Текст книги "В тени Гоголя"

С другой стороны, Гоголь, как известно, медлил и колебался ответить с точностью на вопрос, оставленный до срока в загадках, о чем его сочинение, и, высказывая надежду, что “вся Русь отзовется в нем”, вместе с тем, в иной связи, решительно отказывался признавать поэму “за портрет России”, как вообще отказывал ее образам в объективном значении. По-видимому, это было связано с еще более тайным, субъективным содержанием “Мертвых душ” – с душою Гоголя, торжествующего победу над собственным и всеобщим ничтожеством, в широком смысле – над жизнью, влачащей цепи смерти. Зато сама эта смесь повсеместного существования, всеобщая пошлость, оплотнение души человека и мира – составляют явное, бросающееся в глаза содержание, непосредственно постигаемый пласт и контур “Мертвых душ”. Итак, тремя, по крайней мере, единствами “общей жизни” крепится целостность поэмы – равномерной протяженностью смерти и плоти, духовным и физическим пространством Руси и простирающим к ней свои помыслы и пророчества, громадным, невидимым большей частию, писательским “я” Гоголя, отделившим картину пошлого, оплотненного мира от собственной души в процессе творческого роста и нравственного своего совершенствования.

Однако ни в том, ни в другом, ни в третьем аспекте поэмы ничего существенного не происходит. Мир как будто замер в оцепенении пошлости, душа Гоголя – в обретенном величии, Россия – в своих мессианских потенциях и ожиданиях. Самый полет птицы-тройки, кажется, застыл в воздухе на века. Эпос Гоголя не только безгеройный, но и, допустимо заметить, бессобытийный, статичный, обращенный не к развитию, но к неподвижным состояниям жизни, к ее извечным субстанциям. Естественно, в этих условиях действие уступает место наблюдению и живописанию увиденного. От эпоса остается голое созерцание. Оно настолько не совпадает с фабулой поэмы и характером представленной в ней наглядной картины, что кажется “нездешним”, внушенным какими-то незримыми силами – то ли Россией, стоящей за всем обозрением, то ли душою автора, который всё это держит в уме и от всего удален, отрешенный в своем созерцании. Отсюда-то главным образом и проистекает сходство с Гомером, установленное Аксаковым. Благодаря контрасту со своим содержанием эпическое созерцание Гоголя выигрывает в громадности, в своей самоценной значимости и представляется шире, эпичнее всего, что мы знаем и помним, наводя на память единственного в этом роде поэта – Гомера. В значительной мере это продукт аберрации, мираж, последствие разрыва эпического созерцания с эпосом.

Эпическое созерцание Гоголя, широкое, спокойное, ровное и в этой широте охвата, в обстоятельности рассказа, в прикосновении к простейшим слагаемым бытия в самом деле несколько напоминающее Гомера, есть одновременно разительный признак антиэпоса. Ибо встреча Гоголя с Гомером состоялась на принципиально чуждой древнему миросозерцанию почве – мира, лишенного истинной жизни и лишь в каких-то тайниках накапливающего силы для будущего. Как российский Гомер XIX столетия, Гоголь нашел наиболее всеобъемлющую для нового времени эпическую среду – человеческой пошлости и ничтожества и преподнес ее в монументальных образах, с эпическим спокойствием и размахом. Это было и величайшим торжеством эпоса в наши дни, и неизбежным его посрамлением, изначальным отрицанием эпоса. Эпическое созерцание Гоголя противоположно Гомеру в самых гомеровских, условно говоря, устремлениях. Так, спокойствие и бесстрастие дышат у Гоголя не благостным примирением с жизнью и сочувствием к равнодостойным избранникам рока, но презрительным безучастием к одинаково пошлым хозяевам, продавцам и покупателям мертвого груза. Нам всё равно, кто кого обыграет в шашки, кто кого надует или поймает на надувательстве. Нас ничто не умиляет, нам никого не жаль в гоголевском обществе.

Всё – как встарь. Шумят волны. Несется корабль (бричка Чичикова, которой начинается, которой кончается поэма о его похождениях). Враждуют и действуют племена (сольвычегодские купцы уходили насмерть устьсысольских). Красуется вся природа (“…пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги…”). Восходит солнце – полярное, ночное солнце гоголевской прозы.

Крен в антиэпос имеют и такие эпические (одновременно) тенденции, как перенос центра тяжести с занимательной фабулы на экспозицию самого материала замедленно и последовательно обозреваемой жизни, с сюжета – на речь, вплоть до обращения сюжета в мерное течение речи. Гоголь и ближе других воспринял традиционные формы эпоса (вплоть до названия “поэмы”), и дальше прочих отошел от них (перешагнув с Гомером в круг проблем и явлений западной прозы XX века). Гоголь “Мертвыми душами” разрушил представление о художественной литературе – о том, зачем она пишется. Раньше (включая Гомера) писали о чем-то великом, значительном, достойном того, чтобы об этом узнали читатели. Хотя бы писали, допустим, для занимательного рассказа о каких-то интересных событиях и происшествиях, а описание обстановки, пускай подробное и раздольное, служило к ним приложением. У Гоголя шкала ценностей и интересов резко сместилась, и история похождений Чичикова послужила подсобным средством самому по себе интересному и занимающему основное внимание описанию обстановки, раскрытой в таких подробностях, что они заслонили сюжет и вылились в самодовлеющую поэму вещей и в чистую демонстрацию речи о вещах, в общем, всем известных. Гоголь убил литературу своим тотальным подходом, сделав древний эпос приложением к мусору, и, может быть, поэтому с завершением первого тома поэмы перед ним с такой остротою встал вопрос о цели и назначении всего, что он пишет, переключив внимание с исчерпавшей себя творческой практики на нравственные задачи искусства и жизни. В собственно-литературном опыте Гоголь дошел до черты, дальше которой идти было некуда, – до бессмысленного и беспредметного словоизлияния.

Проза первого тома в существенной своей части это пародия на поэзию в разнообразном значении слова: на поэзию как эпос, на поэзию как заведомо высокий строй и стиль, на поэзию, наконец, как словесность вообще. В этом смысле проза Гоголя есть и пародия на прозу, прозу как таковую, а порою вообще на язык как средство человеческого общения и выражения мысли.

Достаточно прозаический в своих вкусах, Стендаль говорил, что путешественник, пишущий путевые записки, “отмечает только то, что находит необыкновенным”, и не сообщает, например, что в каком-то городе в полдень, как во всех городах, светит солнце. Гоголь в “Мертвых душах” нарушает эту элементарную заповедь жанра, к которому они примыкают, да и любого, даже устного, житейского говорения, имеющего сообщить что-то новое, неизвестное слушателю, и, отправляя Чичикова в путешествие по самым избитым местам, только и делает, что доводит до читателей сведения, им хорошо знакомые, поминутно оговариваясь: “Словом, виды известные” и т. п., что не мешает ему следом снова и снова вдаваться в знакомые всем виды и тонкости общеизвестного места.

В итоге обыденное и повсеместно распространенное выглядит у Гоголя как-то необыкновенно за тот уже счет, что автор безо всяких видимых оснований сосредоточил на этом пристальное внимание. Вещи словно что-то прячут или держат в себе, нереальные в своем реальном обличии, столь хорошо знакомом, что не могут они, мерещится, так просто и беспричинно стоять и занимать место, ничего собою не знача, хотя как раз ординарное, не значащее ничего пребывание перед нами и составляет удел их и неразгаданную тайну.

Но это только одна и, вероятно, не самая главная сторона дела. Гоголю, можно заметить, доставляет наслаждение сам процесс изложения всем известных вещей, оттого что в этом случае акцент с предмета речи перемещается на речь как процесс беспредметного назначения, интересный сам по себе и собою исчерпывающийся. Информация заведомо бессодержательная переключает внимание с материала на способ его словесной организации; речь о ненужных вещах сама входит в сознание как вещь, как весомая масса, как самоценный факт языка; собственно прозу Гоголя мы поэтому столь отчетливо и воспринимаем как прозу, а не в качестве привычной манеры и общепринятой формы облекать мысли в слова, так же как не в виде придатка к содержанию и сюжету рассказа; она сама по себе содержательна и даже, если хотите, сюжетна, эта проза, выступающая в свободном образе речи о не стоящих упоминания фактах, речи в чистом виде ни о чем. Притом она лишена признаков легкой болтовни или беспечного перепархивания с предмета на предмет в быстром танце по поверхности жизни, что могло бы служить удобной мотивировкой ее вопиющей бессмысленности. Напротив, она серьезна, медлительна, обстоятельна, дотошна, иной раз почти научна в поисках определения сообщаемому факту, тяжело перегружена информационным материалом, не содержащим ничего достопримечательного и выдающегося, благодаря чему ее удельный вес, так сказать, непропорционально велик, способный разрешиться в самые неожиданные смысловые и стилистические срывы – в глубокомысленные рассуждения, в патетику и в лирику, в смех и в слезы…

Возьмите знаменитое начало первой главы “Мертвых Душ”, решительно ничего не сообщающее, кроме вещей ничтожных либо общеизвестных, но заключающее вас немедля в тесные объятья гоголевской прозы, куда вы въезжаете вместе с бричкой Чичикова. Объективность этой прозы граничит с издевательством над читателем и самой задачей литературного повествования о чем-то рассказать.

В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. “Вишь ты”, сказал один другому: “вон какое колесо! Что ты думаешь: доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?” – “Доедет”, отвечал другой. – “А в Казань-то, я думаю, не доедет?” – “В Казань не доедет”, отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой.

Как много сказано и как ничего не сказано! Полезный коэффициент информации, изобилующей точными сведениями, обобщениями, деталями, содержащей даже обмен мнениями по поводу происшедшего въезда, равен нулю. Яснее всего представление мы выносим отсюда о встречном молодом человеке, которого больше не встретим и который приплетен ни к чему, точнее, – не о нем собственно, но о костюме его, еще точнее – о булавке, разглядеть которую приезжий господин, сидя в бричке, всё равно был бы не в силах, но которую Гоголь нарочито выставляет вперед, напоказ – в качестве алиби своему свидетельскому слову, ради видимой объективности и обстоятельности рассказа. Как перенес он внимание с нулевого господина на колесо его экипажа, так и далее отвлекает внимание читателя с человека на булавку в виде пистолета, который не стреляет. Весь этот густонаселенный, перенасыщенный вещами абзац представляет собою, в сущности, фигуру ухода от предмета повествования, от героя поэмы, взятого в слишком общих контурах и в самых неопределенных чертах, имеющих подобие точного, доискивающегося до смысла анализа, в действительности лишенного смыслового ядра и рисунка. Подобный, негативный способ рекомендации соответствует и фикции Чичикова как лица, ускользающего от общественного контроля и нашего окончательного, читательского постижения, и, что еще существеннее, – фикции повествовательной речи Гоголя, с озабоченным лицом преследующей якобы какую-то почтенную цель в своем выхолощенном, беспредметном течении. Фиктивная, увиливающая, знаменитая характеристика Чичикова: “…ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод”, – в пародийном виде воспроизводит некую тенденцию гоголевской прозы, лишь создающей видимость физического напряжения по пути развития действия и выяснения сути случившегося, тогда как истинной сутью и действием является сама эта речь на пустом месте.

Исследователи языка и стиля Гоголя приводили многочисленные примеры заторможенной или сбившейся, потерявшей координации речи, которая в устах персонажей, по типу разговора глухих, заклинивается на каком-либо слове либо развивается по несвязанным, параллельным каналам, получает механический, граммофонный отзвук, обращается в абракадабру, в пустопорожнюю толчею, молотьбу. Гоголь любит говорить густо, много, напористо, агрессивно, никуда, однако, не сдвигаясь, ни к чему не приводя, кроме как к ощущению самой данности языка. Для этого его персонажи топчутся на одном месте, перенимают черты говорящих автоматов.

“Сделайте милость, не беспокойтесь так для меня, я пройду после”, говорил Чичиков.

“Нет, Павел Иванович, нет, вы – гость”, говорил Манилов, показывая ему рукою на дверь.

“Не затрудняйтесь, пожалуйста не затрудняйтесь; пожалуйста проходите”, говорил Чичиков.

“Нет, уж извините, не допущу пройти позади такому приятному, образованному гостю”.

“Почему ж образованному?.. Пожалуйста проходите!”

“Ну, да уж извольте проходить вы”.

“Да отчего ж?”

“Ну, да уж оттого!”…

“Знаем мы вас, как вы плохо играете!” сказал Ноздрев, выступая шашкой.

“Давненько не брал я в руки шашек!” говорил Чичиков, подвигая тоже шашку.

“Знаем мы вас, как вы плохо играете!” сказал Ноздрев, выступая шашкой.

“Давненько не брал я в руки шашек!” говорил Чичиков, подвигая шашку… и т. д.

Всевозможные нарушения речевых коммуникаций у гоголевских героев, поражающие изобретательностью и преизбыточностью, заставляют подозревать, что самый обычный, повседневный язык как форма мышления и общения воспринимался Гоголем по преимуществу пародийно и в этом качестве языковой аномалии отвечал художественным нормам его прозы. Притом чем проще конструкции, шаблоннее обороты, вступающие в противоречие с предметом и смыслом разговора и застревающие в нашем сознании как голый факт языка, тем более гибких и разнообразных эффектов добивается Гоголь, разыгрывающий целые концерты из подобного рода речевых заторов и размыканий. Богатейший материал такого сорта поставляет его поэма, где “мертвые души” как тема деловых операций и обсуждений открыли бездну возможностей в собеседовании глухих, безуспешно пытающихся установить контакт в диалоге на основе чистой мнимости, пущенной в стереотипную сделку. Не так манерой говорить, как манерой не слышать друг друга различаются и характеризуются гоголевские герои. Пятикратно проигрывает Гоголь вариации на эту, казалось бы, столь тривиальную и словесно скудную тему приобретения “мертвых душ” – в диалоге Чичикова и Манилова, Чичикова и Коробочки, Чичикова и Ноздрева, Чичикова и Собакевича, Чичикова и Плюшкина, – всякий раз по-новому поворачивая шаблонный торговый набор понятий и процессуальных деталей, наталкивающийся на неодолимое препятствие для понимания говорящих и заключающих сделку сторон и порождающий вакханалию смысловых и речевых несообразностей. “Мертвые души” как предмет собеседования можно считать идеальной материей для гоголевской прозы, ищущей только повода, для того чтобы провалиться в ничто. “Ведь души-то самые давно уже умерли, остался один неосязаемый чувствами звук”. Соответственно, и весь разговор проходит по неосязаемому курсу фикций и мнимостей. Это не язык смыслов, но, как подобает антиэпосу, язык пустых звуков.

Если торговые диалоги Чичикова по поводу “мертвых душ” пародируют денежно-деловые расчеты, сухой язык цифр и весь аппарат коммерции (комический жест отключения от собеседника, от смысла и предмета сделки демонстрирует, например, Собакевич, в расхваливании своего неосязаемого товара зашедший так далеко, что обращается уже не к Чичикову, но к висящим на стене портретам Багратиона и Колокотрони), то бескорыстный язык занимательного и украшенного рассказа, язык, условно говоря, “художественный”, “эстетический”, представлен дурацкой “Повестью о капитане Копейкине”. Будучи по смыслу аналогом похождений Чичикова, последняя в стилистическом отношении является пародией на повествовательный сказ и содержит некий эквивалент поэмы Гоголя в целом. Оттого-то сам рассказчик видит в своей истории не просто сообщение или жизненный эпизод, но как бы законченное произведение или, как он выражается, “презанимательную для писателя, в некотором роде, целую поэму”. Итак, “поэма” в “поэме”! Но как и другие формы нарочито бессодержательной речи, она представляет собою типичный для Гоголя случай речевого торможения и отключения от слушателей, от темы и живого повода разговора, даже в какой-то степени от сюжета рассказа, потесненного “живописанием” обстановки и “воспарением” мысли почтмейстера.

Ну, можете представить себе: этакой, какой-нибудь, то есть, капитан Копейкин, и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним свет, относительно сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехеразада, понимаете, этакая. Вдруг какой-нибудь этакой, можете представить себе, Невский прешпект, или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, чорт возьми, или там этакая какая-нибудь Литейная; там шпиц этакой какой-нибудь в воздухе; мосты там висят этаким чортом, можете представить себе, без всякого, то есть, прикосновения; словом, Семирамида, судырь, да и полно!..

Перед нами опять-таки, с позволения выразиться, чистый факт языка, существующий самодеятельно и самоценно, наподобие, скажем, фразы “Давненько не брал я в руки шашек!”, заведенной механизмом игры, на сей раз заведенный механизмом повествовательной формы. Это в полной мере речь с потерянной или ослабленной координацией, произнесенная наполовину как бы автоматом, во сне, в повествовательном раже, речь, в которой на первом месте не смысл, не предмет, не герой, но процесс поэтически напряженного и уснащенного говорения.

Но не такова ли в принципе вся проза Гоголя, ищущая подкрепления в различного рода процессах беспредметного речетворчества и словоизвержения и препоручающая дуракам-персонажам миссию буксования, механической толчеи на пустом месте и прочие способы нарушения смысловых связей и коммуникативных функций языка только затем, что автор с его собственной речью и ролью в этой прозе исподтишка дует в ту же дудку? Не одного ли поля ягода Гоголь со своими героями, воспринимающими речь в различных ее видах по преимуществу как беспредметный процесс, – с тем же почтмейстером, например, погруженным в самоценную стихию рассказывания, с Акакием Акакиевичем Башмачкиным, положившим жизнь на вдохновенно-механическое переписывание бумаг, с лакеем Петрушкой, что с одинаковой страстью и вниманием предается чтению всякой всячины, будь то химия, модный роман, букварь или молитвенник, ибо его привлекало в книгах “не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения”, с Чичиковым, наконец, который в восприятии письменного и печатного текста недалеко ушел от своего лакея?..

Накушавшись чаю, он уселся перед столом, велел подать себе свечу, вынул из кармана афишу, поднес ее к свече и стал читать, прищуря немного правый глаз. Впрочем, замечательного немного было в афишке: давалась драма г. Коцебу, в которой Ролла играл г. Поплёвин, Кору – девица Зяблова, прочие лица были и того менее замечательны; однако же он прочел их всех, добрался даже до цены партера и узнал, что афиша была напечатана в типографии губернского правления; потом переворотил на другую сторону – узнать, нет ли и там чего-нибудь, но, не нашедши ничего, протер глаза, свернул опрятно и положил в свой ларчик, куда имел обыкновение складывать всё, что ни попадалось.

Для одного того уже, чтобы так воспроизвести эту ненужную никому афишку в прочтении Чичикова, нужно обладать подобным же, отрешенным от смысла и предмета, интересом к прочтению и описанию вещей, к прозаической речи как самодовлеющему процессу. Любая сцена в описании Гоголя, любая страничка “Мертвых душ” в принципе равнозначна афишке в прочтении Чичикова: автор тоже не позабудет проследить весь инвентарь бесцветных имен, уточнить цену, дату и место издания и даже так и сяк повертеть картинку в уме, приглядываясь, не содержится ли что-нибудь еще на обратной стороне, с тем чтобы, удостоверившись, что там ничего нет, и как бы исчерпав тему сочинения наличным ничтожеством, сложить аккуратно очередную страничку-афишку в свой мирообъемлющий ларец под названием “Мертвые души”. Чтение поэмы Гоголя нередко сопровождается чувством неизбывной тоски, проистекающим не только по вине бедности и низменности описанной в ней жизни, но и в силу собственно литературной бессмысленности всего проходящего перед нашим взором парада, пустоты звуков и слов, так старательно сопряженных в мерное движение речи, убийственной ненужности всего, что здесь изображено и озвучено. Словно за экраном гениального творения Гоголя раздается монотонный дикторский голос Петрушки, читающего подряд всё, что ни попадается ему на глаза в открытой книге жизни, ради удовольствия, получаемого от самого процесса образования этого словесного ряда. Это в полном смысле надругательство над назначением книги и речи, это антипоэзия, глумящаяся и льющая слезы над тем, от чего она отреклась ради того, чтобы дойти до какой-то последней стадии в словесном делании и стать, с другого конца, вровень с утраченным счастьем поэтического созидания. Но это и есть проза!

…Вид оживляли две бабы, которые, картинно подобравши платья и подтыкавшись со всех сторон, брели по колени в пруде, влача за два деревянные кляча изорванный бредень, где видны были два запутавшиеся рака и блестела попавшаяся плотва; бабы, казалось, были между собою в ссоре и за что-то перебранивались. Поодаль, в стороне, темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес. Даже сама погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, – какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням. Для пополнения картины не было недостатка в петухе, предвозвестнике переменчивой погоды, который, несмотря на то что голова продолблена была до самого мозгу носами других петухов по известным делам волокитства, горланил очень громко и даже похлопывал крыльями, обдерганными как старые рогожки.

Для чего всё это рассказывается, зачем и о чем? Неизвестно, неважно. Рассказывается – и всё тут. Прежде всего – ради самой данности повествования. Ни с чем не сообразное состояние, в какое впадает гоголевская проза, точнее всего определяется как состояние речи. Род оторопи и навязчивого бреда в языке, речевое торможение, сонная завороженность словом, безотносительно к его смыслу и возможным его слушателям коснулись души Гоголя. От его поэмы веет высокой бесцельностью повествовательной речи, не знающей границ и запретов, не имеющей большей заботы, чем течь, равнодушно-внимательно озирая мир как собственное свое производное. Исчисление вещей, описание всем известных примет, улиц, блюд, заведений, умение подолгу задерживаться на какой-нибудь ничтожной подробности, ничего не значащей, ничем не мотивированной и совершенно необязательной для развития и прояснения действия, откровенное пренебрежение этим действием и развитием, искусство, во всё вникая и всё досконально выведывая, как-то ускользать от главного, от смысла рассказа, оставляя его на потом, в загадках и тайнах дальнейшего прохождения текста, унесенных в неизвестность вместе с внеположенным, невозможным окончанием речевого потока, – всё это лишь детали и сигналы более широкого и грозного явления: речи ни к чему и ни о чем, поэмы о мертвых душах. Лишь приравняв к нулю содержание своей поэмы, Гоголь мог добиться такого мощного и чистого звучания прозы, которое действительно слышится в ней и создает – от прозы – ощущение эпоса, поэмы (хотя в то же самое время с ужасом убеждаешься, что эти “поэма” и “эпос” звучат на пустом месте).

При всем том, порывая с обычным назначением слова, будучи “пустой” и “бессмысленной”, проза Гоголя несет задатки или реликты какого-то необычайно активного, жизнеспособного языка и словно силится перебороть сопровождающий ее и, возможно, ею же порождаемый вакуум в содержании повествовательного процесса, как если бы сам процесс этот был всего лишь подготовкой к чему-то более важному и реальному, чем факт существования поэмы Гоголя в прозе. Гоголевской речи, если можно так выразиться, мало быть речью, она ищет перейти границы и прозы, и поэзии, и речи вообще. В поисках ее апогея, который не достигнут в поэме, да и вряд ли мог быть когда-либо достигнут на этом пути, но к которому она непроизвольно тяготеет, следовало бы прибегнуть к сравнениям, лежащим далеко за пределами общепонятного языка, всенародного и литературного, за пределами вообще словесности и слова в их нынешнем состоянии. Лишь темная область священных формул и магических заклинаний, ворожбы и колдовства способна сколько-нибудь удовлетворительно ответить на вопрос, чего же добивалась в крайних своих устремлениях, не ведая о том, гоголевская проза, балансирующая на стыке переполнения и пустоты, величия и ничтожества, мирообъемлющего эпоса и бессмысленной абракадабры. Не исключается, что сами “эпос”, “Гомер”, “поэма”, манившие Гоголя, служили суррогатом еще более глубокой и неведомой области, куда жаждала вылиться его проза. Просто он не знал, как к этому подступиться и чем обозначить, и говорил по традиции: “Гомер”, “поэма”. Там, в этой темной среде первобытной магии и шаманского камлания, сойдутся, можно надеяться, концы с концами, и “чистый факт языка”, освобожденный от обязанностей информации, мышления, общения, обретет целесообразность, осмысленность и практический выход, претворяя слово в дело, речь в домостроительство.

У Гоголя этот процесс претворения не доведен до конца: слово повисло в воздухе, и понадобился разрыв с языком, с изящной словесностью, чтобы концы с концами сошлись и поэт обратился в деятеля. Но, повисая в воздухе, гоголевская проза содержит в зачатке сходные с языком заклинаний неоформленные позывы. Иначе говоря, пустота, толчея, сгущенный настой заторможенного потока, всё то, что можно назвать напряженным состоянием речи, речи как таковой, одержимой процессом самоценного разрастания, имеют тенденцию вырваться в нечто более действенное и вещественное по результатам, нежели просто “язык художественного повествования”. Да и было бы странно, когда б у Гоголя, располагавшего небывалым зарядом жизнесозидательных сил, у автора столь мощных мифотворческих импульсов и волевой устремленности к высшим задачам духовного и телесного делания, эти свойства не сорвались непосредственно с языка. Возможно, сама колоссальность, гиперболизм, неистовость и несоразмерность гоголевской прозы суть производные этого волевого напора, переведенного на мелкопись повседневности, на речи вроде: “Давненько не брал я в руки шашек!..” Тем паче – при этаком сжатии, при этакой униженности – магические потенции словесной активности Гоголя имели шанс развиться невидимо, пустив укромные отпрыски в самые безобидные по наружности речевые покровы…

В “Мертвых душах” обнаруживается весьма невинное по обличию, но упрямое, утомительное и, по-видимому, бескорыстное пристрастие автора к именам и названиям. Накопление вещей слишком часто выступает в виде перечня наименований, присвоенных этому разряду вещей. Пафос количеств и масс выражается неимоверной жаждой номинации. Всякое название дробится, расчленяется, выделяя из-под общей шапки уйму частных определений по принципу: “а именно”. Автор как будто всё время стремится к уточнению: какие названия входят в понятие того или иного предмета? Создается видимость обстоятельного, правдивого до придирчивости вхождения в действительность, имеющей в лексиконе свою особую бирку, свою подчас малопамятную, внутриведомственную градацию. Тем временем повествование омывается сплошной топонимикой. Речь приближается к списку звательных обозначений, в ней слышится поименное вопрошание и исчисление всего сущего в мире. Наклонности подобного рода наблюдаются уже во внешнем оформлении гоголевской прозы. На каждом шагу ждешь двоеточие – пускай подразумеваемое, после чего начнется регистрация имен. Под видом разыскания сути события и лица человеческого появляется удлиняющий разыскание список встречных и поперечных названий.

Номинативная стихия, естественно, яснее выказывает себя в тех случаях, когда автор пускается в специальные отрасли и, соответственно, перечни – кушаний, хозяйственного инвентаря, собачьих мастей и т. д. Но в принципе всякая вещь норовит войти в поэму как в именной указатель с учетом профессиональных жаргонов и терминов. Та же стихия захлестывает нас в именах собственных. Местами проскальзывает даже оттенок какой-то ненормальности: авторская старательность в вызнавании имен граничит с своего рода психозом; хочется схватить автора за руку, сказать: “довольно!” – не то он покроет своими обоймами весь текст. (Снова слышится голос читающего лакея Петрушки.)

…Герой, однако же, совсем этого не замечал, рассказывая множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно: в Симбирской губернии, у Софрона Ивановича Беспечного, где были тогда дочь его Аделаида Софроновна с тремя золовками: Марьей Гавриловной, Александрой Гавриловной и Адельгейдой Гавриловной; у Федора Федоровича Перекроева, в Рязанской губернии; у Фрола Васильевича Победоносного, в Пензенской губернии, и у брата его Петра Васильевича, где были: свояченица его Катерина Михайловна и внучатые сестры ее: Роза Федоровна и Эмилия Федоровна; в Вятской губернии, у Петра Варсонофьевича, где была сестра невестки его Пелагея Егоровна, с племянницей Софьей Ростиславной и двумя сводными сестрами: Софьей Александровной и Маклатурой Александровной.

Малопонятная эта и тягостная по временам номенклатурная перенасыщенность речи имеет, однако, в поэме развитую мотивировку, выявленную даже сюжетным образом: Чичиков тем и занят, что, скупая “мертвые души”, составляет на них поименные описи, которые всячески обыгрываются в ходе повествования, подробно обсуждаются, картинно демонстрируются. Как лес полон щебета птиц, так текст “Мертвых душ” изобилует гомоном имен. Различного рода бумагам, надписям, подписям также придается в поэме непропорционально важная роль. Точно в ее написании непосредственное участие принял Акакий Акакиевич, знающий скрытый смысл, понимающий смак всей этой бухгалтерии и буквалистики. Так, при заключении купчей крепости, по старательной рекомендации автора, —