Текст книги "В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века"

1. В начале было слово

1.1. Супрематизм и искусство звуковых масс

В переписке художника Казимира Малевича мы находим интересное письмо 1915 года, адресованное Михаилу Матюшину, художнику, композитору, футуристу, автору музыки к опере «Победа над Солнцем». В декабре 1915 года в Петрограде открылась Последняя кубофутуристическая выставка картин «0,10», на которой Малевич представил публике свои супрематические полотна, в частности «Черный квадрат». Однако, пропагандируя отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм – основы мироздания, Малевич отнюдь не ограничивался областью изобразительного искусства. Он писал: «…совершенно неожиданно получил приглашение на пост профессора новой живописи в открывшейся уже в Москве Студии-Театре. <…> Вчера были выборы комитета, куда и я был приглашен и выбран в члены комитета, все шло прекрасно, пока не дошло до главного определения идеи студии. <…> На мои высказанные взгляды о музыке и декоративном и театральном искусстве было принято с недоумением и невозможностью, так как форма моя ничего не выражает. Глупость большую сделал, когда указал Рославцу, что современная музыка должна идти к выражению музыкальных пластов и должна иметь длину и толщину движущейся музыкальной массы во времени, причем динамизм музыкальных масс должен сменяться статизмом, т. е. задержкою музыкальной звуковой массы во времени. Когда меня спросили, что я окончил по музыке, то я просто сейчас же вышел из членов комитета и сегодня отказываюсь от преподавания…»[25]25
  Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / Авт. – сост. И. Вакар, Т. Михиенко. В 2 т. М.: RA, 2004. С. 70–71.


[Закрыть].

В другом письме Матюшину Малевич пишет: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов Живописи есть порядочно. Но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым. <…> Еще знаете, что из Супрематизма что-то выйдет новое, вертится что-то возле этого»[26]26
  Там же. С. 73–74.


[Закрыть].

Еще в 1913 году под влиянием идей поэтов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова о слове и букве «как таковых» Малевич обращается к области экспериментальной поэзии. Придя в 1914–1915 годах к идее беспредметности как всеобщего единого начала, он стремился к супрематическому синтезу форм искусств, нацеленному на проявление беспредметных ощущений. В свою очередь абстрактная фонетическая заумь, в которой нет узнаваемых морфем, лучше всего отвечала требованиям беспредметности.

Теория Малевича о звуке в поэзии содержит два центральных положения: о букве-звуке и о «звуковой массе». Буквенный звук отличается от музыкального звука. Малевич называет букву «звуковой нотой» или «нотой-буквой», то есть «знаком», который формально подобен знакам нотного письма, но обозначает немузыкальный звук.

Понятие «звуковых масс» у Малевича параллельно понятию «живописных масс» в первых манифестах супрематизма (1915–1916), где массы цвета истолкованы как беспредметный «материал», из которого «выйдут» новые формы – цветные плоскости. «Все три вида беспредметных масс Малевич видел движущимися в геометрических формах в пространстве. Однако музыкальные массы он рисовал в своем воображении объемными, кубофутуристическими, в виде “пластов” и “глыб”, имеющих “вес”, “длину и толщину”, или в форме куба, и связывал их с “алогизмом инструментов в музыке”[27]27
  Там же. С. 73.


[Закрыть], тогда как буквенные звуковые массы и живописные массы представлялись ему в супрематических плоскостях»[28]28
  Аронов И. Казимир Малевич: Опыты супрематической поэзии // О поэзии Серебряного века: О. Э. Мандельштам, В. Хлебников, К. С. Малевич. Сводный реферат. № 47. Toronto, 2014. С. 323–344.


[Закрыть].

В 1916 году Малевич уже мыслил в категориях супрематизма, отрицающего подражание звуковым энергиям предметного мира. Искусствовед Игорь Аронов пишет: «Понятия “формы-знака”, “распыления”, “динамического покоя (молчания) ”, “уха беспредметного” прямо связаны с близкими понятиями из ранней теории Малевича о звуке, которая может быть теперь объяснена в контексте его общей концепции беспредметности. Стихийное возбуждение как первичный звук подействовало на сознание, воспринявшее этот звук в виде звуковых масс. Предметная мысль распылила массы на отдельные звуки, обозначив их в знаковых формах букв и слов, которые удалили сознание от ощущения беспредметной единой сущности звуковых масс, через которое возможно восприятие беспредметного возбуждения как родового источника всех явлений. Построение супрематической композиции из буквенных комбинаций, обозначающих звуковые массы, подразумевает стремление к воссозданию ощущения беспредметного равенства звуков, вплоть до первичного беспредметного безразличия между ними»[29]29
  Там же.


[Закрыть].

Делая попытку переноса концепции супрематизма на смежные искусства, в данном случае на музыку, Малевич фактически дает определение сонорной техники музыкальной композиции, популярной во второй половине XX века, широко использующей термины-метафоры (точка, россыпь, линия, поток и т. д.), оперирующей понятием «звукового поля», параметрами которого являются границы, ширина и плотность. Так, в большинстве аналитических работ Эдгара Вареза «пространство» выступает на правах ключевого термина. Слова, сочетающиеся с ним чаще других, – «проекция», «скорость», «вращение», «расширение», «сжатие», «плоскость», «масса» и т. д.

Не следует ли нам считать Казимира Малевича предтечей музыкального авангарда 1970-х? Впрочем, в то время как супрематизм становится новым этапом в развитии беспредметной живописи, музыкальная культура к смене парадигм еще не готова. Идеи Малевича опережают время на десятилетия.

1.2. Свободная музыка

Между 1908 и 1910 годами вся авангардистская сцена в Санкт-Петербурге была сосредоточена вокруг врача и художника Николая Кульбина (1868–1917), являвшегося, без преувеличения, одним из самых влиятельных российских мыслителей и художников начала XX века. Приват-доцент Военно-медицинской академии, врач, доктор-психиатр, художник и меценат, он занялся искусством в возрасте 40 лет. Сегодня Кульбин известен как живописец, график, театральный художник и теоретик Свободного искусства и Свободной музыки, а также как один из основателей российского футуризма.

Кульбин окончил Военное медицинское училище в Санкт-Петербурге в 1892 году, работал там с 1905 года лектором, а также хирургом в российском Генштабе армии в 1903–1917 годах. В 1915 году он достиг ранга государственного советника. Именно в это время Кульбин провозгласил освобождение звука от пут традиции.

Николай Кульбин держал салон в Санкт-Петербурге, представлявший собой своего рода неформальную ассоциацию, которая включала большинство российских авангардистских художников, композиторов, поэтов и ученых, что позволяло ему распространять свои идеи среди артистического сообщества.

По воспоминаниям композитора Артура Лурье, «доктор генерального штаба, носивший военную форму и звеневший шпорами, мечтатель и художник, Николай Иванович Кульбин был страстно предан искусству <…> Занимая крупное служебное место, он тем самым имел возможность оказывать практическую помощь огромному количеству людей, спасая их от голода и холода. <…> Добро он творил легко, не задумываясь, совершенно бескорыстно, не ожидая объявлений благодарности. Дом его был открыт для всех (жил он вблизи Мариинского театра)…»[30]30
  Лурье А. Наш марш // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. СПб.: Полиграф, 2009. С. 702–705.


[Закрыть].

Старания Кульбина-теоретика были направлены к цели «динамического развития вселенной» – созданию живой теории, основанной на данных точных наук и позволяющей человеку, который и сам является «клеточкой тела живой земли», как откровение читать книгу Вселенной, пробуждая в себе поэта, становясь постепенно «цветом земли» – существом «любящим, мыслящим и желающим».

Кульбин писал:

«Новые возможности скрыты в самых источниках искусства, в природе.

Мы – малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это – музыка природы, натуральная, свободная музыка.

Пора обратить внимание на естественное искусство и на законы его развития.

Все знают, что шумы моря и ветра музыкальны, что гроза развивает дивную симфонию, а музыка птиц даже получила большое распространение в обиходе обывателя <…>»[31]31
  Калаушин Б. М. Николай Кульбин: Документы: Статьи, дневники, рукописи, отклики прессы, из воспоминаний, выставки, мастерская // Аполлон. Альманах. Т. 1. Кн. 2. СПб.: ИГ «Аполлон», 1995. С. 17.


[Закрыть].

Кульбин разработал свою теорию искусства на основе собственных физиологических и неврологических исследований. Для него физическое воздействие движения цвета или звука служило внешними стимулами, которые вызвали психические эффекты в мозгу зрителя. Кульбин провозгласил, что гармония и диссонанс должны стать основными принципами философии искусства. Он утверждал, что гармония и диссонанс – основа мироздания, природы и искусства; совершенная гармония – смерть; по мере усиления диссонанса формы проявляется жизнь; жизнь – самая диссонирующая форма.

В музыке, пластике и словесности созвучия успокаивают зрителя, а диссонансы возбуждают. Диссонанс, взятый отдельно, может быть какофонией. Но если перед этим диссонансом взяты звуки, которые созвучны с первой из нот диссонанса, после диссонанса – другие звуки, которые гармонируют со второй нотой, то получается гармония последовательности. Часть диссонанса консонирует с воспоминанием, другая часть – с будущим. Гармония последовательности особенно типична для современного искусства[32]32
  По материалам статьи: Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионистов. СПб., 1910. С. 3.


[Закрыть].

В лекции «Свободное искусство как основа жизни», прочитанной в Петербурге 20 февраля 1909 года, Кульбин сформулировал свой взгляд на философию искусства. Его брошюра «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке», основанная на серии прочитанных в 1908 году лекций, была опубликована в Петербурге в 1909 году, а в 1912-м в переводе на немецкий язык издана в Мюнхене группой Кандинского в сборнике «Der Blaue Reiter». Значение этой работы для России было сопоставимо с ролью «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» Ферруччо Бузони, изданного в Европе в 1907 году.

Кульбин утверждал: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц, – свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам современной музыки, но всем, которые ему приятны. Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков»[33]33
  Кульбин Н. Свободная музыка. СПб., 1909, С. 3.


[Закрыть].

Он открыл целый ряд новых, ранее не исследованных возможностей:

«Открывается ряд явлений, бывших до настоящего времени совершенно неизвестными: тесные сочетания звуков и процессы тесных сочетаний.

Этот род явлений прослежен мною одновременно в красках и звуках. <…> Эти сочетания соседних в гамме звуков, отличающихся только на четверть тона или даже на меньшие расстояния, можно-бы еще назвать “тесными диссонансами”, но они обладают особенными свойствами, которых не имеют обыкновенные диссонансы.

Тесным сочетаниям звуков соответствуют в живописи тесные сочетания цветов, соединенных в спектре. Тесные сочетания звуков вызывают у людей совершенно необычайные ощущения. Вибрация тесно сочетанных звуков, в большинстве случаев, дает возбуждение. <…> Вибрацией тесных сочетаний, их шествиями и разнообразной игрой их легче изобразить свет, цвета и все живое, чем обыкновенной музыкой. <…> Тесными сочетаниями можно дать и музыкальные картины, составленные из отдельных цветных пятен, которые сливаются в белую гармонию, подобно новой импрессионистской живописи»[34]34
  Калаушин Б. М. Николай Кульбин: Документы: Статьи, дневники, рукописи, отклики прессы, из воспоминаний, выставки, мастерская // Аполлон. Альманах. Т. 1. Кн. 2. СПб.: ИГ «Аполлон», 1995. С. 19.


[Закрыть].

Русский футуризм родился в Санкт Петербурге в начале 1907 года в результате встречи Николая Кульбина с Давидом Бурлюком и Аристархом Лентуловым. В 1908 году Кульбин основал «художественно-психологическую группу» под названием «Треугольник», участники которой ставили в основу искусства сочетание в красках всех родов искусства: пластики, музыки и слова, утверждая, что краски могут согласовываться с известными словами и звуками.

26 апреля 1908 года Кульбин провел выставку «Современные течения в искусстве», ставшую самой первой демонстрацией авангардистского искусства в Санкт-Петербурге.

26 декабря 1909 – 20 января 1910 года в Вильне прошла выставка картин «Импрессионисты», в которой принимали участие группы «Венок» Бурлюков и «Треугольник» Кульбина. Участники последней предприняли попытки согласовать краски со звуками и словами. Прозвучало несколько лекций Кульбина на тему «Новые пути в искусстве: слово, музыка и пластика».

Именно Кульбин организовал приезд австрийского композитора и художника Арнольда Шенберга в Россию в 1912 году, а также лидера итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти в 1914 году.

Последняя лекция Кульбина была проведена совместно с Алексеем Крученых зимой – весной 1914 года.

Хотя Николай Кульбин умер очень рано – 6 марта 1917 года, его влияние на молодое поколение революционных художников и ученых было весьма значительно. Среди его прямых или косвенных последователей были Артур Лурье, Арсений Авраамов, Леонид Сабанеев и многие другие. Как вспоминал Артур Лурье: «Николай Иванович очень меня любил и повсюду таскал за собой. Называл он меня почему-то “Артемом”, и, знакомя меня с кем-нибудь, рекомендовал так: “Познакомьтесь, это Артем. У этого мальчика особенная голова”. В данном случае Николай Иванович, наверное, имел в виду мою теорию, которую я тогда придумывал, назвав ее “Театр действительности”. Теория моя заключалась в том, что все в мире включалось в искусство, до звучания предметов. Эта теория была именно тем, что в последнее время стали называть “конкретной музыкой”[35]35
  Конкретная музыка (musique concrète) – разновидность академической электронной музыки, в основе которой лежит не мелодическая мысль, а совокупность шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразования. Направление было создано французским журналистом, звукорежиссером и композитором Пьером Шефером в 1948 году.


[Закрыть] и что затем выродилось в электронные опыты»[36]36
  Лурье А. Наш марш // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. СПб.: ООО «Полиграф», 2009. С. 702–705.


[Закрыть].

1.3. Дзига Вертов. Лаборатория слуха

Денис Абрамович Кауфман (1895–1954) (отчество позднее изменили на Аркадьевич), известный сегодня как Дзига Вертов, родился в семье еврейских интеллигентов в городе Белосток (Польша). Оба его брата – Михаил и Борис Кауфманы стали известными кинематографистами. В детстве Вертов играл на скрипке и фортепиано, продолжив изучение музыки в белостокской консерватории.

По словам Вертова, в Белостоке он провел свои первые эксперименты с восприятием и организацией звука. Во время своего обучения Вертов постоянно сталкивался с проблемой запоминания слов и специальных терминов. Однажды, готовясь к занятиям, он обнаружил, что после организации географических понятий в ритмическую последовательность, он может ее легко запомнить. Это стало его любимым методом запоминания. Он попытался создать новые формы организации звука посредством ритмичной группировки фонетических единиц.

В 1914 году семья Вертова, спасаясь от вторжения немецкой армии, переехала в Россию, где в 1916 году Вертов поступил в Психоневрологический институт в Санкт-Петербурге – единственное в то время российское учебное заведение, принимавшее студентов еврейской национальности.

Летом 1916 года Вертов проводит первые опыты в области искусства звука. «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие “слышу” я включил весь слышимый мир <…>.

Следующий этап – увлечение монтажом стенографических записей. Здесь речь шла уже не только о формальном соединении этих кусков, а о взаимодействии смыслов этих отдельных кусков стенограмм. Сюда же относятся и опыты с грамзаписями, где из отдельных отрывков, из записей на граммофонных пластинках создавалось новое произведение. Но меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение или скрипку из репертуара обычных грамзаписей»[37]37
  Вертов Д. Как родился и развивался кино-глаз // Вертов Д. Из наследия. Статьи и выступления. Т. 2. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 291.


[Закрыть].

Фактически Вертов занимается тем, что впоследствии назовут «звуковой поэзией».

«Во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод <…> На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было вовремя приходить и незаметно убегать из дому, и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. В начале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами. Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, потому, что кроме звучания гласных и согласных букв еще были слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания, но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад <…>

Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. Мне удалось организовать на ту или другую тему целый ряд понятий. Так организовать слова, относящиеся к данной теме, что получались этюды, которые не отличались друг от друга, как проза от поэзии, а были переходными ступенями от поэтического произведения к прозаическому. Оказалось, что помимо прозы и поэзии существует целый ряд переходных, промежуточных форм особого типа. Эти этюды нельзя было назвать и белыми стихами.

За пределами этого спектра этих особых поэтических произведений, рядом этюдов я приближался к построению музыкальных произведений. Последние этюды слушателями воспринимались одновременно как музыка и как поэзия. Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти афиши я вывешивал по городу. Сам их расклеивал. Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал – “Лаборатория слуха”»[38]38
  Там же.


[Закрыть].

Вертов вспоминал: «Слухом я различал не шумы, как принято называть природные звуки, а целый ряд сложнейших сочетаний отдельных звуков, из которых каждый звук был вызван какой-нибудь причиной. Сталкиваясь друг с другом, звуки часто взаимно уничтожались и мешали друг другу. Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать. Поэтому временно оставил свои попытки»[39]39
  Там же.


[Закрыть].

Разочаровавшись в результатах ранних экспериментов, Вертов занялся киноопытами, стараясь композиционно организовать если не слышимый, то видимый мир: «И однажды весной 1918 г. – возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… Чья-то ругань… Поцелуй… Чье-то всхлипывание… Смех, свисток, голоса, гудок паровоза… Удары вокзального колокола… пыхтение паровоза…<…> возгласы и прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки… Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя… Они убегают, как убегает время…

Но, может быть, киноаппарат… Записывать видимое… Организовывать не слышимый, а видимый мир… Может быть, в этом – выход…»[40]40
  Вертов Д. Как это началось // Вертов Д. Из наследия. Статьи и выступления. Т. 2. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 557.


[Закрыть]

1.4. Арсений Авраамов

Тем временем, композитор, журналист и критик Арсений Авраамов (Краснокутский) (1885–1944), известный также как Ars, Реварсавр (Революционер Арсений Авраамов), Арслан Ибрагим-оглы Адамов и т. д., пришел к убеждению в необходимости коренной ломки, революции в музыкальном искусстве. Он утверждал: «…любая отрасль музыкального знания, входящая в программу современной “учебы” имеет все шансы быть поставленной на строго-научную почву: строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка – все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому – учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках. Это – азбука грядущей музыкальной науки… увы, еще не написанная до наших дней»[41]41
  Авраамов А. Синтетическая музыка // Советская музыка. № 8. 1939.


[Закрыть].

С 1908 по 1911 год Авраамов изучал теорию музыки с преподавателями Ильей Протопоповым и Арсением Корещенко в музыкальных классах Московского филармонического общества. Он также брал частные уроки у композитора Сергея Танеева. К 1910 году он вел активную деятельность в качестве журналиста и музыкального критика под псевдонимом Ars.

В 1912 году за «пропаганду» в казачьих частях Авраамов был заточен в военную тюрьму, откуда бежал в Норвегию, где работал матросом на грузовом судне «Malm Land». В 1913 году он присоединился к странствующему цирку, выступая в роли джигита-наездника, акробата и музыканта-эксцентрика. В том же году приехал в Санкт-Петербург.

Чтобы упростить «социальную адаптацию» Авраамова, композитор Николай Рославец написал письмо поддержки, адресованное Николаю Кульбину, в котором он просил, чтобы Кульбин позаботился о его друге Арсении Авраамове, «квалифицированном музыканте и самом талантливом журналисте, пишущем, главным образом, относительно искусства»[42]42
  ОР РНБ. П. 124. Ед. хр. 3.


[Закрыть]. И далее: «Случается так, что Авраамов, о котором я говорил с Вами, когда я остался в Санкт-Петербурге – пропагандист естественного (основанного на обертоне) масштаба в музыке и изобретателе соответствующих музыкальных инструментов»[43]43
  Там же.


[Закрыть].

Арсений Авраамов. 1920-е. Фотография предоставлена Олегом Комиссаровым

Одновременно Авраамов являлся сотрудником ряда ведущих российских музыкальных изданий, в частности альманаха «Музыка» Игоря Глебова[44]44
  Игорь Глебов – творческий псевдоним композитора и теоретика Б. В. Асафьева.


[Закрыть], журналов «Музыкальный современник», «Заветы» и «Летопись».

В статьях 1914–1916 годов он развивает теорию «Ультрахроматической» музыки, описывает инструмент «смычковый полихорд»[45]45
  Авраамов А. Смычковый полихорд // Музыкальный современник. 1915. Кн. 3. С. 44.


[Закрыть], специально изобретенный им для ее исполнения. Еще в 1916 году в статье «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» Авраамов рассуждает о синтезе звука, по сути, предугадывая методы конца 1990-х, подобные технике физического моделирования[46]46
  Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. С. 84–85.


[Закрыть].

С 1916–1917 годов он вел курс «Музыкальная акустика» в Консерватории Пресмана в Ростове-на-Дону. Сразу после Октябрьской революции, в 1917–1918 годах был правительственным комиссаром искусств в Наркомпросе и главой музыкального отдела Петроградского пролеткульта. В 1918–1919 годах возглавлял отдел искусств в Наробразе (Комитет по образованию) в Казани. Во время Гражданской войны работал культурным куратором в политическом отделе Красной армии, а также редактором газеты «На страже Революции» в Ростове-на-Дону, преподавая там в консерватории (профессор этнологии) и работая на Наробраз (Музо) до 1920 года.

В 1921 году, после изгнания из рядов РКП(б) «за ложное мусульманство»[47]47
  В начале 1920-х Авраамов, собирая фольклор и одновременно занимаясь пропагандой большевизма на Кавказе, был вынужден принять ислам и в 1922 году его исключили из партии «за ложное мусульманство».


[Закрыть], – рабочий на нефтепромысле в Сураханах (Азербайджан). Первый рационализатор, внедривший методы научной организации труда ЦИТ[48]48
  См. с. 115.


[Закрыть] при свинчивании и укладке труб.

С 1922 по 1923 год работал в Баку учителем средней школы коммунистической партии. Он был также культурным организатором на военных курсах для Центрального комитета Армавирского коммунистического союза молодежи.

В 1910–1920-х он экспериментирует с «перестроенными» («подготовленными»[49]49
  Термин «подготовленное фортепиано» традиционно связывают опытами экспериментальной музыки Джона Кейджа.


[Закрыть]) фортепиано, гармониумами, шумовыми инструментами, симфоническим оркестром, рассчитывая соотношения обертонов, синтезируя сложные звуковые комплексы, гул авиационных моторов, колокольный звон и т. п. Фактически он занимается тем, что впоследствии назовут «спектральной музыкой». Увлеченный идеей пространственной организации музыкального материала, Авраамов формулирует проект «топографической акустики», исследуя новые музыкальные жанры, связанные с озвучиванием городских пространств, создает легендарную «Симфонию гудков», первое исполнение которой происходит в Баку 7 ноября 1922 года.

В 1923 году Авраамов возвращается в Москву. Бездомный, без средств к существованию, он ночует в легендарном «Стойле Пегаса» – кафе московских футуристов: «…единственный аванс, полученный в редакции, истратил на пальтишко и пр. Это было необходимо. Питаюсь в “Стойле Пегаса” – кафе имажинистов – gratis, в счет будущих благ, ночлег имею тут же (в “отдельном кабинете”) – одним словом, мы с Пегасом в одном стойле…»[50]50
  Румянцев С. Арс Новый. М.: Дека-ВС, 2007. С. 108.


[Закрыть].

С 1923 по 1926 год в Москве он работает в Государственном институте музыкальной науки (ГИМН). В 1926–1931 годах – в Ленинграде, в Государственном институте истории искусств.

В 1925 году, предсказывая будущее музыкальной технологии, Авраамов подчеркивает важность развития «радиомузыкальных» инструментов: «А коли “не хватает” звучности фабричных гудков, о чем, повторяю, мечтать прикажете? Ясно: об аппарате Термена или Ржевкина[51]51
  Гармониум Сергея Ржевкина считается вторым экспериментальным электронным инструментом (после терменвокса), созданным в СССР в 1921–1922 годах. Инструмент был основан на том же принципе гетеродинирования и производил три независимых тона, сохранявших точное соотношение частот во всем игровом диапазоне, что позволяло проводить исследования различных систем темперации.


[Закрыть], установленном на планирующем над Москвою аэро. Аэро-радио-симфония! Ее-то мы во всяком случае еще услышим!»[52]52
  Авраамов А. Новая эра музыки (НЭМ) // Советское искусство. 1925. № 3.


[Закрыть].

Летом 1927 года Авраамова официально посылают на Международную выставку во Франкфурте-на-Майне (Германия), где в рамках концертной и лекционной программы он был содокладчиком Льва Термена.

С 1929 по 1930 год он работал на Первой фабрике «Совкино» композитором первого советского звукового фильма «Пятилетка. План великих работ», а также на Третьей фабрике «Союзкино»[53]53
  Название киностудии «Ленфильм» в 1930–1932 годах.


[Закрыть] как музыкальный советник по фильму «Олимпиада искусств».

Именно Авраамов в 1930 году создает первую искусственную звуковую дорожку методом графического звука на основе геометрических профилей и декоративных орнаментов, а также организует группу «Мультзвук» при киностудии «Мосфильм».

В 1934 году после расформирования группы Авраамов переезжает в Кабардино-Балкарию. Будучи признанным экспертом по народной музыке Кавказского региона, он ставит себе задачу восстановления музыкальной культуры в этой небольшой горной республике.

В 1938 году, в самый разгар сталинского Большого террора, после четырех лет изоляции на Кавказе, Авраамов возвращается в Москву. Вскоре арестованы многие его бывшие коллеги в Кабардино-Балкарии. Документы, которые он оставил в Нальчике, рассчитывая вскоре вернуться, исчезают вместе с другими архивами, конфискованными НКВД.

10 июля 1940 года композитор Михаил Гнесин пишет Авраамову рекомендательное письмо с целью ходатайствовать о присвоении ему звания Заслуженного деятеля искусств:

«Арсений Михайлович Авраамов – один из наиболее одаренных и выдающихся деятелей в музыкальном искусстве, с какими мне довелось сталкиваться на моем жизненном пути <…>

А. Авраамов должен быть признан также создателем Советской музыкальной акустики. Большинство советских деятелей в области акустики (даже отходящих в своих выводах от идей Авраамова) являются либо прямыми его учениками, либо начали свою работу под его влиянием…»[54]54
  Гнесин М. Рекомендательное письмо от 10.07.1940. Предоставлено внуком Авраамова Олегом Комиссаровым.


[Закрыть].

Но все напрасно. В сталинской России 1940-х идеи Авраамова, его заслуги и прошлые достижения больше не имеют значения. В 1941 году Авраамов получает официальный отказ в присуждении ему звания. Имея нищенскую пенсию, перебиваясь случайными заработками и практически без средств к существованию, он живет с женой и десятью маленькими детьми в одной комнате московской коммунальной квартиры.

19 мая 1944 года Арсений Авраамов умирает. Архив звуковых дорожек группы «Мультзвук» погибает еще в 1936–1937 годах во время длительной командировки Авраамова. Бо́льшую часть оставшихся рукописей и документов семья выбрасывает при переезде на новую квартиру после его смерти.