Текст книги "Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты"

«Красоту можно найти где угодно»

На фестивале в Буэнос-Айресе о нем никто не мог дать точной информации. В списках гостей фигурировал Джеймс Джармуш, а я вычислил его только потому, что в тех же списках была его гражданская жена Сара Драйвер, тоже режиссер. Ни он, ни она не привезли новой картины, и повод их приезда был неясен. Все разъяснилось, когда наконец Джармуш материализовался в холле гостиницы «Holiday Inn» – подтянутый, с огромным, некогда рыжим чубом.

– Вы остаетесь гуру независимого кино. Но за двадцать лет смысл этого понятия, вероятно, изменился?

– Я не очень аналитический человек: делаю то, что делаю, и бываю счастлив, когда люди принимают мои фильмы. Возможно, потому, что у многих людей плохой вкус. Быть независимым – значит идти не тем путем, который диктует инвестор. Но в последнее время понятие Independents стало в Голливуде коммерческим штампом.

– Меккой независимого кино считается фестиваль в Санденсе…

– Я был однажды в Санденсе, и впечатление осталось не очень. Там бизнесмены из Голливуда играют в покер независимого кино. В результате они считают картину провальной только потому, что вложили в нее слишком много денег. Не надо сотен миллионов долларов, чтобы достигнуть чистоты экспрессии. Достаточно сослаться на опыт Карла Дрейера и Робера Брессона.

– Эти классики вдохновлялись идеями католицизма. Что вдохновляет вас?

– Я вдохновляюсь всем, что вокруг, и никогда не могу предсказать, что станет источником следующего фильма. Это может быть японская самурайская философия или нью-йоркский хип-хоп.

– «Пес-призрак: путь самурая» называют черной комедией, а вас самого зачислили в необитники…

– Все эти классификации мне смешны. Если говорить о комедии, мое отношение к юмору лучше всего выразил Оскар Уайльд: жизнь слишком важна, чтобы принимать ее всерьез. Что касается битников и прочего… Я не люблю движений, не признаю «волн» в культуре. Культура – это океан, где одна волна переходит в другую, и абсурдно придумывать название для каждой.

– Вы работали со многими актерами, известными и неизвестными, а также снимались сами. Что вы думаете об этой профессии?

– У меня нет особого способа работы с актерами. Я люблю репетировать, но не те сцены, которые войдут в фильм. Эти как раз лучше снимать сразу, одним дублем. Сам я играл в эпизодах у Пола Остера, Уэйна Вонга, Аки Каурисмяки, Рауля Руиса – то есть всегда исключительно у друзей, и нетрудно заметить, что я не актер. Как режиссер я предпочитаю актеров импульсивных – таких, например, как Том Уэйте. Пускай у него нет разработанной актерской техники, но он инстинктивен и, кроме того, замечательный певец и поэт. Он – как растущий в лесу одинокий гриб.

– В начале карьеры вы были связаны со многими известными кинематографистами – Сэмом Фуллером, Николасом Рэем, Вимом Вендерсом, Роберто Бениньи. Как вы теперь к ним относитесь?

– Я пошел в Нью-Йоркский университет на трехлетнюю программу по кино и был не очень хорошим студентом. Когда после второго года у меня кончились деньги на учебу, меня взяли ассистентом к Николасу Рэю, который пришел преподавать на третий год. Я ассистировал ему и на фильме «Nick’s Movie», там же познакомился с Вендерсом, который снимал «Положение вещей». Я с большим уважением отношусь к этому режиссеру, но скажу честно: после «Положения вещей» его фильмы потеряли меня как зрителя. Роберто Бениньи, который снимался у меня в фильме «Вне закона», я узнал задолго до того, как он стал «феноменом». Это удивительный персонаж, его даже трудно описать. Как и Сэма Фуллера, который не входит ни в какую категорию. Правые считали его левым, и наоборот. Он работал в жесткой студийной системе, но в словаре за понятием Independents первой должна стоять его фамилия. Он делал фильмы «категории В», и они мне нравятся, как никакие другие.

– Вы против Голливуда?

– Красота кинематографической формы очень разнообразна. Ее можно найти в больших коммерческих фильмах, в арт-фильмах, в порнофильмах – в чем угодно. Я не против Голливуда. Просто сам предпочитаю быть вне этой ситуации. Продюсер, который прежде всего думает о бизнесе, со мной или сошел бы с ума, или угодил в тюрьму. Есть столько способов снимать фильмы, сколько людей их снимает.

– Вы находитесь на позиции маргинала, существующего на обочине мейнстрима?

– Это субъективно, но для меня всегда были важны в культуре те, кто вне мейнстрима: маргиналы, изгнанники в физическом или философском смысле. Именно они оставили самые сильные художественные высказывания. Я сам себя чувствую изгнанником в мире, где можно так обращаться с деревьями, камнями, с животными. Этот мейнстримовский способ мышления мне чужд. Я не люблю границы, страны, флаги – любые системы контроля над людьми.

Аки Каурисмяки

Свет окраины

Минималист, вернувший звуковому кино чистоту и невинность Великого немого: так определяют творческую личность Аки Каурисмяки. Его называют «Бергманом сегодня», «пролетарским метафизиком», «лучшим примитивистом после Фассбиндера».

Из режиссеров-современников ему близок Джим Джармуш и, по контрасту, Педро Альмодовар. В отличие от знаменитого испанца, Каурисмяки не позволяет своим героям разъезжать в автомобилях новейших марок, они не выращивают марихуану и не попадают в реалити-шоу. Однако, как и Альмодовар, Каурисмяки – полпред новейшей культуры своей страны, творец ее художественного имиджа. Он стал живописателем флоры и фауны Финляндии, ее физиологии и антропологии, ее рефлексов и нравов.

Сам режиссер – ипохондрик и меланхолик – вытесняет депрессию работой, которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел «Гамлета». А лучшие из всех баров, по убеждению Аки, находятся в Хельсинки, называются «Москва» и «Корона» и принадлежат ему самому на пару с его братом Микой Каурисмяки, тоже известным режиссером. Русским именем названа и кинокомпания «Спутник Ой». Братья придумали и реализовали еще один проект – проходящий на языческий Иванов день кинофестиваль в местечке Соданкюля: там никогда не заходит солнце и не кончается водка, а найти желанную темноту можно только в кинозале.

Каурисмяки пользуется репутацией маргинала и антиглобалиста, хотя на самом деле ворочает глыбами современных мифов и создает глобальное зрелище уходящей цивилизации, не только финской. В этом ему помогает особое положение Финляндии на карте мира и Европы. Он – человек окраины. В его фильмах отыгрывается география и история страны, примыкающей к России и имеющей с ней много точек пересечения. Далеко не единственная из них – то, что чубастая пародийная рок-группа, с которой режиссер сотрудничал и сформировал свой имидж, близкий нашему соцарту и стебу, называется «Ленинградские ковбои». Именно Каурисмяки использовал и обыграл клише западных представлений о России. Именно он создал привлекательный образ северного изгоя-алкоголика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой. Немаловажно и то, что предки Каурисмяки носили фамилию Кузьмины и были выходцами из Карелии.

Образ Финляндии в фильмах режиссера не приобрел бы такой универсальности, если бы он не вобрал в себя гораздо более широкое историческое, географическое, природное и культурное пространство – примерно равное бывшей Российской империи. В этом смысле Каурисмяки пошире Бергмана, в зону которого входит в основном Скандинавия и – как восточный форпост – бывшая советская Прибалтика. Вот вам и «маргинал» Аки Каурисмяки.

В 1982 году, когда появился фильм Мики Каурисмяки «Никчемные», Аки, написавшему сценарий для брата, стукнуло двадцать три. Он собирался стать писателем, учился в университете, поддерживал свой бюджет доставкой писем, укладкой кирпича и мытьем посуды. Старший на два года Мика к тому времени закончил киношколу в Мюнхене, Аки же проявлял свой интерес к кино главным образом тем, что пописывал рецензии на фильмы в студенческую газету, потом в более солидный киножурнал (как он сам говорит не без иронии, типа «Кайе дю синема»).

Посудомойщик Манне из «Никчемных», легко впадающий в криминальные аферы, предвещает персонажей будущей «пролетарской трилогии» Аки Каурисмяки. Второй важный персонаж фильма зовется Вилле Альфа, его играет сам Аки. Хотя имя Вилле распространено в Финляндии, в сочетании с фамилией оно звучит как перевертыш от «Альфавилля» – названия знаменитого фильма Жан-Люка Годара. «Никчемные» – омаж французской «новой волне», проникнутый характерным для нее фатализмом. Не только Годару, но и Трюффо, поскольку юный Аки, еще не отяжелевший и не раздавшийся, имеет явное, хотя и гротескное сходство с Жан-Пьером Лео. В конце 80-х годов пути братьев Каурисмяки явно расходятся. Аки остается гением места и поэтом финской провинции, находя ее хоть в Лондоне, хоть в Париже, хоть в Хьюстоне, Мика – певцом космополитического бегства. Даже увлечения молодости – старый Голливуд и французская «новая волна» – их больше не сближают, а отдаляют.

«Преступление и наказание»

В 1983 году Аки сам дебютирует в режиссуре фильмом «Преступление и наказание». Роман Достоевского стал сюжетным поводом для драмы молодого маргинала, не находящего себе места в Финляндии – стране «экономического чуда» – и бросающего ей дерзкий вызов. Фильм начинается на скотобойне. Так – знаком рационального, поставленного на поток, привычного и не афишируемого насилия – Аки Каурисмяки входит в кинематограф. Снятая в густом синем колорите сцена разделки туш идет под медленный сентиментальный рок, аранжировку «Песни» Шуберта на стихи Гейне: «Песнь моя, лети с мольбою тихо в час ночной». На этом музыкальном фоне эффектно выглядит казнь таракана, рвавшегося к говяжьей косточке и попавшего под нож мясника.

Главный герой, Антти Рахикайнен (в его фамилии столько же слогов, как в Раскольникове), совершает преступление без видимого криминального мотива. Он, бывший студент-юрист, ныне рабочий мясокомбината, убивает бизнесмена, промышлявшего импортом кухонного оборудования (современный аналог старухи-процентщицы), в котором видит воплощение всей мерзости жизни. Правда, в процессе расследования выясняется, что убийца имел серьезный личный мотив: три года назад нетрезвый бизнесмен сбил девушку Рахикайнена, но на суде вышел сухим из воды. Однако герой категорически отрицает прямую связь двух преступлений: он выбрал жертву не из мести, а из принципа, убил не человека, а идею.

В финале Антти, после того как уже перешел границу страны и оказался в безопасности, возвращается обратно и отдает себя в руки закона. Он демонстрирует полное интеллектуальное превосходство над своими судьями и наказывает себя сам – абсолютно добровольно. В отличие от Раскольникова, он не хочет сострадания, предлагаемого его подругой Ээвой, и не испытывает раскаяния: тюремное одиночество и есть обретенное им наказание. Его слова звучат как приговор, не подлежащий обжалованию: «Человек, которого я убил, был вошью. Я убил вошь и сам стал вошью. Число вшей осталось прежним…»

В столь же мрачном, но более гротескном ключе разыграны фильмы «Союз Каламари» (1985) и «Гамлет идет в бизнес» (1987). В «Союзе Каламари» – финской пародии на film noir — эксперты и критики ощутили тотальный микс всего со всем: упоминались Брехт «Трехгрошовой оперы», Карл Маркс, Эйзенштейн с монтажом аттракционов, Ксенофонт, Вендерс, ФрэнкТэшлин и, разумеется, Годар. А по словам французского радикального кинематографиста (и сподвижника Годара) Жан-Пьера Горена, «Союз Каламари» – это «Маменькины сынки» Феллини, только поставленные Карлом-Теодором Дрейером, принявшим «коскенкорвы» – 38-градусной финской водки». По свидетельству самого Каурисмяки, он снял «Союз Каламари», практически не выходя из запоя. Возможно, это объясняет особенности фильма, который демонстрирует холодную красивость в стиле – пока не начинает рассыпаться на серию хаотичных зарисовок.

«Девушка со спичечной фабрики»

Жанр следующего опуса Каурисмяки – «Гамлет идет в бизнес» – залихватски определяется самим режиссером как «черно-белая-андерграунд-би-муви-классическая драма», а ее главный герой – как «юноша с сердцем, теплым, как холодильник». Помощником, порой сомнительным, в работе над новым фильмом стал Шекспир. Поскольку в Финляндии нет двора, все перенеслось в мир королей бизнеса. Монологом «Быть или не быть» пришлось пожертвовать как лишенным смысла для современных Гамлетов, у которых нет времени на экзистенциальные вопросы.

Свой индивидуальный стиль Каурисмяки окончательно обретает в первой «пролетарской трилогии», которая включает фильмы «Тени в раю» (1986), «Ариэль» (1988), «Девушка со спичечной фабрики» (1990). Каурисмяки – певец «страны, которой больше нет»: имеется в виду Финляндия дотелевизинной эры. Певец городских предместий и ненавистник красивых ландшафтов, которые он готов запечатлеть лишь мимоходом, из мчащейся машины. Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Маргиналы в маргинальной стране – центральная тема его фильмов. Их населяют официантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, водители трамваев и трайлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.

Серая как мышка, затравленная «девушка со спичечной фабрики» мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя кроткого выражения лица, она отправляет на тот свет маму, отчима, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре. Это новое радикальное воплощение андерсоновской «маленькой спичечной девочки» (Кати Оутинен) – воплощение, полное тихого ужаса перед жизнью и вместе с тем дарящее катарсис, от которого, как утверждают знатоки, сладко затрещали бы кости Аристотеля.

Протагонист «Теней в раю» – мрачный усатый тип по имени Никандер. По профессии – мусорщик, «дерьмосборщик»; плохие зубы и желудок, больная печень. Холост. Обычное времяпровождение вечером после работы: кино, потом бар, пока не упьется и не вляпается в историю. Утром рискует обнаружить себя то ли в тюремной камере, то ли на мусорной свалке с разбитой головой. На вопрос своей подружки «Чего ты хочешь от меня?» – Никандер отвечает: «Я ничего ни от кого не хочу». Он не хочет даже выигрывать, когда играет в карты. Он – прирожденный и убежденный аутсайдер. Сколько бы ни ходил на курсы и ни зубрил чужие слова, ему никогда не одолеть английский. И внешне актер Матти Пеллонпяа – излюбленный исполнитель режиссера – никак не отвечает имиджу высокого спортивного скандинава. Под стать ему и подружка (та же Оутинен), которая то появляется, то исчезает из жизни Никандера. Такое же забитое, тщедушное существо с хронической безнадегой во взоре.

Из, казалось бы, зеленой тоски Каурисмяки высекает пронзительный спектр состояний финской души. Оказывается, она на многое способна. И на веселое безумство, и на нежность, и на хладнокровное убийство. И на полный мрачной решимости вызов судьбе. И на истинное наслаждение музыкой со старой пластинки, найденной на той же свалке. Илона (так зовут подружку) бросает к чёрту опостылевшую работу в супермаркете и уносит с собой… кассу, которую Никандер без затей вскрывает ломом. И оба балдеют на прохладном морском пляже: их улыбка счастья полна такой же мрачной решимости, как и навык переносить невзгоды.

А потом двое авантюристов-изгоев отправляются – куда же еще? – в круиз в Таллин, тогда еще с одним «н», на шикарном белом теплоходе, тогда еще под гордым советским флагом. Что может быть романтичнее? Разве что выбор, сделанный другой любовной парой, которая, ограбив банк, смывается в Мексику. Тоже на белом судне, что поэтично зовется «Ариэль» и, в свою очередь, дает название еще одному фильму Каурисмяки. Еще одному социологическому эссе из финской реальности. Здесь герой – бывший шахтер из Лапландии – оказавшись безработным, перебирается в Хельсинки, познает быт тюрем, ночлежек, с головой окунается в тени капиталистического рая и выныривает оттуда заправским гангстером, попутно прихватывая в новую жизнь сторожиху банка и ее сообразительного сынишку.

«Невыносимая легкость бытия» запросто превращает обывателя в анархиста, а неудачника – в гангстера и преступника. Столь же легко трансформируется жанр: от социальной драмы – через черную комедию – в криминальную сказку-утопию. А за кадром тянется сладкая и печальная песня о том, как свет фар разгоняет ночные тени и уносит путника туда, где безумствует мечта. Фильмы Каурисмяки, «мрачные и прекрасные, как сентябрьский вечер», то и дело озаряются вспышкой чуда, северного сияния. Не делая из своих героев монстров, а из монстров героев, режиссер открывает в финском характере скрытый темперамент, спонтанность, юмор.

Вы не забудете двух работяг за обедом: угощаясь сыром, один обещает вернуть долг паштетом. Вы поймете папашу-пьяницу, который, не найдя в доме денег, прихватывает детскую копилку. Вы оцените ироничное целомудрие любовных сцен – даже в самых извращенных, невротических коллизиях. Аки считает, что американцы вполне обеспечивают сексуальную часть кинематографа, так что ему нет резона заниматься этим. Затраханные жизнью одинокие герои, найдя друг друга, ложатся в постель и без всяких движений впадают в полную умиротворенность. «Ты исчезнешь утром?» – спрашивает женщина. «Нет, мы будем вместе всегда», – отвечает мужчина.

«Ленинградские ковбои встречают Моисея»

Следующая серия фильмов Каурисмяки конца 80-х – середины 90-х годов целиком завязана на рок-группу «Ленинградские ковбои». Ей посвящены три фильма: «Ленинградские ковбои едут в Америку», «Total Balalaika Show» и «Ленинградские ковбои встречают Моисея». Для того чтобы снять «Ковбоев» и спустя пять лет их сиквел, финскому режиссеру, совсем не склонному к дальним перелетам и странствиям, пришлось совершить героическое путешествие в Америку вплоть до мексиканской границы, а затем прочесать Европу от Бретани и Нормандии до Чехии. Что, надо сказать, добавило в это сюрреалистическое путешествие не так уж много реализма. А некоторые территории вообще не потребовали географического присутствия: Россия, в частности, фигурирует в фильме как глобальный миф, идеологический фарс и пародия на соцреализм.

Действие этой рок-сказки начинается «где-то в тундре», якобы в Сибири. Счастливая тоска. Красные трактора. «Ленинградские ковбои», третьесортная группа фольклорной музыки, исполняет «Полюшко-поле», на барабане нарисованы звезды. Музыканты участвуют в прослушивании: чиновник из Минкульта не видит для них больших перспектив на советской эстраде, зато называет имя своего двоюродного брата в Нью-Йорке и советует музыкантам попытать счастья в Америке, где, как известно, «скушают всякое дерьмо». Самовластный, хитрый, невероятно смешной и немного демонический менеджер группы Владимир Кузьмин (тот же Матти Пеллонпяа) звонит в Нью-Йорк: «Da, I mean: yes». Каурисмяки дал русскую фамилию своего деда этому «кулаку» и «вертухаю».

Фильм «Total Balalaika Show» снят во время совместного концерта «Ковбоев» с ансамблем Александрова. Это немыслимое зрелище собрало 50 тысяч человек перед самой большой открытой сценой, когда-либо выстроенной в Финляндии. А в течение всего Каннского фестиваля 1994 года длился хит-парад двух музыкальных коллективов в баре «Маленький Карлтон», сопровождаясь потреблением немереного количества пива. «Ковбои», кстати, дали свой логотип и одному из сортов пива, и серии сотовых телефонов, и еще всяким приятным мелочам жизни.

«Ленинградские ковбои» в гротескных чубастых париках и полуметровых остроносых ботинках поют «Дубинушку» и «Дилайлу», обняв своих русских братьев в мундирах. А в ответ на восторги публики в очередной раз демонстрируют свой фирменно-кошмарный английский: «Сэнк ю вери мэни!» Репертуар кантри-мьюзик они обогащают лирическими напевами о колхозных полях и фермах. Заметим, что веточка стеба на древе соцреализма расцвела в творчестве Каурисмяки задолго до появления «старых песен о главном».

Действие большинства картин Аки происходит словно бы в одном из наших захолустий. Русское влияние, зачастую эстонски опосредованное, проникает в Финляндию через воздух и быт, историю и географию. И если Каурисмяки экранизирует «Преступление и наказание», если в его фильмах то и дело звучит музыка Шостаковича и Чайковского, это свидетельство близости русской культуры – близости не только духовной, но и физической, что, как известно, укрепляет любой союз.

«Береги свою косынку, Татьяна»

Близость проявляется и в глубоких соитиях, и в случайных, мимолетных касаниях. То вдруг в фонограмме фильма послышится обрывок русской речи – из телевизора, что без труда принимает нашу программу. То зазвучит голос Георга Отса, то песня «Не спеши» (Бабаджанян – Евтушенко – Магомаев), памятная тем, кому за тридцать. И хотя поют по-фински, есть какое-то отчужденное языком ностальгическое напоминание о нашей душевной родственности. Критик Джуди Блох находит ей определение: «Дуализм его родной Финляндии – пускай и самой американизированной скандинавской страны, но обладающей русской душой – вдохновляет фильмы Аки Каурисмяки, словно неуклюжая муза с головой двуликого Януса».

В фильме «Береги свою косынку, Татьяна» (1994) трогательные отношения двух финнов, эстонки и гостьи из Алма-Аты с блистательным лаконизмом характеризуют менталитет финских мужчин и советских женщин, каким он был до сексуальной революции и распада Союза. Два финских неудачника чувствуют себя рядом с девушками настоящими капиталистами. Не в состоянии разобраться со своей убогой, никому не нужной жизнью, обнаруживают, что стали покровителями чужой. Буквально по Аки Каурисмяки: «Человеческая жизнь слишком короткая и жалкая, так выжмем же из нее максимум». К постоянным актерам Каурисмяки в этом фильме добавляется Кирси Тюккюляйнен, известная также как успешный промоутер нового финского кино.

«Огни городской окраины»

«Гамлет идет в бизнес»

«Я нанял убийцу»

«Тени в раю»

Фильм под названием «Я нанял убийцу» (1990) Аки сделал в Англии с Жан-Пьером Лео в главной роли. А «Жизнь богемы» (1992) – конечно, в Париже. Но – удивительная вещь – картины эти остались несомненно финскими. Только они еще больше сдвинулись в сторону универсальных проблем большого города, где всегда полно безработных, маргиналов, эмигрантов и просто неприкаянных личностей. Герой Лео до того отчаялся, что не в состоянии даже покончить с собой и потому нанимает по контракту убийцу. Но, впервые на своем веку глотнув виски и сняв женщину, он обнаруживает, что жизнь не такая плохая штука. Остается расторгнуть контракт, однако именно это невозможно. Очень даже по-фински.

В фильме «Жизнь богемы» ощущение маргинальности еще больше обостряется, хотя иллюзии и надежда на бегство уступают место устойчивости легенды. Легенды, где Париж признан столицей мира, где еще до belle epoque и Пуччини персонажей богемы мифологизировали Дюма-сын и Мюрже. Здесь живут художник, поэт и композитор, поддерживая друг друга в любовных смутах. Они совершенно по-русски соображают на троих, но стоит хоть чуть-чуть разжиться, как дают волю своим капризам: ездят на дорогих лошадях, пьют благородные вина и швыряются деньгами прямо из окон. Они проявляют чудеса изобретательности в том, как раздобыть пятифранковую монету, и ухитряются заказать в ресторане форель с двумя головами, которую можно поделить по-братски. Они говорят на особом языке, смешивая уличный и театральный арго с высокопарными оборотами классицизма. Словом, это отъявленная богема, на которой пробы ставить негде. А к финалу картины, где умирает от чахотки Мими, возлюбленная одного из друзей, авторы советуют зрительницам запастись носовыми платками, ибо финал этот самый печальный и душераздирающий после «Моста Ватерлоо».

В этой меланхоличной комедии, которая совершенно случайно оказывается мелодрамой, Каурисмяки цитирует и чаплиновскую «Парижанку», и «Загородную прогулку» Ренуара, и «Ночи Кабирии» Феллини, и ленты Рене Клера. Заметим, самых больших мудрецов и оптимистов кинематографа. Разумеется, и в оптимизме, и в мелодраматической надрывности немало иронии. Каурисмяки и впрямь открыл вдохновляющий пример для малых стран и культур, напомнив, что все мы, в сущности, из одной деревни.

Фильм «Юха» (1999) оказался не только черно-белым, но и немым. Фермер Юха и его жена Мария едут на мотоциклах торговать капустой. Потом обмывают выручку, танцуют, обнимаются под бравурную мелодию: она в свитере, он в клетчатой рубахе. Они счастливы, как дети: мы узнаем это из специального титра. Они пьют пиво и засыпают одетые. Рядом лежат два мотоциклетных шлема и верный пес. Идиллию разрушает городской соблазнитель Шемейкка. Гость ночует в доме и уговаривает Марию уехать с ним, иначе она скоро состарится в нищете. Деревенская скромница на глазах превращается в похотливую самку: она красит губы и полирует ногти, курит, вешает на уши серьги и принимается рассматривать «развратные» городские журналы. Когда Шемейкка снова приезжает и дарит Марии косынку, та уже готова идти за ним на край света.

«Юха»

Край света оказывается довольно близко – в хельсинкском борделе, где героиня рожает от Шемейкки ребенка. Проходит осень, наступает зима. Юха, медленный на раскачку, но горячий финский парень, созревает для мести. Он едет в город и точит топор. Расправившись со своим обидчиком, но получив несколько пуль в грудь, Юха вызволяет из притона Марию с ребенком, а сам подыхает на городской свалке.

Конечно, это не ортодоксально немой фильм. «Юха», по словам Каурисмяки, могла возникнуть году в 1928-м, когда кино уже готово было заговорить. Прелестны два-три момента драматургического внедрения звука: вдруг в немой тишине хлопнула дверь или заработал мотор автомобиля. В основе картины – культовый финский роман начала XX века, который вызвал к жизни две оперы и три экранизации. Первая киноверсия была осуществлена в 1919-м шведским режиссером Морицем Стиллером. Вторая – в 1937-м, третья – в 1956 году.

В середине 90-х Каурисмяки задумывает фильм об экономической рецессии и ее прямом следствии – безработице. Он получил название «Вдаль уплывают облака» (1996) и положил начало второй «пролетарской» (как ее еще называют, «финской» трилогии, или «трилогии стоиков»). Длинные белые ночи летом и короткие дни зимой, редкие проблески солнца и синие остовы кораблей в сумеречном порту пьянят, кружат голову даже без алкоголя. Опять безработные, тени в раю, лузеры, пытающиеся жить достойно. Однако драматизм внешней ситуации (финское общество не стало более гуманным, а его экономика более здоровой) усугубляется внутренним драматизмом, с которым герои Каурисмяки переживают предательство, крах надежд, одиночество.

Пеллонпяа, актер-талисман Каурисмяки, солировавший еще в «Никчемных» и «Тенях в раю», должен был играть в «Облаках» главного героя – официанта или метрдотеля. Он скоропостижно умер 44-летним за две недели до съемок. Фильм посвящен его памяти. Фотография ребенка, на которую долго печально смотрит главная героиня, – это фото маленького Матти, хотя зритель имеет полное право думать, что несчастная мать вспоминает умершего сына. После смерти Пеллонпяа пришлось менять не просто исполнителя (равноценной замены своему альтер эго Каурисмяки так и не нашел – ни тогда, ни в дальнейшем), а всю концепцию и структуру фильма. Метрдотель стал женщиной, ее зовут Илона, и играет ее Кати Оутинен. Она – единственная, кто может считаться конгениальной великому минималисту-меланхолику Пеллонпяа. Обоим, по словам режиссера, не приходилось, как другим актерам, отрубать руки за то, что они ими слишком размахивают.

Поменять мужчину на женщину без потерь для идеи и структуры фильма Каурисмяки помог его принцип изображения характеров. Равнодушный к эротике, он показывает женщин также, как изображал мужчин, – прежде всего людьми, переживающими те же экзистенциальные проблемы, существами нелепыми и трогательными, внешне, быть может, не самыми красивыми, но внутренне прекрасными.

Илона работает в ресторане «Дубровник», который хранит добрые старые традиции и ностальгический дух. Фильм напоминает о том, что это хоть и печальная, но комедия, почти что с первых кадров. Илона стоит перед дверью ресторана с невозмутимым и уверенным в себе лицом хозяйки, принимающей гостей. В это время разражается скандал на кухне: впавший в бешенство алкоголик-повар хватает бутылку горького дижестива и пьет из горла, ранит ножом пытающегося его усмирить охранника, и только Илона без единого слова решительным наступлением ухитряется усмирить его.

Возвращаясь домой, Илона садится в пустой трамвай, за рулем которого ее верный муж Лаури, вагоновожатый. От сентиментальности эту идиллию спасает аскетизм, а также легкое безумие ситуаций: например, герои-пролетарии разъезжают на огромных, как корабли, американских лимузинах, и вообще в воздухе разлито некое количество сюра. Илона с Лаури, притулившиеся на маленьком диванчике, выглядят слишком большими для окружающих их предметов и начинают напоминать анимационных персонажей.

И вдруг на ясное небо надвигаются даже не облака, а самые что ни на есть черные тучи. Хозяйка «Дубровника» вынуждена продать ресторан, который отныне войдет в глобальную сеть фастфуда. В этот же день Илона обнаруживает, что ее муж тоже потерял работу.

«Вдаль уплывают облака»

Фильм воспроизводит несколько стадий отчаяния, пройдя через которое, герои осознают, что единственный шанс для них – открыть собственное предприятие. Илона снова становится у дверей в позе хозяйки. В первый вечер кажется, что никто не придет: ресторан пугающе пуст. Но все образуется. Облака уплывут вдаль, небо очистится, заведение начнет приносить доход, пара главных героев вновь ощутит любовь и нежность.

Каурисмяки уверяет, что у всех его фильмов счастливые концы, особенно в «Гамлете», где все умирают. Им повезло: а вдруг они попадут в рай, да и ад, наверное, не так страшен после земных испытаний. В «Облаках» мы наблюдаем счастливый финал без кавычек и черного юмора, без условного романтизма кораблей, уходящих в Мексику или Эстонию, – хеппи-энд в прямом и буквальном смысле, здесь, сейчас, в охваченной безработицей Финляндии.

Самый знаменитый фильм Каурисмяки «Человек без прошлого» – первый, снятый режиссером в новом веке (2002), – начинается там, где для реалиста все кончается. Безымянного героя, приехавшего в столицу из провинции, избивают в привокзальном сквере и доставляют в больницу, откуда ему прямая дорога в морг. Но Каурисмяки никогда не был исправным реалистом. Он признается, что этот замысел появился у него еще в молодости во время одного из запойных провалов в памяти. Действие алкоголя он сравнивает с ударом по голове. Однако Каурисмяки не любит подробно живописать ни пьянство, ни насилие. Нападение привокзальных отморозков на героя показано как рутинная вещь: налетели, поколотили и бросили.