Текст книги "Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе"

Андрей Васильченко
Арийский реализм. Изобразительное искусство Третьего рейха

© А. В. Васильченко, 2009

© ООО «Издательский дом «Вече», 2009

Предисловие

Пресса опубликовала очередную сенсацию: опять на аукционе продают акварели Гитлера. Сенсационным является не сам факт их продажи, а цена, за которую они были проданы, – она вдвое превысила ожидания аукционистов. Торговцы предметами искусства настороженно говорят о возвращении нацистской живописи. Тенденция вдвойне пугающая, если принять во внимание факт, что искусство Третьего рейха после 1945 года либо полностью игнорировалось, либо преподносилось исключительно в уничижительном тоне.

Полагаем, что правильным путем является не его игнорирование, а изучение, не упуская из внимания природу национал-социалистического режима и количество жертв Второй мировой войны как «структурного компонента» общественной жизни, который был присущ Германии в 1933–1945 годах. Национал-социалистическое искусство требует глубокого анализа, но отнюдь не поверхностных суждений. В рамках данной работы попытаемся показать, как оно использовалось для ослепления и «соблазнения» народа (хотя в этом процессе искусство выступало отнюдь не как самый главный инструмент манипуляции). В любом случае, в России, которая имела в советский период собственное тоталитарное искусство, этот процесс идет очень медленно. О значении национал-социалистического искусства в целом говорится очень мало, очень осторожно. Все предпринятые попытки сопровождаются множеством оговорок, что не может положительно сказаться на результатах предпринятых ранее исследований. Между тем в Европе, равно как и в мире в целом, немецкое искусство данного исторического периода продолжает привлекать к себе внимание.

Где-то в 1949 году в Европе «абстрактное» искусство стало символом победившей демократии. Оно надолго заняло доминирующие позиции на художественной сцене. В то же самое время реалистическое искусство (повторимся, речь идет о Западной Европе) стало играть второстепенную роль. Даже многие консервативные деятели предпочитали поддерживать некогда преследуемый модерн. Имена художников Адольфа Циглера и Пауля Матиаса Падуа оказались забытыми. Судьба скульпторов оказалась не столь печальной. Арно Брекер, Георг Кольбе и Фриц Климш (которому было поручено выполнить памятник жертвам 20 июля 1944 года) продолжали свое творчество. Впрочем, Йозеф Торак окончательно ушел в тень. Одними из его последних слов перед смертью была фраза: «Когда же они оставят меня в покое?», что указывает на то, что художественная критика в большей мере занималась травлей, а не обсуждением его работ.

Послевоенная скульптура Торака, изображающая святую Урсулу

В 1966 году Альберт Шпеер вышел из тюрьмы Шпандау. В тот же самый год в немецком обществе вспыхнула острая дискуссия. Поводом для нее стало требование владельца шоколадной фабрики в Аахене, Петера Людвига, который, кроме всего прочего, был известен как коллекционер предметов искусства, выставить в экспозиции художественных музеев искусство периода национал-социалистической диктатуры. По его мнению, от «народа нельзя было скрывать историю его искусства». Приблизительно в тот же самый временной отрезок Эпрахим Кишон подвергает жесточайшей критике «современное искусство», которое он называет не иначе как «железным ломом», а художников, его творящих, «духовными мошенниками». Позиция Людвига и Кишона получает все большую и большую поддержку у общественных кругов. Чтобы как-то нейтрализовать их, Клаус Штек выпускает заказную книгу «Нацистское искусство в музей?», в которой пытается предпринять первую попытку анализа искусства Третьего рейха, которая в силу общественных установок носит исключительно негативный и уничижительный характер.

Уже в конце 80-х годов члены партии «зеленых» выступили с акцией протеста против демонстрации картин, которые после войны были вывезены американцами в качестве «трофеев». В ответ на это немецкий художник Готфрид Хайнвайн в своем интервью «Вестфальскому вестнику» предлагает продемонстрировать общественности картины и скульптуры, которые более 40 лет хранились в закрытых запасниках музеев. Он считал излишним демонизировать произведения искусства, так как это могло весьма негативно отразиться на немецкой культуре в целом. Он предлагал самим немцам убедиться в том, что картины, изображавшие Гитлера, Геринга и пр., были «на самом деле весьма посредственными и скучными».

В это время Арно Брекер фактически не играл никакой активной роли в немецком искусстве. Однако он продолжил делать на заказ скульптуры и бюсты влиятельных людей из мира политики и бизнеса. Кроме этого он был почтенным членом националистического «Немецкого культурного предприятия европейского духа» и лауреатом премии «Общества свободной публицистики», которое активно поддерживало ревизионистов, отрицавших факт Холокоста. Кроме этого, Арно Брекер был постоянным подписчиком и читателем националистической газеты «Крестьянство», которая издавалась бывшим эсэсовцем Тисом Христоферсоном. В настоящее время в замке Нёвиних близ Кёльна, где долгое время жил Брекер, открыт музей его имени.

Впервые за многие десятилетия публичная выставка работ Арно Брекера произошла в 2006 году в Шверине. Его скульптуры были выставлены в павильоне общей площадью в 250 квадратных метров. За три недели, когда работала эта выставка, ее посетило более 10 тысяч человек. Принимая во внимание, что Шверин не является мегаполисом, а культурная жизнь Германии – очень насыщенной, это на удивление большое количество посетителей. Против данной выставки было организовано несколько акций протеста. Так, например, Федеральный союз художниц и художников (именно в таком политкорректном порядке!) требовал закрыть ее, так как, по их мнению, «Брекер был нацистским фаворитом».

Арно Брекер делает бюст писателя Эрнста Юнгера (70-е годы)

Не успела закрыться выставка работ Арно Брекера, как мир искусства потряс новый скандал. В сентябре 2006 года на аукцион (первый из целой серии) было выставлено несколько акварелей, которые были в годы мировой войны написаны Гитлером. Почти 70 лет они пылились на чердаке в старом чемодане. 21 акварельная работа была проданы за 172 тысячи евро, что, по мнению устроителей аукциона, вдвое превысило ожидаемую сумму продажи. В настоящий момент картины, рисунки и акварели Гитлера главным образом продаются в США и в Англии.

Современное состояние скульптуры Арно Брекера «Партия»

Не так давно Немецкий исторический музей в Берлине выставил приблизительно 400 экспонатов с политической и пропагандистской символикой. Большинство из них являлось предметами искусства. Выставка получила название «Искусство и пропаганда в споре наций: 1930–1945 годы». Но не стоит полагать, что было выставлено исключительно наследие Третьего рейха. На выставке вполне репрезентативно оказались представлены экспонаты всех государств, игравших главные роли во Второй мировой войне на континенте: Италия, Советский Союз, Германия, США, Англия. Собственно, это была не первая попытка организовать подобную выставку. В 1996 году в том же самом Немецком историческом музее уже проходила выставка «Искусство и власть». Принципиальным отличием было то, что в 1996 году на выставке не было американских экспонатов. То обстоятельство, что по прошествии более 10 лет на новой выставке в тоталитарном контексте оказалось выставленным искусство США, говорит лишь о том, что оно аналогично немецкому и советскому искусству испытывало на себе определенное политическое давление и в итоге выполняло пропагандистскую функцию.

Выставки и публикации последних лет во многом подводили к мысли, что официальное искусство Третьего рейха, то есть охватывающее период с 1933 года по 1945 год, было принципиально новым программным творением. Высказывалось мнение, что данное искусство было привязано к определенной форме правления, а следовательно, не может оцениваться высоко в сравнении ни с более ранним, ни с поздним немецким искусством. Утверждалось, что это искусство по своему стилю и форме было весьма типичным для диктаторского режима, а стало быть, могло быть приравнено к его политическим намерениям. В итоге в настоящее время господствует представление о том, что искусство Третьего рейха являлось изобретением и продуктом тоталитарной формы государственного правления. В итоге для подтверждения этого, казалось бы, самоочевидного тезиса необходимо разобраться в национал-социалистическом художественном стиле, так называемой фашистской эстетике. Проблема заключается в том, что национал-социализм гитлеровского образца не являлся достаточно систематизированной идеологией, а в итоге само искусство Третьего рейха не являлось каким-то единообразным продуктом, который можно было бы легко отграничить от искусства других стран и других периодов.

Собственно понятие «официального» (равно как «неофициального») искусства восходит не только не к Третьем рейху, и даже не к кайзеровской Германии, которая во многом характеризуется по имени свергнутого в 1918 году Вильгельма II («вильгельмовская эпоха»). По сути, официальное искусство начало возникать много веков ранее, уходя своими корнями в творчество придворных художников. При этом само обозначение творца как придворного художника не должно уменьшать значение его художественных работ – взять хотя бы в качестве примера Веласкеса. К XIX веку из среды придворных творцов стали возникать художники, которые специализировались в живописи на определенных сюжетах и жанровых направлениях. Так появились художники, которые живописали государственные события, художники, которые изображали исторические сцены, батальные художники. Все они имели своей целью через связь истории и мифологии прославлять в неком монументальном стиле правящую династию. Они должны были воплощать в полотне требования и мечтания правящих заказчиков, которые, кроме аллегорических портретов, нуждались в увековечивании некоторых исторических моментов.

Если говорить о Германии периода правления Вильгельма II, то «официальным государственным художником» кайзера являлся Антон Александр фон Вернер. Одним из самых его величественных произведений, созданных в 1883 году в Берлине (там фон Вернер с 1875 года являлся директором Академии искусств), являлась «Панорама Седана». Она должна была восславить победу немецких войск во Франко-прусской войне 1870–1871 годов. В 1961 году немецкий художник Отто Дикс в своей мастерской на вопрос одного из историков о тенденциях, возникших после 1918 года в батальной живописи, отвечал: «Тенденции… Да, конечно… А знаете ли вы о чем шла речь? Об Анти-фон-Вернере. В этом слове нет ничего хорошего, но это действительно было так». Дикс пытался писать в полной противоположности к стилю Антона фон Вернера. Он пытался не только придать своей живописи антивоенный характер, но изменить стиль. Молодые художники пытались дистанцироваться от официального искусства вильгельмовской Германии. Но в любом случае имя Антона фон Вернера продолжало витать над республиканским искусством, даже если к нему прибавлялась приставка «анти». В вышедшем в 1921 году «Словаре художника» о фон Вернере говорилось следующее: «Его произведения имеют скорее культурно-историческую, нежели художественную ценность».

Как уже можно предположить, искусство эпохи Вильгельма II тяготело к идеализированному реализму. В этой связи вряд ли стоит удивляться тому, что Гуго фон Чуди, назначенный в 1896 году директором Берлинской Национальной галереи, навлек на себя гнев кайзера за то, что позволил себе приобрести картины французских художников: Мане, Дега, Моне, Сезанна, Ренуара, Курбе, Домье, Милле и т. д. Кайзер заявил, что «искусство, которое забыло про свою патриотическую миссию и адресовано только взору знатока, для него вообще не является искусством». Когда же Вильгельму II продемонстрировали картины Делакруа, тот ничего не понял в них. В итоге Гуго фон Чуди освободили от занимаемого им поста. В 1909 году он получил приглашение в Баварскую картинную галерею, где и продолжил начатую им деятельность.

Данный сюжет интересен нам хотя бы тем, что слова, произнесенные кайзером, и последовавшие за ними действия, во многом считаются «уделом» «национал-социалистической политики в сфере культурного строительства». Но если мы посмотрим на другие страны, то обнаружим схожие явления. Одновременно с «кайзеровским искусством» во Франции существовало «официальное искусство Третьей республики». Причем оно имело приблизительно такую же датировку, что и в Германии. В итоге многие искусствоведы, оборачиваясь назад, склонны приравнивать «официальное искусство» к академическим творениям «эпигонов», которые выполнены в достаточно традиционном стиле.

Во многом немецкое искусство эпохи «грюндерства», в частности во времена Вильгельма II, может рассматриваться как некая предварительная стадия, предтеча искусства Третьего рейха. Впрочем, этот «вильгельмовский классицизм» был существенно трансформирован. В 1962 году в своих мемуарах Альберт Шпеер, являвшийся поначалу архитектором, а затем и министром вооружений, писал: «Сегодня я размышлял над тем, как Гитлер извратил классицизм. Он портил все, чего касался. Он был противоположностью мифологического царя Мидаса, но только превращал вещи не в золото, а умертвлял их. Имеется только одно исключение, я с удивлением вынужден констатировать, что данное исключение из правил – это Рихард Вагнер». Гитлер изображался своим бывшим фаворитом как обыватель среди себе подобных. Но это не мешало Гитлеру не только отдавать директивы относительно общей политики в сфере культуры, но и заниматься многими деталями, в частности, того, что касалось архитектуры и строительства.

Глава 1. Воззрения Гитлера на искусство

О детстве и ранней юности Гитлера в рамках данной книги имеет смысл рассказать лишь в нескольких словах, так как многочисленные исследования по данной теме не оставляют ни капли сомнения относительно того, что данное время очень сильно сказалось на формировании характера будущего «барабанщика» и «фюрера» НСДАП.

Вопреки многочисленным утверждениям, которые Гитлер сделал уже в 30-е годы, он рос и воспитывался отнюдь не в бедственных условиях. Данные воспоминания скорее всего соответствовали истине лишь в части, касающейся постоянных конфликтов с властным отцом. Основной их причиной было явное нежелание Гитлера-младшего после окончания реальной школы начинать карьеру чиновника или служащего. Даже много лет спустя он с негодованием писал: «Мне становилось дурно только от одной мысли, что мне пришлось бы постоянно сидеть в какой-нибудь конторе».

Во время своей учебы в реальной школе Линца Гитлер оказался околдованным своим учителем Леопольдом Пёчом, который был известен своими пангерманскими взглядами. Не исключено, что именно от Пёча, который являлся постоянным читателем радикального националистического журнала «Шерер», Гитлер воспринял первые антисемитские импульсы. Линц на всю жизнь остался для Гитлера любимым городом, о чем говорили хотя бы его более поздние строительные и художественные проекты. Именно в Линце Гитлер впервые осознал свое «предназначение» быть художником и реформатором жизни. Вдохновленный частыми посещениями опер Рихарда Вагнера, он фантазировал в компании своего единственного друга Августа Кубичека о том, как в будущем будет преобразовывать город. В то время проявление подобных амбиций не было чем-то необычным. Даже отъезд Гитлера в мае 1906 года – где он планировал обрести в художественной среде славу и признание, – нельзя воспринимать просто как экспедицию страдающего манией величия молодого человека. В ту эпоху, которая характеризовалась деятельностью объединений художников, которые в Германии и Австрии получили общее наименование «сецессион», многие верили в свое высшее призвание.

Молодой любитель искусства испытал в Вене свой первый культурный шок: «Тогда я поехал в столицу с целью посмотреть картинную галерею дворцового музея. Но в действительности глаз мой останавливался только на самом музее. Я бегал по городу с утра до позднего вечера, стараясь увидеть как можно больше достопримечательностей, но в конце концов мое внимание приковывали почти исключительно строения. Часами стоял я перед зданием оперы, часами разглядывал здание парламента. Чудесные здания на городском Кольце действовали на меня, как сказка из “Тысячи и одной ночи”».

Арно Брекер делает бюст Альберта Шпеера

Городское Кольцо в Вене могло на любого произвести сильное впечатление. На этой улице длиной в четыре километра стояли величественные здания, построенные во второй половине XIX века. Само Кольцо не имело единого архитектурного стиля. Оно являло некую смесь элементов готики, ренессанса, барокко и классицизма. В этом разнородном архитектурном ансамбле молодого Гитлера в первую очередь зачаровала монументальность строений, стремление к «большому броску». Вновь и вновь Гитлер тащил упиравшегося Кубичека к зданию парламента, ратуши, так называемого замкового театра, к Новому замку и университету, к музеям. Во время этих прогулок Гитлер воодушевленно рассказывал о тех или иных архитектурных деталях. Много позже Альберт Шпеер, придворный архитектор фюрера, а затем и Имперский министр вооружений, вспоминал о том, что Гитлер мог по памяти спокойно набросать на бумаге весьма точные эскизы зданий городского Кольца, а иногда даже целые кварталы, хотя с момента его прогулок прошло не одно десятилетие.

Если говорить о стилистике зданий, то Гитлер был покорен неоклассицистическими строениями Теофила фон Хансена. Впрочем, его не в меньшей степени восхищали творения Готфрида Земпера – здания в стиле неоренессанса и необарокко. Один из нацистских функционеров, Ганс Зеверус Циглер, вспоминал, что «фюрер был страстным почитателем Земпера, его восторгали здания оперного театра в Дрездене и замкового театра в Вене». Во время поиска идей для здания Мюнхенского Большого театра Гитлер постоянно обращался к наследию Земпера. Не исключено, что Гитлер хотел воплотить в жизнь идею умершего архитектора, который планировал постройку для своего личного друга Рихарда Вагнера.

Но, несмотря на столь яркие впечатления, Гитлер не сразу обосновался в австрийской столице. Приблизительно еще полтора года он провел в Линце. Лишь только после этого, осенью 1907 года, он попытался сдать вступительные экзамены в Венскую академию художеств. Экзамены он провалил. Преподаватели академии, принимая во внимание талант Гитлера, прежде всего рисунки зданий, рекомендовали ему стать архитектором. Но это было вряд ли возможно, так как у него не было необходимого для этого аттестата зрелости. Впрочем, это не мешало молодому Гитлеру в своих мыслях проводить реконструкцию Вены. Если верить сведениям, которые изложил в своих мемуарах Кубичек, то его друг Адольф планировал перестроить не только общественные места и театральные строения, но положить конец «жилищному кризису». Уже тогда Гитлер мыслил о строительстве просторных квартир, которые были бы доступны рабочим. Улицы Вены должны были преобразиться – они должны были стать более широкими и просторными. Гитлер излагал своему другу эти планы настолько подробно, что Кубичеку иногда казалось, что их комната на время превращалась в «архитектурное бюро».

В 1908 году Гитлер окончательно перебирается в Вену, где он берет уроки у скульптора Панхольцера. Его «учеба» была во многом бессистемной, что не мешало самому Гитлеру усердно изучать литературу, посвященную градостроительству в Мюнхене, Париже и Вене. Несмотря на все усилия, неудачей закончилась вторая попытка Гитлера поступить в Венскую академию художеств. Не исключено, что провал был обусловлен именно пристрастием к изображению архитектуры, в то время как рисунок человеческой головы (обычно – обязательное условие для поступления в Академию) ему не давался. Слабость к архитектуре станет несомненной, если посмотреть на открытки, которые были нарисованы Гитлером в венский период жизни. Кроме этого он рисовал рекламные плакаты и вывески.

Картины, написанные Гитлером в венский период, и по сей день являются объектом для жесткой и во многом неоправданной критики. Показательно мнение самого Гитлера о данных произведениях искусства и тогдашней «учебе». О нем можно узнать из разговора самого Гитлера и фотографа Генриха Хоффмана, состоявшегося 12 марта 1944 года. Поводом для беседы стал тот факт, что накануне Хоффман приобрел акварель, которую будущей фюрер написал в Вене в 1910 году. В ходе разговора Гитлер утверждал: «Я отнюдь не собирался становиться художником. Я написал эти вещи лишь для того, чтобы можно было достать средства к существованию и для продолжения учебы… я всегда рисовал только лишь такое количество акварелей, чтобы можно было приобрести самые необходимые для жизни вещи… Свою учебу я заканчивал уже ближе к ночи. Мои архитектурные эскизы, которые я сделал тогда, стали моим самым ценным приобретением, моей интеллектуальной собственностью, с которой бы я никогда не расстался так, как сделал это с картинами. Нельзя забывать о том обстоятельстве, что все мои сегодняшние мысли, все мои архитекторские проекты обращаются к тому, что я смог наработать в течение тех длинных ночей. Если я сегодня могу быстро накидать карандашом план здания театра, то это является отнюдь не заслугой моих талантов. Все это является исключительно результатом моей тогдашней учебы».

Шаржи, выполненные Гитлером в 20-е годы

Если забежать вперед, то можно отметить, что после прихода нацистов к власти в 1933 году, картины и акварели Гитлера тут же нашли достаточное количество поклонников, которые могли, не уставая, возносить в их адрес витиеватые восхваления. Среди обожателей творчества Гитлера никак не могло обойтись без Йозефа Геббельса: «Они (картины) являются законченными до последнего штриха и детально точно передают суть архитектурного объекта… Подлинную картину фюрера от фальшивой можно отличить с первого взгляда. С подлинной картины к нам обращается фюрер. В своих творениях он уже (пусть только в зародыше) пытается изменить все существующие художественные законы. Эти законы нашли свое величественное воплощение и великолепие в судьбоносном историческом процессе – в создании новой государственности»

В 1936 году издательство Генриха Хоффмана выпустило художественную папку, в которой содержались репродукции семи акварелей Гитлера, которые были написаны в годы Первой мировой войны. Одновременно с этим в журнале «Новая литература» началась «дискуссия», чей льстивый тон с трудом мог скрыть, что большинство авторов, судя по всему, не было знакомо с творчеством Гитлера: «Глазами немецкого пейзажиста нам предстает, как чуждое становится родным, приветливым и воодушевленным… В каждом листе репродукции чувствуется рука прирожденного и грамотного архитектора… В каждой репродукции чувствуется настоящая немецкая заботливая точность, благодаря которой мы можем различить даже малейшие детали».

Но несмотря на все эти дифирамбы, 23 июня 1937 года Гитлер негласно приказал, чтобы более нигде его рисунки и акварели не обсуждались. Лишь после этого, в сентябре 1937 года, Геббельс ввел «запрет» на демонстрацию раннего творчества Гитлера. В марте 1939 года Гитлер издал дополнительный указ, который предписывал запрет на публикацию фотографий его картин. Не исключено, что он понимал, что качество данных произведений отнюдь не соответствовало культивируемому в Третьем рейхе мифу о «великом художнике-политике». Впрочем, данные запреты отнюдь не касались торговли акварелями Гитлера, цена на которые в 30-е годы была достаточно высокой. Она колебалась между 2000 и 8000 рейхсмарок.

Уже в 1935 году главный архив НСДАП предпринял усилия, чтобы выкупить все существующие картины Гитлера. Когда данная затея провалилась, было принято решение сосредоточиться на противодействии фальсификации творчества Гитлера, что являлось «злоупотреблением именем фюрера». Чуть позже стали предприниматься меры, чтобы данные картины ни при каких условиях не вывозились за границу. В других директивных письмах указывалось, что причиной являлось намерение «со стороны очень близких к фюреру партийных инстанций… наиболее полно собрать все эти документы для последующего художественного творчества фюрера». Несколько лет спустя (21 января 1942 года) Имперский министр внутренних дел объявил, что картины Гитлера являются «общенациональным культурным достоянием». В этой связи все они подлежали точной описи и, как результат, не могли без соответствующего разрешения министерства продаваться за рубеж.

Автопортрет Гитлера, сделанный в годы Первой мировой войны

Но вернемся в Вену начала ХХ века. Вероятно, сгорая от стыда за то, что в очередной раз последовал провал на вступительных экзаменах в Академию художеств, Гитлер прекращает любые отношения с Кубичеком. Старый друг лишь после «аншлюса» Австрии в 1938 году удостоился милости вместе с фюрером посетить один из Венских театров. Неудача и провалы Гитлера приводят к тому, что в озлобленном юноше просыпается антипатия к традиционной системе высшего образования.

При неких условиях Гитлер вполне мог стать посредственным художником. Не исключено, что в этом ему помогли бы владельцы венских частных галерей. Но подобная перспектива отнюдь не устраивала честолюбивого юношу. В своих мечтах он видел себя выдающимся творцом. Самоучка, но при этом все-таки дилетант от живописи, который позже начнет ожесточенную борьбу против авангардизма, в тот момент не осознавал, что получил «вызов» от художественной профессуры как раз в том городе, который должен был стать трамплином для его живописной карьеры. Немецкий исследователь Клаус Бакес задавался вопросом: «Являлась ли эта “нарциссическая обида” достаточным объяснением для его фанатичного антисемитизма и партийной деятельности после Первой мировой войны?» Сам же К. Бакес давал предельно простой ответ: «Скорее всего, нет. Когда Гитлер в 1913 году переселился из Вены в Мюнхен, то он уже был убежденным противником демократии, антисемитом (в духе уличного антисемитизма и ариософской эзотерики) и пангерманским националистом. Но при этом он не был политическим активистом».

В 1914 году, после начала Первой мировой войны, Гитлер добровольцем уходит на фронт. Среди своих сослуживцев он слыл чудаком. Гитлер постоянно рисовал. Написанные в годы войны акварели являются, вероятно, самыми лучшими его работами. Несмотря на то что армия стала для него вторым «домом», Гитлер так и не смог завести во время войны настоящих друзей. Именно в армии он начинает испытывать презрение к «традиционной элите». Видимо, именно в этом кроется истинная причина его желания заняться «настоящей» политикой.

Не будем останавливаться на анализе чувств, близких к шоку, которые Гитлер испытывал после поражения Германии в мировой войне и ноябрьской революции. Не будем пересказывать эпизод, когда Гитлер превратил карликовую Немецкую рабочую партию в набирающую вес НСДАП.[1]1
  Устоявшийся в отечественной историографии перевод ДАП как Немецкой рабочей партии, а НСДАП соответственно – Национал-социалистической рабочей партии Германии является не совсем точным. Исходя из идеологии раннего нацизма, правильнее было бы говорить о Партии немецких трудящихся и Национал-социалистической партии немецких трудящихся. Это позволило бы сэкономить тысячи страниц, на которых доказывался «нерабочий» характер НСДАП.


[Закрыть] Много важнее является рассказать о влиянии, которое на Гитлера оказывал Дитрих Экарт.

Этот бонвиван, писатель, член «таинственного» общества «Туле», переводчик Ибсена («Пер Гюнт»), наверное, раньше всех увидел в Гитлере «парня», который сможет нагнать ужас на левые силы. Именно Экарт помог Гитлеру установить связи с рейхсвером и фрайкорами (добровольческими корпусами). Именно Экарт помог партии Гитлера найти деньги. Именно Экарт поможет приобрести НСДАП газету «Мюнхенский обозреватель», которая позже под наименованием «Народный обозреватель» («Фёлькишер Беобахтер») стала главным печатным органом нацистской партии.

Экарт не только ввел Гитлера, на тот момент обожавшего размахивать хлыстом и пистолетом, в высшее общество. В то время во многих светских салонах симпатизировали радикальным националистам. Экарт трансформировал уличный антисемитизм Гитлера и развил его до уровня метафизического расового дуализма, в котором «еврейские принципы» оказались противопоставленными «принципам арийским». Книга Экарта «Большевизм от Моисея до Ленина» не имела широкого хождения в НСДАП, так как автор изображал на ее страницах Гитлера лишь как своего ученика. Но в любом случае именно Экарт в августе 1921 года провозгласил Адольфа Гитлера «фюрером». Этот титул Гитлер носил уже до конца жизни. То есть можно говорить о том, что именно Экарт стал создавать фундамент «гитлеровского мифа». Отношения между Гитлером и смертельно больным Дитрихом Экартом стали охлаждаться уже в 1923 году. Фюрер больше не нуждался в «учителях». Но тем не менее после смерти своего наставника Гитлер постоянно именовал его не иначе как «мой хороший друг». Подобных слов (кроме Геббельса) никто не мог добиться из окружения Гитлера. Кроме этого Гитлер очень гневно прореагировал, когда в 1940 году для постановки «Пер Гюнта» был использован отнюдь не перевод Экарта. Кроме этого Гитлер не раз упоминал Дитриха Экарта в своих застольных беседах. Гитлер, уже став фюрером, не оставил своих занятий рисованием. Об этом можно судить по наброскам, которые он делал. В частности, он рисовал эскизы партийной символики, униформы штурмовиков и «шапки» для «Народного обозревателя». При этом он не отказывал себе в удовольствии набрасывать на бумаге некие архитектурные объекты. Но данные рисунки сложно назвать выдающимися. Гитлер вряд ли мог претендовать на звание гениального рисовальщика. Впрочем, была одна художественная сфера, в которой он проявил немалый талант. Речь шла об организации и оформлении массовых мероприятий. Сама собой напрашивается мысль, что все партийные съезды были некой проекцией опер Рихарда Вагнера. Но на самом деле все было не так просто. Уже в «Майн кампф» Гитлер указывал на то, что он учился данной премудрости и у коммунистов, и у буржуазных партий. Он воспринял ритуалы католической церкви и пышные церемонии эпохи кайзера. При этом Гитлер не довольствовался слепым копированием, он пытался выйти за рамки простого подражательства. Например, в массовых национал-социалистических празднествах и их оформлении читались мотивы из постановок и пантомим Макса Рейнхардта.[2]2
  Рейнхардт, Макс (Reinhardt, Max) (1873–1943), австрийский актер, режиссер. Настоящее имя – Макс Гольдман (Goldmann). Родился 9 сентября 1873 г. в еврейской семье, в Бадене. Начал театральную карьеру в возрасте 19 лет как характерный актер в Зальцбургском театре, в 1894-м поступил в труппу Немецкого театра, в 1905-м сменил О. Брама на посту его директора, предварительно сделав несколько постановок в артистическом кабаре «Шум и дым» и в Новом театре (1902–1905). Будучи руководителем Немецкого театра, в канун Первой мировой войны тяготел к образной системе неоромантизма и символизма, много экспериментировал, выпустив, например, четыре сценические версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира. Внимание привлекли такие спектакли Рейнхардта, как средневековая мистерия «Каждый человек» (1920) в обработке Г. Гофмансталя, «Миракль» (1912), а также послевоенные массовые постановки социального звучания – «Флориан Гейер» по Г. Гауптману, «Смерть Дантона» по Г. Бюхнеру и др.


[Закрыть] К слову сказать, уже в постановках 20-х годов начал создаваться некий культ «большой звезды». В частности, использовались приводящие в напряжение зрителя интермедии, которые предшествовали появлению «большой звезды» на сцене. Так появился художественный ритуал «явления», который постоянно использовался на партийных съездах нацистов. И в сценарии партийных съездов, и в театральных ревю использовался эффект «лестниц Йесснера» (названы по имени директора Берлинского театра Леопольда Йесснера). Тот же самый Йесснер за счет пересечения лучей театральных софитов достигал на сцене появление некого рассеянного (или, как выражался Б. Брехт, «распыленного») света. Подобный прием применялся опять же на съездах. Феноменальный успех «театральных постановок», именовавшихся партийными съездами НСДАП, можно объяснить не только их литургикой, но нагнетанием страстей. В этом вопросе нацисты вышли на принципиально новый качественный уровень. От необязательного личного восторга они перешли к гарантированному общему восхищению.