и «Река» как-то связаны или они растут из разных корней?

– Нет, не связаны. Но так нельзя спрашивать. У фильмов корней нет. Они возникают – и все. Если это не говно, не конъюнктура. Когда мы разбились на машине очень сильно, я хотел быстро снять какой-то другой фильм. Синопсис «Войны» был уже готов, и я быстро написал сценарий. Это была энергия этой аварии, энергия этой реки.

– Значит, фильмы все-таки связаны? Самый сильный образ в «Войне» – это горная река, такая русская Ниагара. А лучшая сцена – с Ингеборгой Дапкунайте, которую купают на веревке…

– Ингеборга – профи, она сделает все, что скажешь. Но я люблю других актрис, не буржуйских.

– Расскажи о погибшей…

– Это удивительная была артистка. Она такая… сильная. Играла в театре, но ее там не любили. Потому что она такая, как в кино: на всех наезжает. У нас был странный контакт. В общем, это мистическая история.

– Что такое «Река» по жанру – этнографическая драма?

– Просто драма. На якутском языке. Под музыку Вагнера. Я не гнался за экзотикой. Отправной точкой стала книга «Предел скорби» Вацлава Серошевского – поляка, сосланного в Сибирь и ставшего богом для якутов.

– А как ты определяешь жанр «Войны»? Можно ли ее рассматривать как боевик?

– Нет.

– А «Брата-2»?

– Можно. Это жанровое кино. В «Войне» есть только элемент жанра.

– За что ты так не любишь буржуев?

– За то, что они буржуи. Люди, которые живут для денег, – неправильные люди. Лучше водку пить, чем деньги зарабатывать. Не пиши этого, а то все будут так делать.

Жан Пьер и Люк Дарденны

Братская любовь

Братья Дарденны входят теперь в элитный клуб режиссеров, живущих под сенью сразу двух «Золотых пальмовых ветвей». Правда, их и самих двое, и все же каждую из завоеванных в Канне высших наград можно назвать пальмой с двумя стволами. Еще десять лет назад никто не смог бы предречь такого успеха скромных бельгийских кинематографистов. Поворотным стал 1999 год.

Каннский конкурс последнего фестиваля XX века был одним из самых сильных за всю историю. Не только себя, но и остальных превзошел Педро Альмодовар с картиной «Все о моей матери». Клеймом виртуозного мастерства были отмечены новейшие фильмы Дэвида Линча, Такеси Китано, Джима Джармуша и Атома Эгояна. Но никто из них не увез из Канна наград. Лишь Альмодовар был удостоен скромного приза за режиссуру. Который он, артистично скрыв обиду, предложил разделить с Джармушем, Эгояном, Линчем – теми, кто остался вообще ни с чем и кого даже не было в зале на церемонии закрытия.

Именитые режиссеры представили высокопрофессиональные и чрезвычайно политкорректные опусы, но кроме них в каннской программе присутствовали как будто бы периферийные, провокативные, и тем не менее весьма значимые работы. «Человечность» француза Бруно Дюмона. И «Розетта» бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первая получила Гран-при жюри, вторая, что и вовсе сенсационно, «Золотую пальмовую ветвь». Журналисты нервничали: «Розетту» показали под занавес фестиваля, и некоторые, утомленные впечатлениями мощного конкурса, пропустили работу малоизвестных бельгийских авторов. Те же, кто посмотрел, оценили актуальность сюжета и виртуозную работу оператора Алена Маркуэна с его сверхподвижной ручной камерой, некоторые даже почуяли в фильме привкус кафкианской притчи. Тем не менее надо было обладать безумной прозорливостью и смелостью, чтобы предречь этой камерной ленте награду в столь престижном конкурсе. Да еще и не одну.

Когда приз за женскую роль, презрев сонм кинозвезд и когорту отъявленных профессионалок, разделили между Северин Каньель из «Человечности» и сыгравшей безработную парию Розетту бельгийкой Эмиль Декуэн, стал очевиден высокий градус концептуальности в вердикте жюри под председательством Дэвида Кроненберга. Одна из исполнительниц – простая «фабричная девчонка», расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая делает первые робкие шаги в актерской профессии.

Когда «Розетте» вручали «Золотую пальмовую ветвь», и вовсе разразился настоящий скандал, в зале стоял свист небывалой силы. Подобный шок фестиваль испытал в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь», чересчур по тем временам смелую. Но то была грандиозная фреска общества, здесь – крошечный ее фрагмент. И все же маленькая «Розетта» оказалась в художественном авангарде своей эпохи. Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной конфронтацию самых радикальных и консервативных представлений о том, что есть кино.

Каждый день Розетта борется за работу, которую она находит, теряет, находит снова… Которую у нее отнимают и которую она невероятными усилиями возвращает. Она хочет нормальной жизни, с людьми, среди людей. Но ее постоянно преследует страх исчезновения и какой-то липкий стыд, который шепчет ей: ты – пария, ты – хуже всех, ты никому никогда не будешь нужна. Чтобы доказать себе и другим, что она реально существует, Розетта идет на предательство единственного мужчины, который разглядел в ней женщину и человека…

«Розетта»

Эффект «Розетты», однако, заключен не в сюжете, а в новой мере реализма, к которой приходит европейское кино. Этот реализм, выступающий то с приставкой «гипер-», то с приставкой «соц-», то с приставкой «порно-», маскирующийся доктриной датской «Догмы», здесь дается в новом, освобожденном от приставок изводе. Постмодернистский виртуальный опыт к концу 90-х годов явно исчерпал себя. В конце века понадобился прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эстетическую и физическую реальность, как был он необходим в 50-х, когда родился неореализм. В «реабилитации физической реальности» (программный слоган историка и теоретика кино Зигмунда Кракауэра) на новом витке и был смысл награждения «Розетты», которое стало напоминанием о том, что кинематограф не сводится к красотам и спецэффектам. Время от времени он испытывает потребность возвращаться к грубой реальности и искать новый киноязык.

Косноязычная «Розетта», став ключевым фильмом конца века, заставила обратиться к истокам творчества Дарденнов. В их жизни все началось с театра и с фильмов, снятых для видео и рассказывавших о жизни маленьких рабочих городков в Валлонии. Другая волновавшая братьев тема – темные пятна Второй мировой. Их первый документальный фильм «Le chant du rossignol» (1978, тогда братьям еще не было тридцати) рассказывал об антинацистском сопротивлении. Первый игровой («Фальшь», 1986) – о еврейской семье, уничтоженной немцами.

Жан-Пьер был театральным актером. Вместе с братом они сделали фильм «Я думаю о вас» (1992), в основе которого лежал театральный сценарий. Эту работу раскритиковали со всех сторон, а ее создатели понесли финансовые убытки. После этого они сняли картину «Обещание» (1996) – первую принесшую им успех и международные премии – о бельгийском подростке, чей отец эксплуатирует нелегальных иммигрантов. Игорь (так зовут подростка) дает обещание погибшему африканскому рабочему позаботиться о его вдове и ребенке. Он разрывается между пробудившейся человечностью и лояльностью отцу, который пытается скрыть от властей гибель нелегала. Съемки проходили в индустриальном районе недалеко от Льежа. Грязноватая фактура кадра и использование ручной камеры свидетельствуют о документальной закваске, но типичная для документалиста подвижность сочетается со сжатым фокусом, создающим эффект клаустрофобии. Характерно, что, говоря об этом фильме, Дарденны называли в качестве исходного импульса не жизненные факты, а диалог о вине из «Братьев Карамазовых».

Решающим моментом биографии Дарденнов стала их встреча с режиссером и писателем Арманом Гатти и оператором Недом Буржессом. Гатти пришел к ним в театр с камерой на плече. Когда он уехал, братья, никогда не помышлявшие о кинокарьере, вдруг подумали: а почему бы нам не делать так же, как он. Они отправились в деревню снимать простых людей. У них не было никаких монтажных столов, никаких специальных приспособлений, они еще не думали, что будут производить кино для публики и завоевывать премии на фестивалях.

Награду, присужденную «Розетте», некоторые рассматривали как счастливую случайность, попадание в тренд, не более. Дарденнов подозревали в подражании «Догме», хотя было очевидно, что, если бельгийцы и используют формальный метод, похожий на тот, что придуман датчанами, их цель – не просто обновление языка кино, а нечто иное. «Догма» боролась с формализмом современного кино формальными средствами. Дарденнам и их постоянному оператору Алену Маркуэну были ближе этические традиции неореализма, гуманизм Кена Лоуча и британской школы. Кто-то не принимал их открытой социальности. Не каждый стремится влезть в кожу девушки со дна общества, готовой на любую подлость, даже на преступление всего лишь ради… работы. Особенно недовольны были эстеты в России, для которых победа над утонченным Альмодоваром бельгийского «соцреализма» была прямо-таки личным оскорблением.

Только когда появился следующий фильм Дарденнов «Сын» (2002), без всяких скидок на «тенденции» стало ясно, что перед нами большие режиссеры, пришедшие в кино надолго. «Сын» естественным образом стал одним из основных фаворитов очередного каннского конкурса, а исполнитель главной роли Оливье Гурме был награжден актерским призом. Кинокритики включили новую работу Дарденнов в десятку лучших фильмов года.

Бельгия не Франция и даже не Дания: там нет большой киноиндустрии, нет бурных волн и течений. Если чем страна в последние годы и заметна, так этническими распрями, педофильскими скандалами и зверскими преступлениями. Все это упрятано Дарденнами за кадр: в «Сыне» об убийстве только говорится, но в течение всего фильма по коже бегают мурашки и ожидаешь худшего. «Сын» – это как если бы Хичкоку заказали кино про жизнь пролетариата или Кена Лоуча заставили снять триллер, не вылезая из своей любимой рабочей среды.

Фокус в том, что весь фильм разыгрывается на складе и в столярной мастерской. И хотя в ней не делают гробов, сама мастерская подобна гробу, который сколотил Оливье, похоронив в нем свои чувства к убитому сыну-подростку. И теперь он, лысый подслеповатый столяр-перфекционист, приставлен профессиональным наставником к мальчишке-убийце. Месть кажется неотвратимой. На пятачке дровяного склада одновременно разыгрываются производственная, криминальная и психологическая драмы. Встречаются, чтобы отойти в сторону, уступив место притаившейся за ними притче.

«Сын»

Библейский Иосиф не по простому совпадению был плотником. Дерево и все, что из него мастерит человек, несомненно обладает душой; эта душа страдает и хранит память о прежней жизни. В фильме Дарденнов люди подобны изувеченным, обрубленным деревьям или впивающимся в них железным гвоздям. Именно так впиваются друг в друга Оливье и его новый подмастерье: разорвать их можно только клещами.

Поразительно, но Дарденны ни одного слова не говорят о Боге и морали, сохраняя пугающую верность прозаической столярной фактуре. Камера с маниакальностью вуайера движется за героями, как будто намерена их поймать, застукав на горячем. Но чем дальше, тем больше сквозь реалистическую эстетику просвечивает силуэт метафизической Троицы: Отец, Сын, Святой Дух.

Триумф «Сына» в Канне был тихим: после того как три года назад братьев-режиссеров скандально увенчали «Золотой пальмовой ветвью», шанса на главный приз у них не было. Однако если в качестве их «Розетты», где режиссеры скрестили «Догму» с Кафкой и Горьким, еще могли быть сомнения, то «Сын» убедил всех: Дарденны – мастера высочайшего класса. «Розетта» была сделана в нервной, дерганной эстетике пост-«Догмы». В новой ленте и ситуация, и язык универсальны. Дарденны держат зрителя в напряжении и ведут его к той самой эмоциональной развязке, которую когда-то называли катарсисом.

«Дитя»

«Розетта»

«Молчание Лорны»

«Сын»

Давно возникло впечатление, что кинематографу как-то особенно, хотя и не вполне ясно почему, для движения вперед нужны братские творческие союзы. К братьям Люмьерам, Тавиани, Каурисмяки, Коэнам теперь с полным основанием мы должны причислить братьев-гуманистов Дарденнов, преисполненных братской любовью к несовершенному человеку и человечеству. Вдвоем одни смотрятся как-то особенно просветленно: их лица не «аристократичны» и даже не «интеллектуальны», а полны благородства, лишенного всякого намека на тщеславие. Приятно думать, что таким людям, демократам по природе, а не только по убеждениям, тоже могут сопутствовать триумфы.

Следующим в их карьере стал фильм «Дитя» (2005). Опять Каннский фестиваль – и опять победа, значение которой выходит далеко за пределы личной биографии режиссеров, вновь сигнализируя о глобальной моде. Авторы погружают нас в жизнь и проблемы нового поколения люмпенов, избегая в своем взгляде на них обычных грехов такого рода фильмов.

Когда у вора и его подружки рождается ребенок, первая мысль папаши – как бы его продать и на нем заработать. От мысли до дела – один шаг. Когда мать хватается малыша, дружок утешает: ерунда, через год родим другого. Однако цепь последовавших за продажей событий опутывает героя-балбеса и в конце концов приводит к тому, что в нем просыпается душа – орган, о существовании которого он не подозревал.

«Дитя»

Тема случайных и плохих отцов отыгрывалась во многих фильмах Каннского фестиваля того года – и у Вима Вендерса в мелодраме «Не входи без стука», и у Джима Джармуша в полукомедийных «Сломанных цветах». Но те картины были украшены актерами-звездами, а их создатели больше всего на свете боялись сойти с утоптанной жанровой дорожки. В отличие от их картин, фильм Дарденнов снят в манере синема-верите, «потока жизни». «Дитя» вроде бы не открывает неведомых территорий. Это снова кино о маргиналах общества: они растут подобно сорной траве; лишенные детства, но уже вполне половозрелые, они ведут себя как пятилетние несмышленыши. Впрочем, интонация здесь другая: если «Розетту» уличали в соцреализме, то в дальнейшем своем творчестве Дарденны все больше движутся в сторону христианского гуманизма. Недаром после присуждения фильму «Золотой пальмовой ветви», французские газеты вышли с несколькими вариантами одного и того же заголовка – «Моральная пальма». Впрочем, и «Розетту» наградили во многом по моральным соображениям, возведя на пьедестал почета не изощренность и режиссерский блеск, а искренность, человечность и простоту.

В новом фильме искренность осталась, но простота скорее лишь видимость. За прошедшие годы Дарденны нарастили режиссерские мускулы и научились решать чрезвычайно сложные художественные задачи, свидетельством чему стали «Сын» и «Дитя». В них блестяще воссоздана среда обитания персонажей, безукоризненно играют актеры, хотя среди них по-прежнему есть непрофессионалы, а в действии, даже самом пустяковом, всегда ощутим саспенс. Главное же – их фильмы, в отличие от опытов усталых классиков, абсолютно живые. Вот почему несмышленое «Дитя» победило зрелых искушенных мужей.

В 2008 году Дарденны опять в Канне с фильмом «Молчание Лорны». Это еще один физиологический очерк о современном мультикультурном мире. Сюжет взят из жизни иммигрантов и маргиналов города Льежа. Режиссеры продолжают анализ мироустройства, в котором одни преуспевают за счет других, а разорвать этот порочный круг может только одна нематериальная вещь – совесть.

В центре картины – судьба молодой албанки по имени Лорна (отличная актриса Арта Доброши), которая выходит замуж на наркомана Клауди с целью заполучить бельгийское гражданство. Клауди играет тот самый Джереми Ренье, что четырнадцатилетним дебютировал у Дарденнов в «Обещании», а потом сыграл непутевого отца в картине «Дитя». Вместе со своим албанским бойфрендом Соколом Лорна мечтает открыть бар, и оба копят на него деньги, нелегально заработанные под контролем мафии. Пружина конфликта распрямляется в тот момент, когда выясняется, что мафиози решают убрать полудохлого «джанки», чтобы Лорна могла тут же вступить в другое фиктивное замужество – на сей раз с подозрительным русским бизнесменом, в свою очередь продав ему бельгийский паспорт.

Начавшись как социальная драма, фильм мутирует в шизофренический триллер: героиня бунтует против мафиозных правил и понимает, что обречена стать очередной жертвой негодяев. К тому же, даже вопреки выводам врачей, она убеждена, что беременна от Клауди и должна во что бы то ни стало сохранить ребенка. Сцены ее бегства от преследователей через лес, где она прячется в заброшенной хижине, достойны того, чтобы занять место в хрестоматии режиссуры как образец саспенса. В финале нет привычного для Дарденнов сюжетного катарсиса, зато они нарушают свой принцип «минимум слов и ни одной музыкальной ноты» и дают на титрах Бетховена.

«Молчание Лорны»

«Молчание Лорны» было награждено в Канне – на сей раз за сценарий. Хотя как раз он не самое сильное место картины. Все предыдущие фильмы Дарденнов были сняты в Серейне, индустриальном городке, среду обитания которого режиссеры досконально изучили. Льеж – более крупный город, и проникнуть в сложные механизмы его подпольной жизни оказалось труднее, что привело, с одной стороны, к некоторым предсказуемым и клишированным ходам, с другой – к сомнительным деталям. А ведь в деталях, как известно, прячется дьявол. Например, не слишком четко прописаны финансовые схемы фиктивных браков. Многие были удивлены: могли ли итало-албанские мафиози потребовать с русского бизнесмена за фиктивный брак и натурализацию в ЕС столь ничтожную сумму, как 10 тысяч евро? Ведь это просто оскорбительно для нашей национальной гордости, особенно если учесть, что половину из этих денег пришлось бы отдать за молчание Лорне. Другие, правда, поняли, что это лишь часть общего гонорара, но все равно ощущение недодуманности «русской линии» остается.

И все же то, с чем ни за что не смирился бы в картине другого режиссера, Дарденнам прощаешь за их невероятную настойчивость и абсолютную искренность в разработке сюжетов, которые большинству кинематографистов кажутся либо скучными и рутинными, либо привлекательными в сугубо конъюнктурном смысле.

«Искусство не должно дружить с властью»

Жан-Пьер и Люк Дарденны приехали в Москву в связи с премьерой фильма «Дитя». Но наш разговор мы начинаем с «Розетты».

– Это первый фильм, принесший вам славу. О чем вы думали, делая его?

Л.: Начиная фильм, мы думали о герое К. из «Замка» Кафки. Он никогда не мог достичь своей цели – замка, был полностью игнорирован окружающими жителями и спрашивал себя, существует ли он на самом деле. Наша героиня тоже стремится достичь чего-то, что поможет ей влиться в общество, но ее все время отталкивают, подвергают остракизму. Мы решили, что она должна быть одержима одной, но пламенной идеей: найти работу, чтобы быть как все и жить нормальной жизнью. И точно так же она теряет уверенность в том, что существует.

Ж.-П.: Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня. Быть безработным для человека, который хочет работать, – значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире. Если у тебя нет работы, у тебя больше нет прав. Работа дефицитна. Получить работу – значит занять чье-то место. И ты уже готов на все, чтобы это сделать.

– А как зародилась мысль снять картину «Дитя»?

Л.: Мы работали над фильмом «Сын» и во время уличных съемок обратили внимание на молодую женщину, которая качала коляску с ребенком. Она не просто качала, но делала это очень нервно и раздраженно, с агрессией – как будто бы это был какой-то враждебный ребенок. Мы начали думать об этой женщине и сочинили про нее историю. Ее образ и натолкнул нас на мысль снять современную драму. Мы долго обсуждали сюжет картины и часто думали о человеке, который должен был бы стоять рядом с ней, об отце ребенка. Он так ни разу и не появился.

– Что послужило основой для ваших достижений в кино? Как складывалось ваше кинематографическое мировоззрение и чем объяснить ваш интерес к социальной, человеческой, экзистенциальной проблематике?

Ж.-П.: Мы хотим, чтобы наши фильмы были отражением современной реальности современными средствами. Мы стремимся самыми простыми техническими способами раскрыть суть того или иного явления, как говорится по-французски, «дотронуться до кости». Мы пытаемся найти идею, которая отражала бы жизнь и в то же время обладала бы определенной энергией, диктующей стилевое решение фильма.

– Вы всегда работаете вдвоем как сорежиссеры. Некоторые даже считают вас близнецами, хотя Жан-Пьер на три года старше. Есть ли у вас старший на площадке и вообще – как распределены ваши функции?

Ж.-П.: Значит, мы напоминаем близнецов? Что ж, первое впечатление иногда самое верное, и, если вы так решили, было бы правильно продолжать так думать. Как мы работаем? Много говорим, обсуждаем идеи будущих фильмов. Когда какая-то из этих идей созреет и нам интуитивно кажется, что мы видим фильм, Люк садится за сценарий.

– Значит, он больше литератор, а вы отвечаете за постановочную часть?

Ж.-П.: Нет, просто Люк пишет первый вариант сценария, потом мы его снова обсуждаем и корректируем.

– А как вы это технически делаете? Говорят ведь, что вы живете в разных городах. Это правда?

Л.: Правда. Я живу в Брюсселе, а Жан-Пьер – в Льеже. Раньше мы обитали в одном доме, но женщины, с которыми мы живем…

– Не поладили?

Ж.-П.: Нет, они поладили, но обе пришли в ужас от нашего с Люком образа жизни и решили разъехаться. К счастью, наши города находятся очень близко друг от друга, к тому же у нас есть офис в Льеже, там мы регулярно встречаемся.

– И как протекает творческий процесс?

Л.: Я пишу первую версию сценария. Потом отсылаю ее Жан-Пьеру, который корректирует, добавляет что-то свое. Все это время мы непрерывно общаемся. А на съемочной площадке есть камера и есть монитор. Ни у одного из нас нет определенной роли: один стоит у камеры, другой у экрана, потом меняемся. Таким образом нам удается контролировать весь процесс.

– Как вы работаете с актерами? У вас даже непрофессионалы играют на высочайшем уровне.

Ж.-П.: Мы стараемся создать иллюзию реальности, впечатление спонтанности, почти документальности. Никогда не размечаем мизансцены, не диктуем на площадке, где должны стоять актеры и куда двигаться, – это оказывало бы на них ненужное давление. Зато мы делаем много дублей, и когда актеры устают, они вдруг начинают играть по-живому.

– «Розетта» стала сенсацией Каннского фестиваля 1999 года и получила там главный приз. Многие характеризовали этот фильм как зады соцреализма. Как вы относитесь к этому методу?

Л.: Искусство не должно дружить с властью. Когда оно становится пропагандой даже очень высокого класса, это значит, что оно перестает быть искусством. Что касается «Розетты», она не имеет ничего общего с соцреализмом. И была воспринята властями крайне отрицательно – как клевета на наш регион. Но нас интересовали не какие-то показательные выводы, а сам персонаж – девушка Розетта, о которой и был снят фильм.

– А как тогда быть с «Броненосцем „Потемкин“»? Из него ведь не выкинешь пропагандистских задач.

Ж.-П.: Конечно, на Эйзенштейна влияла идеология, но она не была еще напрямую или насильно навязана правительством. Были в истории искусства и великие произведения, заказанные правителями. Они стали великими, потому что их создатели сумели ответить требованиям заказчиков, но сделали нечто выходящее за их рамки, отвечающее ожиданиям не только заказчиков, но и общества.

– Кто еще из режиссеров кажется вам великим, кто вдохновляет вас? И кого еще вы знаете из русских?

Л.: Нас вдохновляют Роберто Росселлини, Робер Брессон и Морис Пиала. Мы уважаем Андрея Тарковского, а из последних русских картин нас восхитило «Возвращение» Андрея Звягинцева.

– Приехав в Москву, вы сразу же поехали на митинг в защиту Музея кино. Какие у вас остались ощущения?

Ж.-П.: Нам понравились лица москвичей. Они очень разные, очень похожи на те, что у нас, и в то же время совсем другие. Очень хорошо, что на защиту музея пришли молодые люди, значит, они ценят историю и хотят сохранить ее. Мне трудно представить, чтобы в Бельгии произошло нечто подобное. Хотя похожая ситуация с Музеем кино была и у нас, но ее разрешили путем переговоров с правительством.

– По вашему мнению, в искусстве есть запретные темы?

Л.: Понятия о том, что такое табу, меняются с ходом времени. Когда-то фильм Нагисы Осимы «Империя чувств», нарушивший многие сексуальные запреты, был шоком, сейчас он воспринимается как шедевр. Так что для каждого табу – свое время.

– Что для вас важнее – язык кино или моральное послание?

Ж.-П.: «Как» и «что», несомненно, связаны, одно не существует без другого. Мы ищем для каждого фильма идею, которая вытекает из жизни и при этом обладает собственной энергией стиля. Мы пытаемся сделать такой фильм, который был бы сродни документальному кино: чтобы он не демонстрировал придуманные картинки миру, а как бы вбирал их из него.