Текст книги "В тени Гоголя"

Нет-нет, никакого притворства, ни ропота, ни жалобы: сам кругом виноват, подорвав свой слабый состав несвоевременным, самостийным писательством. (И жил писателем, и писательством себя загубил!) Имеются, определенно, в виду самопожертвенные попытки продолжить работу над “Мертвыми душами” вопреки иссяканию сил. (И не имеется в виду тогда же предпринятый, новый, обходный маневр прорваться к той же работе путем “Переписки с друзьями”, которая его доконает, когда обнаружится, что и этот ход не помог.)

Итак, все средства писать, сотворив над собою насилие – физическое, моральное, мистическое и т. д., – исчерпаны; колдун повержен во прах, наказан за самоуправство; Гоголю остается одно – передоверить свой опыт Тому, Кто истинно властен воздвигнуть безгласного мертвеца в чудотворцы, сторицей вернув ему дар для новых свершений. (Просто жить, излечившись телесно, – его не интересовало.)

Смирение его похоже на ультиматум. Объективность в констатации фактов смыкается с непризнанием действительности и передачей всех прав на себя сверхъестественным силам. Гоголь, легко заподозрить, вынуждает Бога на чудо. Не прося ни о чем и не жалуясь, он ведет себя как вымогатель. Не Языкову и не прочим друзьям он демонстрирует труп свой, но небу – деловито и объективно: смотри! Смерть доведена в этом живом мертвеце до степени совершенства, до готовности сменить оболочку и по первому зову внезапно перейти в противоположную крайность, из катастрофы – в апофеоз. Гоголь в своей болезни заходит так далеко с расчетом вышибить клин клином – погибнуть или воскреснуть, как феникс[12]12
  То же построение чуда прилагал он к исторической жизни и старался ухватить литературно в “Мертвых душах”: отрицательное состояние доводится до последней ступени, как бы до окончательной смерти, которая во мановение ока, как единственно мыслимый выход из безвыходной картины, должна обернуться чудом всеобщего Воскресения Мертвых. Оттого он призвал к ополчению, к религиозному подвигу и нравственному пробуждению нации в момент, когда ничего похожего не намечалось в истории. Доводы Белинского, возражавшего на “Переписку с друзьями” анализом положения в обществе (развращенность высших классов, атеизм простого народа и т. д.), до него не доходили. Вернее сказать, они работали на гоголевскую концепцию чуда. Ибо не подготовкою общества, не наличием положительных сил измерял он эту способность. Но глубиною могилы.
  Это говорит вся глубина души моей, – писал он С.Т.Аксакову (18/6 августа 1842 г.). – Помните, что в то время, когда мельче всего становится мир, когда пустее жизнь, в эгоизм и холод облекается всё и никто не верит чудесам, – в то время может совершиться чудо, чудеснее всех чудес. Подобно как буря самая сильная настает только тогда, когда тише обыкновенного станет морская поверхность.


[Закрыть].

Известно мнение, высказанное частными лицами, в том числе врачами, смотревшими его перед смертью, что Гоголь в конце концов намеренно себя заморил, отказавшись от принятия пищи, затем что, утратив писательский дар, считал уже жизнь бесполезной. Если это действительно так, то смерть его была тактическим шагом, последним военным маневром, в продолжение “Переписки с друзьями” и осужденных попыток насильно заставить себя писать, – попыткой, на сей раз всецело отданной на исполнение Богу. Лишь чудо могло спасти его, и Гоголь пошел на смерть, чтобы вызвать чудо. Нет, он не покончил с собой, но как бы предложил Самому Творцу сделать окончательный выбор: либо – либо. (Тогда его закопали живым.)

Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого; то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то, близ моря, гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю (“Страшная месть”).

– Лестницу, поскорей, давай лестницу!

Глава вторая
Два поворота серебряного ключа в “Ревизоре”

Как уместить в голове два факта, диаметрально лежащие, творческой истории Гоголя? Тот, кто больше всего пугал и тиранил нас, тот же всех пуще смешит. Нет у нас автора страшнее и кошмарнее Гоголя. Нет писателя, который бы так еще заставлял Россию смеяться. Притом как-то так получается, в силу обратимости, что ли, его двузначной природы, что смех у Гоголя в какой-то момент возбуждает тоску и ужас, переходит как будто в свое отрицание, в слезы, которые временами, однако, также обладают противоположным свойством смешить. Где тут конец, где начало? И что раньше, первичнее – необузданная веселость, смешливость натуры Гоголя или не менее близкая спутница его души – меланхолия?

Сам-то он склонен был объяснять эту двойственность тем (правда, в ту пору, когда потерял уже охоту смеяться), что истинным залогом и фоном его души были неизъяснимые мрачность, тоска, для рассеивания которых он в молодости стал прибегать к беззаботному смеху и шуткам, имеющим вторичное, поверхностное происхождение. По этой схеме выходит, что постепенно, с годами, “сквозь видный миру смех” начали проступать “незримые, неведомые ему слезы”, пока наконец эта подлинная природа Гоголя, вырвавшись из-под спуда, не возобладала во второй половине его творческого пути.

Но не только по долгу, что дорог нам Гоголь смеющийся, мы не вправе довольствоваться брошенным на него исподлобья взглядом Гоголя плачущего. Смех сопряжен непосредственно с творческой активностью Гоголя, и, расставшись с ним, угасая физически, он и весь свой дар трактовал как что-то внешнее, напускное, не соответствующее его изначальной и окончательной задаче. Так что, вверяясь теории о “незримых миру слезах” как единственной первооснове писателя, мы обязаны и писателя вынести куда-то за скобки и остаться в итоге без Гоголя, при одном его слезном безмолвии. И еще неизвестно, что естественнее и надежнее в нем – смех ли, действующий, доколе он творит еще, или слезы, то глушащие, то поддерживающие этот благодетельный смех?

Однако и в позднюю пору его отношение к смеху не исчерпывалось односторонним ответом и повлекло трудоемкое, многострадальное разбирательство, в ходе которого им выносились исключающие друг друга оценки, словно он не знал, что с ним делать, словно смех был больше и глубже Гоголя и, как слезы его, в своей сути необъясним. Не вдаваясь покуда во все завитки его мысли, ропщущей, несправедливо обиженной, озирающейся будто в испуге от достигнутого ею эффекта, удовольствуемся признанием, явственно прозвучавшим тогда, что смех зарождается в нем на той же глубине, что и слезы, и может сотрудничать с ними и конкурировать на равных правах. По этой версии смех —

который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющий родник его, —

не позднейшее наслоение тоскующей беспрерывно души, но ее прямое свидетельство и исконное производное. Сквозь брызги смеха, как в радуге после дождя, возможно созерцать, выясняется, самые прекрасные области и премудрые законы вселенной, сообщающей комедиографу свои загадки и тайны не менее доверительно, чем автору возвышенных книг. В способности смешить и смеяться, мы видим, проявляется признак особенно тонкой и трепетной душевной организации, которая на всё реагирует с преувеличенной чуткостью и достигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий. Гоголь приоткрывает как будто крышку инструмента-поэзии, где струны смеха дрожат совместно со струнами скорби, восторга, любви, благочестия и имеют на глубине общий с ними источник, порой же и близкую им тональность или окраску.

Что признавалось пустым, может явиться потом вооруженное строгим значеньем. Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. И почему знать – может быть, будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, – в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!.. (“Театральный разъезд после представления новой комедии”, 1836, 1842)

Комический – в этой трактовке сближается с понятием – боговдохновенный, пророческий. “Вот что вам говорит человек, смешащий людей”, – заключает Гоголь послание к С.Т.Аксакову (18/6 августа 1842 г.). В нем он касался предметов самых непомерных, божественных, и связывал писательский чин свой с прорицанием чуда. “Смешащий”, понятно, здесь маска юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле “смешащий” значит – вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат. Коль скоро о чуде пророчествует смешащий людей человек, то этому можно поверить. На скользких путях к своей должности верховного судьи и провидца Гоголь не только отверг и перерос в себе доброго комика, но на него же в некотором роде уповал, полагался. Для чуда, которым он мыслил закончить “Мертвые души”, была сделана затравка в начале поэмы – всепроницающим смехом.

Действительно, чудо и смех соотносятся глубже, теснее, чем это может представиться первому взгляду на них, – особенно у Гоголя, где всё норовит обернуться и опрокинуться удивительным образом, в чем немалая честь принадлежит стихии комического. И если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположении к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений. Пока на земле безнаказанно правит зло и всё как будто уснуло в корыстолюбивом застое, смех выходит на сцену и, наслаждаясь уже в душе готовящимся переворотом, в роли конферансье объявляет свой коронный фокус:

– Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор.

“Ревизор” – кульминация смеха в творчестве Гоголя, самое смешное, без остатка смешное его создание. Едва выехав вместе с Чичиковым в рисовавшуюся ему поначалу комфортабельной и веселой дорогу, Гоголь, будто предчувствуя, куда тот его завезет, как перед разлукой, в наитии, кинулся вдруг на грудь к Пушкину (Петербург, 7 октября 1835 г.):

Начал писать “Мертвых душ”. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон…Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь.

Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию…Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта. Ради Бога.

Так ему, значит, приспичило рассмеяться во всю ширь, от всей души, в последний, в прощальный раз. Перед долгим ненастьем, перед хмурыми тучами, застлавшими назавтра весь горизонт, пролившийся унылым дождем, который не перестанет до конца уже света, – останний, ярчайший клочок солнца. Впоследствии он говорил, что никогда еще смех не появлялся в нем в этакой силе. Когда смешнее чорта (ради Бога!) комедия – меньше чем в два месяца – выскочила из-под пера, рядом с ней другие, виднейшие творения отечественной комедиографии – “Недоросль” и “Горе от ума” – смотрели мрачнее трагедии. Так и назвал их Гоголь – трагедиями, сославшись на мнение князя Вяземского, но и сам бесконечно дивясь, до чего ж неуклюжи, бесформенны и нисколько не смешны эти основоположники русской комедии по сравнению с “Ревизором”.

Дивимся и мы, вспоминая, что у Фонвизина c Грибоедовым, кажется, было больше причин радоваться и улыбаться, нежели Гоголю с беспросветным его “Ревизором”, где всё представлено сплошь с отрицательной стороны и нет никакого положительного примера, на котором бы мог, отдохнув, укрепиться глаз испытателя. В развитии русской комедии от “Недоросля” к “Ревизору” (через “Горе от ума”) наблюдается роковое падение века добродетели и стремительное разрастание зла, достигающее у Гоголя размеров социального бедствия. Уже не одна семья Скотининых-Простаковых, не какое-то московское общество или сословие Фамусовых, но целый город повержен в бездну порока. Сгущение этой тенденции уже у Грибоедова повеяло со сцены отчаяньем. У Гоголя же в “Ревизоре” дало обратный эффект. И сам городничий подлец, и все его подчиненные, и их жены и дети, и высшие и низшие классы порочны, и даже ревизор, посланный всё исправить, совсем не ревизор, а мошенник, и нет ни малейшего выхода, как если бы в целой России не нашлось ничего достойного, ни одной светлой точки. А нам море по колено, мы катаемся от хохота, веселимся, как на своих именинах, и не испытываем, признаться, никаких в душе угрызений. Боже мой, это же смешно! Животики надорвете! Ни до, ни после “Ревизора” так у нас не смеялись.

Между тем в проекции, в схеме, эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей. Замените в “Недоросле” Правдина – Вральманом, у Грибоедова вместо Чацкого поставьте Загорецкого, и вы получите почти готовый гоголевский “Ревизор”. Гоголь произвел эту простую замену и вместо ревизора привез в город враля, болтуна, словоохотливого “резонера” в кавычках, от которого вся комедия зажглась, заиграла красками, забродила кровью нового, не верящего в добродетели века и в этом смысле стала менее “Ревизором”, чем “Недоросль” Фонвизина и “Горе от ума” Грибоедова. От восемнадцатого века остался разве что макет добротного музыкального ящика – с заводом пружины, однако, в другую, противоположную сторону, где положительный герой-резонер выступает в обратном, минусовом значении, благодаря чему эта пьеса преисполняется бесконечной игривостью, прыткостью, мелодичным, серебряным смехом. Перевертыш, лже-ревизор Хлестаков оказался ключом, от завода которым (в обратную сторону) “Ревизор” играет, наподобие чудесной шарманки, исполняющей административный мотив с бурностью польки-мазурки, или, вернее, в более гибком, изысканном, хотя, может быть, и чуточку старомодном, упоительно капризном, порхающем ритме менуэта. Потому что если прислушаться к самому имени “Ревизор”, то оно звенит, и вот этот звон мысленно перекладывая на образы комедии Гоголя, вы услышите музыку, какою когда-то услаждали гостей, домочадцев, предлагая их вниманию часы с репетиром, шкатулку с музыкой, которая заводилась поворотом ключа-ревизора, с кукольными фигурками, оживавшими вдруг под чиликанье чудной пружины и танцевавшими, как взаправдашние, на серебряных гвоздиках построенный контрданс, быстрей и быстрей, изящно передвигаясь, так что условность поз едва бросается и всё летит, почти как в жизни, только грациознее, тверже, на цырлах, на шпильках, под искристый и переливчатый звон репетира-ревизора, и всё отточено и убыстрено по сравнению с родными, нескладными бригадирами, недорослями, всё уложено в ловкий размер, в один день, безумный как “Женитьба Фигаро”.

Подброшенный Пушкиным сюжет в оригинальном истолковании Гоголя сохранял, казалось, печать руки, благословившей его напоследок на этот быстрый, по-пушкински ловко и споро разыгранный водевиль, в котором русский, кондовый, зверообразный быт вдруг перенял невозможную, чуждую нам французскую грацию, превратившись в немыслимый, единственный образец классической русской комедии. Без насилия над собой, с каким-то даже артистическим шиком, она соблюдает законы и правила драмы – непостижимые три единства (по которым никто в России, кроме гоголевского “Ревизора”, не сумел еще, кажется, сдать экзамен) и закрученную на одном обороте ключа интригу, которая всё обнимает и вертит с быстротою танцора, с ловкостью клоуна, отчего окончание пьесы совпадает секунда в секунду с заведенным на ту же мелодию часовым механизмом.

Когда действие останавливается, начатое ревизором и законченное Ревизором же, пройдя дистанцию, а вместе с тем как бы вернувшись к исходной точке, откуда, если хотите, можно сызнова его завести и проиграть сначала, дословно, ту же музыку (стоит допустить на минуту, что приезжий высокий чиновник, остановившийся в той же гостинице, вновь окажется чьей-то изящной мистификацией), – завод кончается, и фигурки, танцевавшие до упаду, образуют немую группу, застывая внезапно, как вкопанные, каждая в надлежащем, узаконенном повороте, – чтобы сцена остолбенения, в увенчание пантомимы, вновь укрепила нас в ощущении музыкального ящика с только что сыгранной пьесой, который грубую жизнь воспроизводит с очаровательной легкостью и элегантностью танца. Скорее, чем с “Недорослем”, чем с “Горем от ума”, напрашивается сравнение с плутнями Бомарше, с эскападами Лопе де Вега, с каким-нибудь хорошо темперированным, как поединок на шпагах, “Днем чудесных обманов”, в котором герои, фехтуя, обмениваются ошибками и попадают впросак, как нарочно, с тем чтобы обеспечить решительное и пружинистое продвижение действия – подобно тому как Бобчинский, вышибая дверь, обеспечивает себе скорейший выход на сцену. Недаром Гоголь, с раздражением относившийся к легковесной французской традиции, вынужден был, заручась “Ревизором”, поставить ее всё же в пример нашим доморощенным комикам, хоть те по духу и облику были ему милее залетных гастролеров.

Обе комедии (“Недоросль” и “Горе от ума”. – А.Т.) исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержанье, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих (“В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность”, 1846).

Последнее соображение наводит попутно на мысль о природе русской растрепанности, бесфабульности, бесформенности, чему и Гоголь был не чужд и отдал должное в прозе. Но его “Ревизор”, вопреки природе, завязан и развязан по форме и так плотно взят в интригу, что мог бы поспорить в стройности с любой парижской субреткою. Это тем более удивительно, что в нем вы не найдете типично комедийной пружины с острой любовной прожидью, которая так ловко вертела всей европейской сценой, сообщая ей бездну энергии, динамики и изящества. Гоголь и без любви добился всех тех отличий, которые заграница добывала любовной наживкой.

У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту – привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в “Ревизоре” гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать “петушком” за дрожками, в податливом словце “лабардан-с” есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.

“Ревизор” – комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю – как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более сильное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости – “ревизор!”. Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. “Ре – ви – зор” звучит по-русски, как “же ву зем” по-французски, как “хенде хох” по-немецки. Достаточно сказать “ревизор”, чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позволила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму “ревизора”, хоть и вывернутого наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом “ревизора”, превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в “Театральном разъезде” мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым всё само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:

…Ищут частной завязки и не хотят видеть общей…Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело.

Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт – противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра – невольный и обоюдный обман. “Ревизором” русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.

С первых же реплик пришествие “ревизора”, как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же – как в прятках кричат “обознатушки!”, возвещая возобновление кона, – до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, – тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. “Скорее, скорее, скорее, скорее!” – под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в “Ревизоре”, запутываясь, перебивая друг друга, сшибаясь лбами, хлопаясь об пол, требуя лошадей и курьеров, закладывай, не разбирая дороги, за два соленые огурца, принимая одно за другое, маменьку за дочку, картонную коробку за шляпу, давай-давай, анфиладою сцен срывая двери с петель, ни на миг не теряя темпа, отплясывая, забалтываясь под ликующий звон бубенцов, под щелканье метронома. Никаких интермедий, антрактов, единое дыхание-действие в четырех стенах чиновнических забот и расчетов – и эту чернильную душу исчерпать серебряным смехом? Без отдыха, без любовных утех, на одной общественной страсти, на страхе. Остановитесь! “Чему смеетесь? Над собою смеетесь!” Всё равно смеемся: смешно. Смеемся и как бы испаряемся, кружимся, исчезаем, летим, как на тройке. “Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земле…” И каким-то восторгом, свободой, упоением, сладкой мечтою отдается эхом в душе этот переливчатый смех…

– Стоп! Попробуем, однако ж, прослушать ту же шкатулку более научно, вразумительно, что ли, с тем чтобы уловить механизм, наполняющий весельем, раздольем, – если всё в этой вещи, напротив, должно возбуждать в нас, казалось бы, неизбывное отвращение, гнев. Если никто до Гоголя не собирал одним разом столько зла, не погружал целый город во мрак, из которого не высвободиться никакими ревизорами… Итак:

Первый поворот серебряного ключа в “Ревизоре”. (Звенит репетир-менуэт.) Куклы танцуют, с первой минуты производя впечатление живости, естественности и, осмелюсь заметить, человеческого простосердечия. В чиновничьей прозодежде, в мундирах, со всеми своими пороками и недостатками, эти казнокрады и взяточники внушают нам, говоря по правде, симпатию. Дети, ну просто дети! Милые, смешные… Нравственное негодование, которое якобы мы призваны испытывать при виде “Ревизора”, возможно только как чувство головное и отвлеченное, появляющееся в процессе наших собственных рассуждений на тему, что вот-де целым светом заправляет шайка безбожников. Непосредственно от соприкосновения с пьесой – читательски, зрительски – это чувство не возникает.

Во-первых, здесь нет никого, кто бы подлинно потерпел от властей и общественных непорядков. Здесь нет добродетели, здесь все в меру порочны, и поэтому, собственно, нам не за что беспокоиться. Купцы-аршинники? Да это ж первые воры и, ощипанные Городничим, без промедления обрастают. Слесарша и унтер-офицерша, представляющие, так сказать, пострадавшее население? Но обе они, мы видим, своего не упустят и в жадности, глупости, ругани не уступают начальству. Что ж такого – что высекли: “Мне от своего счастья неча отказываться…” (Ср. соболезнование, какое мы испытываем к бедным жертвам в “Недоросле”.) Жаль, по-человечески жаль лишь виновников беззакония, попадающих к исходу комедии в крайне неприятный расклад. И более всех жаль, конечно, Городничего: его падение всех ужаснее, хотя, понятно, и всех смешнее.

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы “Мертвые души” под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение “Ревизору”. Комедия непроизвольно подверстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего “Ревизор” в сгущенную вещественность и духоту “Мертвых душ”. Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. “Ревизор” был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя. Уроки Мейерхольда гласили (20 октября 1925 г.):

Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, – больше нельзя.

…Из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет – и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену.

Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица – насажены, как сельди в бочку.

Как бы ни были сами по себе интересны и правомерны подобного рода вариации “Ревизора”, они свидетельствуют не столько о свободе по-новому истолковывать прославленный текст, сколько о многопудовой инерции поэтики “Мертвых душ”, довлеющей над комедией Гоголя. В такой обстановке, понятно, персонажи “Ревизора” утрачивают свое обаяние, обращаются в манекены, в сатирические маски и хари. Сбывается кошмар Городничего:

Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…

Это он произносит под шоком от разносного письма Хлестакова. По Хлестакову, действительно, городом распоряжаются не люди – скоты. Тянуть “Ревизор” в сатиру, в замену лица свинообразной личиной – значит поддаться невзначай на блесну хлестаковских стереотипов, столь фраппировавших Городничего, что тот за письмом, во тьме катастрофы, ничего уже не помнит, кроме невразумительных рыл. “Надзиратель за богоугодным заведением, – уверяет Хлестаков, – совершенная свинья в ермолке”. “Смотритель училищ протухнул насквозь луком”. “Городничий – глуп, как сивый мерин”. И тому подобные плоскости, от которых за версту разит недалеким и нелюбопытным пером беспардонного репортера. Но как они расходятся с Гоголем! Нет, Городничий отнюдь не глуп, и во избежание кривотолков Гоголь предупреждает актеров в предваряющих “Ревизор” замечаниях:

Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек… Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов (“Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров”).

В тех же авторских рекомендациях почти для каждого персонажа найдено если не в полном объеме доброе, то всё же дружелюбное слово. Так, в графе Почтмейстера значится ни больше ни меньше: “простодушный до наивности человек”, а супротив враля Хлестакова поставлена дальновидная галочка:

Чем больше исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет.

Заботы Гоголя сводились к тому, чтобы не допустить поглощения человека сатирической маской, и он не уставал повторять в назидание театральным интерпретаторам:

Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (“Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора»”, 1846).

Или так уже Гоголь всегда был чужд карикатурам? Причина, очевидно, в другом. Отринув предвзятость “свиных рыл” и имея дело непосредственно с текстом, как свободной от сторонних аналогий поэтической данностью, нетрудно убедиться, что персонажи комедии Гоголя, будучи до конца отрицательными, тем не менее остаются людьми и в этом качестве возбуждают сочувствие. Больше того, смех и посрамление отрицательного лица в значительной мере зиждутся на любовном вхождении в круг человеческих его интересов и снисходительном отношении автора к его слабостям и грехам. Именно поэтому Щепкин признавался в любви к Держиморде, к Добчинскому и Бобчинскому, к Городничему:

Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей (письмо Гоголю, 22 мая 1847 г.).

Здесь не просто любовь к сочному образу. Здесь любовь к человеку. Гоголевский Плюшкин, допустим, или Чичиков неспособны возбудить в душе подобных эмоций при всех своих литературных достоинствах. Там “Мертвые души” уже наложили на чувства свою железную руку. Не то в “Ревизоре”, где мы вольны любить, сострадать, где персонаж приглашает вас войти в его положение на правах сотоварища, который оттого и смеется, что проникается состоянием ближнего, и, смеясь, постигает комическую его и симпатичную природу, равно доступную всем и взывающую по-родственному: войди! пойми!

Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется; я не шутя это говорю… Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, чорт возьми, не могу также? Разве они не такие же проезжающие, как и я?

Как в доме Собакевича каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!”, так в “Ревизоре” каждый персонаж мысленно или вслух произносит: “И я – человек!” После “ревизора” “человек” здесь самое веское и многомерное слово (только, может быть, пьеса Горького “На дне” превосходит, да и то формально, комедию Гоголя по числу антраша с “человеком”). Оно колеблется в значениях, падает и возвышается, следуя, по обычаям того времени, оборотам державинской оды:

 
Я телом в прахе истлеваю.
Умом громам повелеваю,
Я царь, – я раб, – я червь, – я Бог!..[13]13
  Недаром Хлестакову для стишка Марье Антоновне в альбом первыми в голову приходят строки: “О ты, что в горести напрасно на Бога ропщешь, человек!..”


[Закрыть] —
 

от униженно-смиренного признания нашей общечеловеческой слабости: