Текст книги "В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века"

1.5. Грядущая музыкальная наука

Авраамов отрицал творчество Баха, Вагнера и других авторов. С его точки зрения, И. С. Бах – «величайший преступник перед лицом истории, затормозивший на два века логическую эволюцию звукосозерцания, искалечивший слух миллионам людей»[55]55
  Авраамов А. «Ультрахроматизм» или «омнитональность» // Музыкальный современник. 1915. Кн. 4–5. С. 157.


[Закрыть].

Воюя с классической двенадцатитоновой темперацией, узаконенной Бахом в «Хорошо темперированном клавире», Аврамов разработал собственную систему темперации – «Welttonsystem», основанную на ультрахроматической шкале 48 ступеней в октаве. «Ультрахроматизм… – писал он, – знаменует разрыв с современной системой тонов, уклонение от нее в сторону более тонких, разнообразных (и, несомненно, более гармоничных) созвучий, как бы материализующих, конкретизирующих в отношениях своих натуральный ряд чисел. Отрицание равномерно-темперационной системы сводится в нем к двум моментам: а) восстановлению точных отношений (возврат к натуральному строю) в основании ряда и б) расширению его действенных пределов введением тонов, соответствующих высшим простым числам (7, 11, 13 и т. п.)»[56]56
  Там же. С. 157.


[Закрыть].

Вскоре после Октябрьской революции Авраамов предлагает комиссару просвещения Анатолию Луначарскому проект сожжения всех роялей – символов презираемой им двенадцатиступенной равномерной темперации. Впрочем, безуспешно.

Авраамов утверждал, что говорить об ультрахроматических возможностях, обертоновом строе, разрыве с отжившей свой век равномерной темперацией можно впустую сколько угодно. Существующие типы музыкальных инструментов он считал для этой цели абсолютно непригодными и выдвигал задачу создать инструмент, который совмещал бы в себе следующие качества:

«1) длительный тон, силою которого исполнитель может управлять в любой момент звучания;

2) абсолютно свободную интонацию: “сплошной” звукоряд от субконтр до пятичертной октавы включительно;

3) полифоническую структуру, дающую возможность одному исполнителю извлекать сколь угодно сложные комплексы тонов»[57]57
  Авраамов А. Смычковый полихорд // Музыкальный современник. 1915. Кн. 3. С. 44.


[Закрыть].

В 1915 году Авраамов предлагает свой проект смычкового полихорда, допускавшего безграничное разнообразие гармонических комплексов в пределах сплошного звукоряда. «Освободившись от шаблона темперации, – полагал Авраамов, – слух человеческий сделает такие успехи в тонкостях мелодических восприятий, о которых мы сейчас едва можем мечтать»[58]58
  Там же. С. 51–52.


[Закрыть].

Но цель создания ультрахроматической системы была не только в достижении новой гармонии. Борясь за права своей «Welttonsystem», Авраамов намеревался добиться возможности сочетания равномерной темперации и натурального звукоряда. Он был единственным пионером ультрахроматической музыки, стремившимся к стиранию границ между музыкальной гармонией, основанной на организации звуковысот, и акустической природой звука, проявляющейся в первую очередь в его спектральной организации. Близость к натуральному звукоряду открывала новые возможности реализации аддитивного синтеза.

«В прошлом году, 24-го мая, я в Большом зале Консерватории устраивал свой концерт, который имел очень решительные заголовки: “Прыжок в будущее” <…>.

Естественно, мне приходится брать рояли, настраивать их соответствующим образом, создать 4 или 8 исполнителей, и только тогда получаются нужные результаты. Те комплексы, которые можно получить таким способом, на этом расширенном инструменте свободно дают какие угодно синтетические звуки»[59]59
  Стенограмма лекции тов. Авраамова в группе звукового кино АРРКа от 20 февраля 1930 г. РГАЛИ. Ф. 2494 (АРРК). Оп. 1. Д. 305. Л. 1а – 10.


[Закрыть].

Концертные опыты Авраамова сложно назвать музыкой. Это чистый эксперимент, посредством которого композитор доносит до публики свое ви́дение музыки будущего, ее гармонии, звука, возможностей его синтеза. Только сейчас, с вековой дистанции, мы можем по достоинству оценить его идеи и предсказания. Выстроив в логическую цепочку высказывания, концепции и изобретения Авраамова, связанные с синтезом и трансформациями звука в контексте «Новмузэры» – новой музыки будущего, сформулированные и созданные им в разное время на протяжении всей его жизни, мы получаем цельную и совершенно неожиданную картину.

Авраамов был прекрасным акустиком (в юности он увлекался чтением трудов Гельмгольца)[60]60
  Автобиография Авраамова-Краснокутского. РГАЛИ. Ф. 984. Оп. 1. Д. 46. Л. 2–3. Цит. по: Киноведческие записки. 2001. № 53. С. 297.


[Закрыть]. В 1916 году в серии статей «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» в журнале «Музыкальный современник» он сформулировал ряд идей, опередивших время на десятилетия, в буквальном смысле ставших пророческими[61]61
  Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки // Музыкальный современник. 1916. № 6. С. 84–85.


[Закрыть]. Он предложил новые методы синтеза звука, основанные на исследовании формы граммофонной дорожки с последующим спектральным анализом звуковой волны, реконструкцией спектра и ресинтезом средствами аддитивного синтеза, основанного на воссоздании сложного звукового колебания в результате суммирования простейших синусоидальных тонов, называемых обертонами.

«Такой опыт легко произвести при помощи весьма несложного прибора, представляющего из себя систему камертонов, установленных на поверхности резонирующего ящика и приводимых в звучание электромагнитными токами с особыми приспособлениями для включения и выключения из цепи тех или иных из них по желанию <…> Скажу больше: зная способ фиксации сложнейших звуковых комплексов (фонограф), подвергнув анализу строение кривой, по коей движется игла резонирующей мембраны, я могу синтетически воссоздать любой, самый фантастический тембр, придав этой кривой должные падения и амплитуду»[62]62
  Там же.


[Закрыть].

Шесть лет спустя подобная идея прозвучала в эссе «Production – Reproduction» Ласло Мохой-Надя, который предложил провести исследование формы звуковой канавки граммофонной пластинки, чтобы установить точное соответствие ее формы и акустических феноменов: «…лабораторные эксперименты: точная экспертиза вида канавок (в отношении длины, ширины, глубины, и т. д.), вызывающих различные звуки; исследование искусственных канавок; и наконец механико-технические эксперименты по совершенствованию рукотворных канавок»[63]63
  Moholy-Nagy L. Production-Reproduction // Moholy-Nagy / Ed. A. Haus. New York: Pantheon, 1978.


[Закрыть].

Предложение Авраамова гораздо конкретнее: он предлагает исследовать дорожку граммофонной пластинки, ее рельеф как волновую форму звукового сигнала, проанализировать спектр (преобразование Фурье), трансформировать его, рассчитать новую форму и ресинтезировать ее обратно в рельеф новой звуковой дорожки.

Впрочем, можно возразить, что еще в середине XIX века немецкий акустик Рудольф Кениг вырезал волновые формы на металлических дисках и обручах, озвучивая их путем непрерывного вращения в струе сжатого воздуха. Однако Авраамов идет гораздо дальше: он предлагает метод звукового синтеза на основе математического моделирования акустических свойств звучащих объектов, подобный методу физического моделирования – одной из самых сложных и совершенных техник синтеза звука конца XX века.

«Гораздо сложнее становятся взаимоотношения музыки и математики, когда мы переходим в область звуковой краски, тембра. Здесь приходится учитывать не только арифметического порядка ряд обертонов, обусловливающий тот или иной тембр, но и формы движения – струны, язычка, столба воздуха. Для выражения этих величин требуется уже высшая математика. Вот для образца формула движения скрипичной струны под действием смычка:

Где P означает амплитуду колебания в середине струны, L – длину ея, T, t, и A – продолжительности периода колебания для различных точек струны, n – число колебаний чечевицы вибрационного микроскопа, служащего для наблюдения движения etc., etc.

Еще сложнее формулы колебаний membrana basilaris улитки, воспринимающего музыку органа слуха. Все это исследовано, исчислено и – увы! десятилетиями лежит под сукном без малейшего влияния на прогресс искусства»[64]64
  Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. С. 89.


[Закрыть].

В течение долгого времени эти идеи оставались практически незамеченными, принять и использовать их не представлялось возможным. Тем не менее, следуя теории проекционизма Соломона Никритина[65]65
  См. с. 125.


[Закрыть], мы узнаем в них те самые «проекции будущих методов», дающие четкий вектор будущего развития, реализованные и воплощеные в форме самых современных технологий спустя десятилетия.

В отличие от Дзиги Вертова, Авраамов не стремится к документальности. Цель Авраамова – синтез звука, опирающийся на точное знание законов акустики. Будущее музыкальной композиции – в обретении контроля над морфологией звуковой материи, выход за пределы традиционного музыкального мышления в новую звуковую реальность, основанную на сложных трансформациях и гибридизации тембра.

«Тембр – душа музыкального звука. Творить отвлеченные гармонические схемы и затем “оркестровать” их – уже в сущности, не творчество, – на таком пути можно дойти до полного разложения музыкально-творческого процесса на цепь сочинительских экспериментов: выдумать мелодическую последовательность тонов, облечь ее, затем, в какой-либо ритм, гармонизовать полученную мелодию, наконец, приняться за раскрашивание ее, пользуясь готовою исторически – данною палитрой. <…> В акте истинного творчества каждый звук родится уже до конца воплощенным. <…>

А что, если уже сегодня возможно превратить выдержанный аккорд флейтового тембра на протяжении десятка секунд (абсолютно неощутимо для слухового анализа) в мощное медное tutti, и еще через три секунды привести его столь же неощутимо к спокойному и ясному тембру clarinetto? <…>

А чудесные тембры гласных человеческой речи? Где они в современной инструментальной музыке? В траурном марше Берлиоза? В “Прометее” Скрябина – ограниченные скромными диапазонами голосов хора? А если мне нужен гаммообразный пассаж на тембре, “о” до четырехчертной октавы вверх включительно? И не ради каприза, но по осознанной творческой необходимости?»[66]66
  Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки // Музыкальный Современник. № 6. 1916. С. 84–85.


[Закрыть].

Не существует еще ни магнитной звукозаписи, ни звукового кино, до создания первого терменвокса остается еще несколько лет, электронная музыка как жанр появится только через 35 лет, а спектральная и электроакустическая музыка, к которым идеи Авраамова ближе всего концептуально, появятся только спустя полвека.

Метод Авраамова-композитора опирался на совершенно новую парадигму музыкального творчества, а традиционная система музыкальных понятий подвергалась серьезному пересмотру. Во главе угла стоял звук не просто как акустический феномен, но как детерминированный хаос, от степени и способа организации которого, собственно, и зависел конечный музыкальный результат. Еще в 1930 году, опираясь на свой опыт работы с акустическими инструментами, Авраамов утверждал:

«…я должен сказать, что противоречия между двумя последними моментами, т. е. между музыкой и шумом, я вообще не вижу <…> Тот и другой были организованным звуком, но организованным по-разному. Более ясная композиция приводила к музыкальному эффекту, более сложная, насыщенная приводила к эффектам порядка шумового»[67]67
  Стенограмма лекции тов. Авраамова в группе звукового кино АРРКа от 20 февраля 1930 г. РГАЛИ. Ф. 2494 (АРРК). Оп. 1. Д. 305. Л. 1а – 10.


[Закрыть].

Идеи Авраамова прекрасно коррелируют с концепциями французского композитора Эдгара Вареза, сформулированными в 1936 году: «Это – не музыка, а организованный звук, а я – не композитор, а работник частоты и интенсивности»[68]68
  Alkopley L. Edgard Varese on Musik Art: a conversation beetwen Varese and Alkopley // Leonardo. Int. Journal of the Contemporary Artist. Pergamon Press. Oxford. 1968. С. 187.


[Закрыть].

Авраамова-исследователя интересуют не только проблемы новой гармонии и синтеза звука. В замечательном синхронизме с работами американского композитора-эксперименталиста Генри Кауэлла, написанными, впрочем, пятнадцатью годами позже, Авраамов размышляет о новой теории ритма. Он стремится к введению в музыкальный обиход все более сложных полиритмов, что в свою очередь приводит к необходимости привлечения серьезного математического аппарата, а также к поиску новых методов музыкальной нотации:

«Человеческое ухо способно к восприятию столь сложных метрических закономерностей, что можно поручиться за уход уже в недалеком будущем за пределы “арифметическаго” ритма: для точной фиксации и дешифровки Скрябинскаго ритма быть-может уже необходимо было бы применение законов сложнейших математических рядов.

Ближайшее, наиболее легко осуществимое расширение ритмических пределов представляется мне в таком направлении: замена крупной метрической единицы с ее делением лишь на 2n, не оставляющим самостоятельного значения даже для длительностей в 3, 5, 6, 7 единиц (в современной системе нотописания таковые длительности выразимы лишь через те же 1/2ⁿ – восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые с лигами и точками) – классической морой[69]69
  Мора – в античном стихосложении, единица измерения количества (долготы) стопы. За мору принимается время, требуемое для произнесения краткого слога. Один из принципов метрического стихосложения – фиксированное количество времени, отводимое установленному виду стиха – определяет первую характеристику стопы, ее длительность, или количество. Стопа делится на временны́е отрезки (моры), посредством которых измеряется ее количество.


[Закрыть], введение коей в музыкальную практику даст возможность непосредственно сопоставлять мелодически такия ритмические группы как напр. 3 и 7, либо периодическое 4:З:2:1 в двойном 5-дольном метре»[70]70
  Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. С. 88.


[Закрыть].

Вводя понятие «моры», Авраамов предвосхищает идеи Генри Кауэлла, приведшие к созданию первой в мире ритм-машины «Ритмикон», построенной Львом Терменом в США в 1931 году. Авраамов рассуждает: «Пора бы нам подвинуться в таблице умножения <…> хотя бы настолько, чтобы не коверкать при записи ритм народной песни, не втискивать ее в Прокрустово ложе нашей роковой “квадратурности” <…> залог будущаго обогащения ритма я вижу именно в сочетании древне-греческаго и cовременнаго принципов, счет целыми единицами в произвольной их группировке при возможности деления каждой единицы на произвольное число равных или неравных (в частности прогрессивно возрастающих и ниспадающих в длительности) частей ея»[71]71
  Там же.


[Закрыть].

Размышляя о ритме, Авраамов верит в возможность анализа и математического описания варьирования темпа при исполнении музыки (rubato), его интересует взаимосвязь исполнительской динамики и ритма. «Оставим тембры, возьмем любую область – ритм, хотя бы: кто сумеет ответить мне на вопросы, – с какою прогрессией, арифметическою или геометрическою, имеем мы дело в “accelerando poco a poco al prestissimo” любого классического финала? Какою единицею соизмеряется основной метр, фермата и последующая Luft-пауза протестантского хорала? Как удвоить на протяжении двух тактов темп данного отрывка, сохранив неприкосновенность впечатления от его основной ритмической единицы? Как соразмерить ritardando и crescendo в приближении к maestoso?»[72]72
  Там же.


[Закрыть].

Авраамов утверждает: «Я лично склонен допустить полное упразднение исполнительских кадров в не столь далеком будущем и определенно мечтаю о математически-точной машине, долженствующей идеально выполнять волю творца, – к тому идем, “кустарныя” формы современнаго искусства уже в глубокой дисгармонии с общею картиною жизни; машина-же несомненно потребует oт творца точнаго указания всех ритмических и динамических нюансов, которые необходимо будет уметь учесть и выразить»[73]73
  Там же.


[Закрыть].

1.6. Евгений Шолпо. «Враг музыки» и механический оркестр

Летом 1917 года в Кронштадте изобретатель Евгений Шолпо[74]74
  Евгений Шолпо (1891–1951) родился в городе Порхов Псковской губернии. В 1918–1922 годах находился на военной службе в Красной армии, выполняя функции чертежника. Все свободное время тратил на проведение исследований и технических разработок в области музыки. В 1920–1923 годах прошел курс теории музыки под руководством профессора В. П. Калафати.


[Закрыть], увлеченный идеями Арсения Авраамова, пишет научно-фантастический рассказ «Враг музыки», в котором излагается вымышленная история композитора, создавшего машину, синтезирующую музыку. «Он разложил элементы музыки, как разложен типографский шрифт, по ящикам и берет из каждого и складывает, как нужно ему для выражения его вдохновений. <…> Он осуществил свои мечты о механическом оркестре, о полном овладении тембрами <…> и композиции в виде графиков…»[75]75
  Евгений Шолпо. Враг музыки. 1917–1918. Рукопись из личного архива М. Е. Шолпо.


[Закрыть]. Шолпо уверен: «Теперь мы будем получать готовые музыкальные произведения по определенному рецепту… Я уверен, что ваш друг хранит в своих шкафах под потолком графики: грусти, тоски, радости, величия, нежности, страсти и других эмоций…»[76]76
  Там же.


[Закрыть]. Имея принципиальные разногласия с «патентованными» музыкантами, герой рассказа был изгнан из профессиональных кругов, получив клеймо «врага музыки». Он проводит свои опыты в изоляции в своем доме на окраине города. Герой рассказа объясняет: «Я начал мои исследования с самых простых вещей – ритма, мелодии и гармонии (новой гармонии – имейте в виду – гармонии обертоновых сочетаний). Мне открывались очень интересные зависимости и по мере того, как я вступал в область формы…»[77]77
  Там же.


[Закрыть].

Рассказ «Враг музыки» был принят к печати в 1918 году в третьем номере журнала «Мелос», редактировавшемся Игорем Глебовым. Однако журнал прекратил свое существование незадолго до намеченной публикации. Такая же участь постигла «Врага музыки» в журнале «Музыкальная летопись», выходившем в 1924 году под редакцией А. Н. Римского-Корсакова: журнал закрылся, не успев напечатать рассказ. Позднее, в 1939 году фрагменты рассказа были опубликованы в статье Евгения Шолпо «Искусственная фонограмма на кино-пленке как техническое средство музыки»[78]78
  Искусственная фонограмма на кинопленке как техническое средство музыки. Сборник НИИ театра и музыки, Л., 1939. С. 246–275.


[Закрыть].

Евгений Шолпо. 1920-е. Личный архив М. Е. Шолпо

В своем рассказе Шолпо подробно описывает музыкальную машину, способную автоматизировать процесс сочинения музыки, синтезируя произвольные звуковые спектры и их трансформации в соответствии со специальной графической партитурой, считываемой оптически без участия исполнителя. Фактически Шолпо описывает точный прообраз легендарного синтезатора АНС, созданного сорока годами позже в Москве конструктором Евгением Мурзиным[79]79
  См. с. 233.


[Закрыть].

По замыслу Евгения Шолпо, инструмент представлял собой совокупность множества генераторов синусоидальных звуковых колебаний (камертоны Гельмгольца), настроенных на фиксированные частоты и перекрывающих весь слышимый частотный диапазон с таким интервалом, что их поочередное включение производило впечатление совершенно непрерывного глиссандо.

Управление системой осуществлялось посредством специальной графической партитуры: «Черная бумажная лента шириной от стены до стены с нанесенным на ней графиком музыки в виде прорезанных полос, подобных фонольным. <…> Сила отдельных звуков, как в мелодии, так и в созвучиях, регулировалась шириной прорезов графика, через которые световые лучи от специального искусственного источника попадали на селеновые участки проводников, ведущих электрический ток в магниты генераторов-камертонов. Здесь селен применен, как видно, в качестве фотоэлемента, но задача его ограничивается управлением силой звука (через силу тока)»[80]80
  Искусственная фонограмма на кино-пленке как техническое средство музыки // Сборник НИИ театра и музыки. Л., 1939. С. 246–275.


[Закрыть].

Возможность синхронного и независимого управления всей совокупностью синусоидальных тонов позволяла контролировать звук на спектральном уровне, манипулируя составляющими его колебаниями как собственными частотами, обертонами, стирая грань между звуковысотной организацией музыкальной ткани и тембром, определяющимся строением и динамикой акустического спектра.

«Я не мог дать себе отчет в строении этой музыки; я только смутно сознавал, что не только в самой композиции, но и в материале, из которого она создана, лежит причина ее властного действия <…> Не было резких границ между мелодией, гармонией и оркестровкой: мелодии содержали в себе гармонический элемент, вполне явно выражавшийся в изменениях тембра; гармонии же богатством своим давали оркестровый колорит, с преобладанием того или иного оттенка. Таким образом, казалось, была подавлена всякая возможность теоретического анализа: в той массе звуков, где нельзя было отделить мелодию от гармонии и гармонию от оркестровки, он не мог бы найти исходных точек для координации звуковых элементов…»[81]81
  Там же.


[Закрыть].

Фактически Шолпо предлагал не просто новый технический прием, но новую концепцию реконструкции инструментально-технической базы музыки, способную сместить парадигмы музыкального мышления и требующую нового теоретического обоснования.

Как утверждал музыковед Петр Мещанинов: «В самом деле, существуют ведь не только “линейные” спектры, т. е. звуки с фиксированной высотой. Существуют еще и спектры нелинейные <…>, ведь это не что иное, как набор гармоник, в частотном отношении друг другу не кратных. Таковы, например, звучания колокола, тамтама и других звучаний, которые имеют нефиксированную высоту. Таких звучаний большинство. Наша речь – в основном, тоже нелинейные спектры. <…> Достаточно сравнить партитуру Баха с любой партитурой начала даже XX века, не говоря уже о Варезе или Штокхаузене, где просто-таки превалируют именно нелинейные спектры»[82]82
  Стенограмма докладов П. Н. Мещанинова в Акустической лаборатории Московской консерватории 14.11.1979. Архив Термен-центра.


[Закрыть].

Предвосхищая открытия будущих «классиков авангарда» XX века, не будучи композитором, Евгений Шолпо дает вербальное описание «музыки будущего», точно соответствующей спектральной и электроакустической музыке 1980–2000-х. «Стремительное крещендо вдруг выросло до страстного блеска фортиссимо и разрешилось в ослепительный удар колоколов. Как будто звенящая молния пронзила все небо. И я заметил, как быстро, один за другим, в ней растаяли все обертоны, и она расплылась в тускло-матовый тембр. Но внезапно, с новой силой, зазвучали обертоны, и тембр вновь принял блестящую колокольную звучность. Это было знаменитое глиссандо тембра, – то самое, о котором мы когда-то мечтали как о высшем достижении музыкальной техники <…> Эффект его был поразительным…»[83]83
  Шолпо Е. Враг музыки. 1917–1918. Рукопись из личного архива М. Е. Шолпо.


[Закрыть].

Согласно замыслу автора, фантастический «механический оркестр», являясь мощным спектроморфологическим инструментом[84]84
  Спектроморфология – это метод описания сложных звуковых форм, основанный на слуховом восприятии, подходящий для анализа музыки, неподдающейся традиционной нотации, связанной в большей степени со спектральными свойствами звукового материала, чем с обычными нотами, допускающей более гибкое обращение со временем, чем простая ритмическая пульсация. Термин был введен Денисом Смалли в 1986 году в работе «Спектроморфология и процессы структурирования».


[Закрыть], открывал доступ к синтезу и организации огромного многообразия новых звуков и негармонических спектров. А удивительное «глиссандо тембра» – это не что иное, как популярная в компьютерной музыке 1990–2000-х техника спектральных мутаций (кросс-синтез).

Первая страница рукописи рассказа Евгения Шолпо «Враг музыки». Петроград. 1917–1918. Личный архив М. Е. Шолпо