Текст книги "Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе"

Глава 3. «Нордический экспрессионист»

Летом 1933 года в Германии проходили культурно-политические дебаты, смысл которых нынешнему читателю может показаться не только странным, но даже в чем-то шокирующим. Искусствоведы, активисты НСДАП, представители прессы активно обсуждали вопрос, могли ли немецкие экспрессионисты считаться художественными представителями Третьего рейха. Данный вопрос в настоящее время вызывает удивление хотя бы тем, что до 1945 года большинство художников данного направления характеризовались как «вырожденческие». Они преследовались, причем отнюдь не формально. Был запрет на показ работ Эмиля Нольде, было самоубийство Эрнста Людвига Кирхнера, было уничтожение произведений Эрнста Барлаха. Впрочем, летом 1933 года разнородная коалиция из работников музеев, владельцев частных галерей, национал-социалистов, журналистов, художников все еще предоставляла немецким экспрессионистам возможность занять свое место под солнцем. В отношении данных экспрессионистов принято было использовать характеристику «мостовые», то есть близкие художественной группе «Мост».

Леопольд Ротауг. Садик во дворе (ГДК, 1942 год)

Художественная группа «Мост» была создана 7 июня 1905 года в Дрездене. Собственно, именно с данного события искусствоведы начинают отсчет немецкого модерна. Учредителями «Моста» стали четыре студента архитектурного факультета Технического университета: Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хекель и Карл Шмидт (позже он взял себе художественный псевдоним Шмидт-Роттлюфф, отразив в нем место своего рождения). В отличие от многих других художественных групп «Мост» был весьма сплоченным объединением. Людей, входивших в «Мост», объединяла любовь к изображению природы, но при этом, по словам самих же участников группы, «они точно знали, от чего хотели уйти, однако не знали, куда должен был привести тот путь». Члены «Моста» планировали найти в Германии художников, придерживавшихся схожих взглядов на жизнь и на искусство. Со временем группа стала расширяться. Постепенно у «Моста» стал вырабатываться схожий стиль, который в большей мере выражался в живописи и графике, нежели архитектуре, которой обучались «отцы-создатели» «Моста». В своем творчестве они пропагандировали сознательный отказ от традиционного искусства, пытались достичь этой цели, придерживаясь неоимпрессионистского стиля. Импульсом для творческих поисков стала выставка работ Ван-Гога, которая прошла в Дрездене в начале ХХ века.

В 1906 году к «Мосту» присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и швейцарец Куно Амит. С этого момента участники «Моста» организуют общие выставки. Кроме этого, в группе начинают появляться так называемые пассивные участники, которые не принимали участия в выставках. Они должны были в качестве ежегодного членского взноса приобретать графические папки работ, которые принадлежали активистам «Моста». Так предполагалось держать их в курсе деятельности объединения и общих тенденций в модернистском искусстве.

С 1905 по 1908 год участники «Моста» в своем творчестве определенно испытывали влияние Ван-Гога и Густава Климта. Немалое влияние на них оказал и Эдвард Мунх, которого художники безуспешно пытались зазвать к себе в «Мост». Впрочем, позже участники «Моста» пытались оспорить данный факт.

Влияние Ван-Гога на «Мост» станет очевидным, если принять во внимание колорит и стиль письма немецких модернистов. Им было присуще использование чистых цветов, которые должны были создавать сильные контрасты. Их картины отличала экспрессивная символика цвета, а также ярко выраженное субъективное отношение к изображенному на полотнах. Кроме живописи маслом, в «Мосте» активно развивались прикладные художественные техники: акварель, гравюра на дереве, литография. В своем творчестве участники «Моста» принципиально игнорировали традиционные принципы перспективы и академичные пропорции. Предпочтительными сюжетами картин были ситуации, когда человек изображался в энергичном движении (цирк, варьете и т. д.), когда человек являлся частью природы (излюбленный сюжет купания). Со временем в сюжетах картин все ярче и ярче стала проявляться жизнь большого города, при этом в них читалось сильное влияние кубизма и футуризма Но судьба «Моста» была не долговечной, как объединение художников он распался 27 мая 1913 года. Впрочем, он дал импульс для возникновения в немецком искусстве направления, которое получило названия «нордического экспрессионизма».

Глашатаем «Моста» в 30-е годы можно было бы назвать владельца одной из берлинских галерей Фердинанда Мёллера. В дискуссии принимали участие Макс Зауэрландт, Людвиг Юсти, Карл Г. Хайзе, Густав Паули, которые на протяжении многих лет являлись директорами соответственно Гамбургского музея прикладного искусства, Национальной галереи, Любекского собрания искусств и Гамбургской художественной галереи. В 1933 году они считаются людьми «Веймарской системы», а потому должны, насколько это возможно, защищать интересы своих музеев. Однако в скором времени они будут вынуждены покинуть свои посты. Алоиз Шардт, Эбергардт Ханфштенгль, ставшие новыми директорами Национальной галереи, и Гамбургской художественной галереи попытаются продолжить данную линию, но настолько осторожно, чтобы не вызвать политической реакции. Между тем молодые национал-социалистические активисты и художники полагают, что могут опираться на революционную риторику НСДАП, чтобы отстоять интересы современного искусства и тем самым обеспечить себе простор для творчества. Мёллер являлся как раз связующим звеном между этими двумя группами.

Сразу же оговоримся, что дискуссия о «немецком» или «нордическом экспрессионизме» продолжалась в Германии с 1933 по 1937 год. Так имели ли приверженцы нордического модерна шансы на успех? Или все их попытки были безнадежными, так как большинство сторонников национал-социалистической партии и ее верхушка придерживались неоклассицистического национального стиля в искусстве, главным идеологом которого являлся догматичный Альфред Розенберг?

Центром сопротивления попыткам Альфреда Розенберга занять ключевые позиции в общественно-культурных объединениях, равно как агрессивной «иконоборческой» позиции его сторонников, стал Берлин. В 1933 году Теодор Хойсс, преисполненный призрачных надежд, считал, что политические установки национал-социализма в отношении культуры во многом зависели от «молодых сил». По поводу их он писал: «Они не хотят никакой реакции». Тем не менее это не мешало данным «молодым силам» предпринимать стремительные акции, более напоминающие по своему стилю налеты. 17 февраля 1933 года группа студентов, состоящих в штурмовых отрядах НСДАП, во главе с ассистентом Отто Андреасом Шрайбером захватила здание Государственной художественной школы в Шёнберге (Берлин), как раз в тот момент, когда там шло заседание экзаменационной комиссии. Директору Кампсу и профессорам Франку, Лахсу и Тапперту было заявлено, что они арестованы, после чего на крыше здания был водружен флаг со свастикой. Преподавательский состав удерживался до прибытия полиции, после чего профессора были освобождены. Впрочем, некоторое время спустя профессора Лахса по доносу того же Шрайбера арестовали на два месяца. После данного налета, осуществленного «воодушевленными студентами», государственному комиссару Хинкелю пришлось оправдывать их действия в специальном радиообращении. По прошествии некоторого времени Шрайбер стал требовать самым наглым образом у директора объединенных школ искусств свободы собраний для членов штурмовых отрядов. Большинство из них постоянно носило коричневую униформу.

Но вернемся к группе «Мост». 12 июня «Немецкое объединение художников 1933» выступило с манифестом, в котором группа «Мост» подвергалась самым ожесточенным нападкам. Художники, близкие «Мосту», характеризовались в данном документе как «новаторы, придерживающиеся вредных идей коммунистической революции», которые при удобном случае «активно поддерживались бы марксистским государством». По мнению авторов манифеста, было возмутительным, что «такие нездоровые личности, как Нольде, Шмидт-Роттлюфф, Клее, Мис ван дер Рое, занимались очернительством немецкого искусства».

Эльк Эбер. «СА» («Штурмовые отряды») (ок. 1937 года)

После этого Альфред Хенцен, ассистент Юсти в Национальной галерее, вместе с пользовавшимся хорошей репутацией искусствоведом Вильгельмом Пиндером стали изыскивать возможности, чтобы ослабить политическое давление на современное искусство. Сам же Хенцен считал, что Пиндер мог опубликовать статью в одном из культурно-политических журналов, направить свои обращения в ежедневные газеты, открытое письмо министру, в конце концов письмо самому Гитлеру.

Между там члены Берлинского филиала Национал-социалистического союза немецких студентов совместно с группой «Мост» 29 июня 1933 года в здании университета Фридриха-Вильгельма проводили художественный праздник «Молодежь борется за немецкое искусство». Это была художественная выставка, которая была совмещена с некими политическими действиями, в чем-то напоминавшими митинг. На самой выставке выставлялись работы Фрица Хипплера и Отто Андреаса Шрайбера, которые были активистами студенческого союза, а также художника Ганса Вайдеманна, который считался ставленником Геббельса. Во время своих выступлений участники празднества требовали начать выступление против «художественной реакции нетворческих функционеров, салонных художников и художников-литераторов». Все участники празднества были убеждены в том, что «жизненно важным элементом искусства является свобода». Кроме собственно демонстрации художественных работ, данное мероприятие было нацелено на противодействие «угрожающей реставрации классицизма эпохи Вильгельма II», которую надо было преодолеть активной поддержкой искусства «национальных импрессионистов» – Хекеля, Шмидт-Роттлюффа, Барлаха, Нольде. Сохранилось подробное описание данного мероприятия. Вначале в своем выступлении Хипплер потребовал, чтобы национал-социалистическая революция охватила все сферы немецкой жизни. После этого один из молодых штурмовиков призвал распространить «стихийную силу и героическое жизнеощущение», которое было присуще «политической борьбе», также и на сферу искусства. В последовавшей за этим дискуссии постоянно звучали призывы выступить против «беспорядочной штурмовщины в искусстве», против «дилетантов и обывателей», против «мнимых величин предвоенного периода» (чаще всего в качестве такового упоминался Фидус). Кроме этого Шрайбер сообщил о «программной выставке», которая проходила в галерее у Мёллера, а также запланированной на середину июля 1933 года «выставке позора», на которой должно было быть выставлено «кичевое искусство». Последняя должна была заклеймить позором «некоторых личностей, которые намеревались стать художественными диктаторами» (нет никаких сомнений, что подразумевался Розенберг). Очевидно, что Шрайбер решил прибегнуть к методам, которые использовали его противники в искусстве. Подобно сторонникам Розенберга он решил устроить «Палату ужаса», но представить на ней не модерн, а «реакционное искусство». «Выставка позора» должна была стать контрастным явлением на фоне выставки, которая проводилась в галерее Мёллера. Впрочем, идея «выставки позора», на которой было бы представлено классическое и «реакционное» искусство, так и осталась идеей. Она не была проведена ни в Берлине, ни в одном из других немецких городов. Завершением мероприятия стало решение направить телеграммы министру пропаганды Геббельсу и министру Пруссии по делам религии и образования (тогда еще не Имперский министр воспитания) Бернхардту Русту. В этих посланиях участники митинга-выставки требовали, чтобы новые власти дали возможность реализоваться в искусстве «силе революции». Но делать это предполагалось с учетом изображения «масштаба личности, связанной с нацией и расой». Сразу же надо отметить, что на данном мероприятии присутствовал только что уволенный директор Национальной галереи Юсти и его помощник. Сам Юсти очень надеялся, что аналогичные акции пройдут и в других немецких городах. Единственной реакцией на данное мероприятие было то, что 6 июля 1933 года «Союз борьбы», возглавляемый Розенбергом, провел собственную пропагандистскую акцию.

Оскар Граф. Афродита (ГДК, 1942 год)

Карл Труппе. Бахус и Ариадна (ГДК, 1942 год)

Приблизительно в то же самое время (начало июня 1933 года) Национал-социалистический союз немецких студентов провел в галерее Мёллера программную выставку «30 немецких художников». Данная выставка проходила у Мёллера (там же был издан каталог) потому, что на протяжении 20 лет именно здесь демонтировались работы современных художников. Наряду с картинами Лембрука, Канольдта, Кольбе, Барлаха здесь были представлены работы молодых национал-социалистов Шрайбера и Вайдеманна. Сочувствовавшая им пресса очень высоко оценивала выставку как «ясно, мужественно и тщательно сформированную, лишенную академического ретроградства и лицемерных реакционных запросов». С политической точки зрения она являлась «демонстрацией национального студенчества против безответственного дилетантства определенных культурных союзов, против преднамеренной художественной штурмовщины, осуществляемой реакцией из засады». Впрочем, это не помешало Максу Зауэрландту оценить данное мероприятие как «ничтожно слабое». Не менее разочарованным оказался и Кирхнер. Он написал Мёллеру: «На этой выставке, которая должна была раскрыть Ваши карты и представить мои работы, мои картины и мое имя оказались подавленными… Я знаю, что мои работы являются настолько немецкими, что не имеется никакой необходимости расхваливать их именно как “немецкие”. Хорошее немецкое искусство по своей сути никогда не является конъюнктурным, что можно заметить у некоторых Ваших художников, прежде всего Нольде». После нескольких дней работы выставки министр Б. Руст решил ее закрыть. Он не имел ничего против продолжения ее деятельности, но при одном условии: в ней не должны были принимать участие представители Национал-социалистического союза немецких студентов.

Алоиз Шардт, ставший преемником Юсти на посту директора Национальной галереи, вступил в НСДАП в 1933 году. Судя по всему, по тактическим соображениям тогда же он присоединился к «Союзу борьбы за немецкое искусство». Он, как и многие другие деятели искусства, вступал в организацию Розенберга, чтобы иметь возможность уже изнутри отстаивать интересы модерна. Уже в июне 1933 года Шардт направил меморандум «Об отличительных чертах немецкого изобразительного искусства» в официальные инстанции. Вместе с тем он предложил свои услуги прусскому министерству по делам образования и религии, чтобы «привести в порядок» дела во Дворце кронпринца (именно там располагалась галерея Мёллера), чтобы его деятельность была приемлемой для национал-социалистов, а его выставки более не были поводом для заголовков скандальных статей в газетах. «Дойче альгемайне цайтунг» («Немецкая всеобщая газета») приветствовала назначение Шардта на пост директора Национальной галереи, так как «он с давних пор находился на передовой национал-социалистической культурной политики». В этой связи газета ожидала от Дворца кронпринца «усиления революционной действительности в немецком искусстве». 10 июля 1933 года Шардт делал программный доклад в Берлинской художественной библиотеке. В своем выступлении он выводил основные черты экспрессионизма из северогерманской традиции «восторженного искусства». Эту тенденцию можно было проследить, начиная с орнаментов каролингского периода, через Грюнвальда и Рембрандта, заканчивая группой «Мост» и Францем Марком. Данный доклад вызвал неоднозначные оценки, но тем не менее дал приверженцам модерна некие надежды. «Новая Цюрихская газета» писала по данному поводу: «Против «выставок позора», которые проводятся Фриком и Шульце-Наумбургом, восстала группа компетентных специалистов, которые поддерживаются министром по делам образования и религии Рутом, а также Геббельсом. Данное устремленное вперед крыло в партии выступает за немецкий экспрессионизм». Но данные утверждения не мешали обозревателю той же самой газеты подвергнуть критике доклад Шардта, «радикализм утверждений которого вряд ли может произвести впечатление». Но нельзя отрицать того факта, что выставки, которые замыслил новый директор Национальной галереи, могли стать сенсацией. Кирхнер, который из Давоса интересовался процессами, шедшими в Берлине, отметил, что Шардт воспринял разработанное им для «Моста» мировоззрение. «Он всего лишь заменил понятие “искусства” на “немецкое искусство”, а “неоригинальное” – на “ненемецкое”».

Реакция Розенберга не заставила себя ждать. 14 июня 1933 года он решил перейти в контрнаступление. Для этого он организовал в Берлине большую пропагандистскую акцию, после чего разразился гневной статьей в «Народном обозревателе». В своей речи «Традиция и новое искусство», которая была произнесена им в Бахзаале, догматик Розенберг яростно нападал на Шрайбера и его сторонников. Атакованный Шрайбером «бородач» Фидус, известный национальный художник, жаловался, что «участвовавшая с ним в разговорах молодежь Третьего рейха воспринимала меня как окостеневшую фигуру эпохи Вильгельма II». «Этот приговор – это следствие моего противления еврейской культурной диктатуре», – сетовал Фидус и требовал провести выставку его работ во Дворце кронпринца.

Макс Зауэрландт, несмотря на некоторое недовольство, решил все-таки организовать рекламу Шардту, студенческой акции «Молодежь борется за немецкое искусство» и выставке Мёллера. Он провозгласил их началом новой, специфической национальной эпохи в немецком искусстве. Обозреватель «Немецкого обозрения» Пауль Фехтер поддержал Шардта. Он пытался атаковать противников экспрессионизма с правых позиций: «Экспрессионизм является первыми фанфарами, возвещающими о росте национализма в молодом искусстве. Такую же роль в Италии выполнял кружок футуристов Мариннети… Сегодняшний день, когда национал-социализм одержал победу, может быть постигнут только в критериях импрессионистского прошлого… Борьба против немецкого искусства, которая и ведется в национальных одеяниях, является в глубине своей либеральным пережитком. Отнюдь не случайно, что те аргументы, которыми в своих докладах оперирует Шульце-Наумбург, поначалу были приведены в таких изданиях, как “Форвартс”, “Берлинская ежедневная газета» “Фосская газета”, которые всегда выступали против молодого искусства».

Как уже говорилось в предыдущей главе, культурная политика в первые годы существования Третьего рейха была во многом противоречивой. Ее однозначность и категоричность на самом деле являлись результатом длительного процесса. Более поздний неоклассицистический стиль официального национал-социалистического искусства отнюдь не исключал того, что в первые годы диктатуры часть партийных функционеров оказывала посильную поддержку искусству в стиле модерн (о Геббельсе мы уже говорили выше). Учреждение министерством Имперской палаты культуры, а затем и отраслевых палат давало многим художникам большие надежды. Многие из них полагали, что подобная мера позволит им стать более автономными, то есть заниматься свободным творчеством.

После прихода национал-социалистов к власти многие из поклонников творчества Эмиля Нольде полагали, что теперь его дела пойдут в гору. В этом нет ничего удивительного, так как в художественной среде Нольде считался ярым антисемитом. Людвиг Юсти вспоминал о посещении в начале 1933 года Национальной галереи Розенбергом. Картины, на которых были изображены человеческие фигуры, идеолог НСДАП сразу же отверг, но при этом признал, что пейзажи Нольде были вполне приемлемыми. «Это давало мне определенные надежды, так как именно из-за картин Нольде в национал-социалистической прессе стала раздаваться жесткая критика в мой адрес». В том же самом году Нольде было предложено профессорство, совмещенное с президентством в Высшем государственном художественном училище Берлина. Кроме этого, в 1934 году Нольде выпустил мемуары, в которых он описывал свою жизнь в 1902–1914 годах. На страницах своих воспоминаний художник изображал себя «старым борцом» с еврейским засильем в немецком искусстве, прежде всего в среде торговцев предметами искусства. Надо отметить, что книга пользовалась популярностью у немецких читателей. После этого Кирхнер написал Хагеманну, что «Нольде является пошлым конъюнктурщиком, страдающим манией величия». Также Гозебрух считал, что данная книга была выпущена только для того, чтобы втереться в доверие национал-социалистам. «То, что касается антисемитских и слишком уж тевтонских отдельных глав книги, то они соответствуют тому впечатлению, которое Нольде производил с давних пор. Я не считаю это проявлением вкуса, он хотел произвести впечатление».

Между тем поклонники Нольде радовались его публикации, которая появилась на страницах журнала «Искусство нации». Они считали, что национал-социалисты наконец-то оценили по достоинству его борьбу «с преобладанием ненемецкого духа в искусстве, со спекуляцией предметами искусства, равно как и самим искусством». В первые годы национал-социалистической диктатуры редакцией того самого журнала Эмиль Нольде изображался как «самый большой духовидец среди немецких художников». «Кельнская газета» даже позволяла проводить себе некоторые параллели. До 1914 года Нольде активно боролся против «модных тенденций в искусстве и торговцев культурой», а потому находился в некоторой изоляции. После победы национал-социалистов Нольде вновь рисковал оказаться в изоляции. Это был явный намек на то, что в НСДАП одерживали верх «буржуазные, нереволюционные элементы». Вестник студенческой корпорации «Академия» пытался защищать Нольде как самого оригинального и уважаемого немецкого художника. «Демонические мотивы в его живописи являются ярчайшим свидетельством его глубочайшей нордичности». При этом Изображение Христа хоть и является «проявлением его благочестивой, но все-таки едва ли христианской души». Но защищать Нольде было не так-то просто, особенно если принять во внимание его утверждение, что «искусство стояло много выше религии и расы».

У Нольде хватало и неприятелей, которые пытались изобразить его как «эстетствующего болтуна, патологически охочего до похвал директоров музеев и художественных критиков, которые с редкостной изворотливостью пытаются спасти себя и свои посты в Третьем рейхе». Официальный печатный орган СС «Черный корпус» подключился к травле Нольде в 1936 году. Редакция «Черного корпуса» считала морально недопустимым, что Нольде существовал за счет своей жены, которая работала танцовщицей. Кроме этого, то же самое печатное издание давало некие «справки» о психическом состоянии Нольде. «Нольде является отдельным патологическим случаем». Ему ставилось в вину, что, начиная с 1933 года, искусствоведы и журналисты пытались «спасти господина Нольде посредством использования авторитетного понятия “нордический”… Эти господа не должны себе воображать, что, основываясь на его свидетельстве о рождении и на заключениях профессоров, которые обладают знаниями преимущественно в сфере истории искусства, могут помешать вынесению народом справедливого национал-социалистического приговора».

Несмотря на звучащую критику, Нольде на протяжении нескольких лет продолжал выставляться. Так, например, в реконструированной в 1935 году Гамбургской художественной галерее было представлено одиннадцать его картин. В том же самом 1935 году его творения, приобретенные графом Баудиссином, были выставлены в музее Фолькванг. Собственно, до 1937 года Нольде было грех жаловаться на недостаток внимания к нему со стороны музеев и галеристов. В 1933 году его выставка проходит в музее Рихарда Валлрафа в Кёльне, в апреле 1934 года – у Мёллера (представленные акварели Нольде пользовались большим успехом), в ноябре 1934 года – в Кестнеровском обществе (Ганновер) и в музее Леопольда Гёша в Дюрене, в январе 1935 года – в выставочном зале Кельнского художественного союза (в силу того, что выставку посещало огромное количество людей, ее пришлось продлить), в марте 1935 года – выставочном зале Дюссельдорфа, который принадлежал Союзу художников Рейнланда и Западного Пфальца, в мае 1935 года – в бранденбургском музее Виттен, в 1936 году – опять же в Кестнеровском обществе, в октябре 1936 года – в галерее «Комметер» (Гамбург), в декабре 1936 года – в галерее «Фёмель» в Дюссельдорфе.

Каждая из этих выставок сопровождалась многочисленными статьями и заметками, публиковавшимися как в местной, так и общегерманской прессе. Ситуация начинает меняться весной 1937 года. Эрнст Гозебрух запишет в дневнике: «О прекраснейшей выставке Нольде у Мёллера, впрочем, как и прошедшей в Мюнхене выставке Гюнтера Франка, почти ничего не сообщается в прессе. Впрочем, это отнюдь не мешает самому Нольде успешно продавать свои работы. За первые дни выставки он продал девять самых дорогих акварелей». При этом Нольде зарабатывал на своем искусстве настолько прилично, что мог себе позволить оставить у себя самые лучшие свои творения. Только весенняя выставка 1937 года принесла ему 20 тысяч рейхсмарок. Даже после того, как Нольде будет как художник объявлен «вне закона», он не будет влачить нищенского существования. Некое противоречие между его социальным статусом и подаваемыми налоговыми декларациями даже привлекло внимание пользовавшейся дурной славой в Третьем рейхе СД (служба безопасности СС). Летом 1938 года Нольде безуспешно пытался вернуть свое прежнее положение и разрешение на официальную работу, обратившись с просьбой к некогда благоволившему ему Й. Геббельсу. Он просил вернуть ему все конфискованные картины (в том числе девятичастную «Жизнь Христа»), также прекратить кампании клеветнической травли. Но полученный ответ был достаточно жестким. Это было вдвойне удивительным для Нольде, который считал, что он «еще до возникновения национал-социалистического движения был единственным немецким художником (!), решившимся на открытую борьбу с проникновением в немецкое искусство чуждых течений». В своем письме, адресованном Геббельсу, Нольде писал: «Эта длившаяся на протяжении десятилетий борьба принесла мне немалые убытки. Когда национал-социализм выступил против моего искусства как «вырожденческого» и «декадентского», я понял, что произошла ошибка, так как мое искусство является немецким, мощным и искренним». Единственной уступкой, сделанной Нольде, было возвращение художнику его цикла картин «Жизнь Христа».

В 1936 году Нольде дописал третью часть своих воспоминаний, которая называлась «Мир и Родина». Однако на тот момент никто не решался публиковать вторую часть мемуаров «Поездка к южным морям», которая описывала события из жизни художника, произошедшие в период с 1913 по 1918 год. В 1941 году он решился самостоятельно размножить свою рукопись и отдать ее на ознакомление друзьям. Этот неосмотрительный шаг привел к конфликту с органами власти. Между тем Нольде решил приняться за четвертую часть своих воспоминаний «Поездки. Изгнание. Освобождение». 23 августа 1941 года, во время работы над рукописью, он получил шокирующее известие. Он был исключен из Имперской палаты культуры, а стало быть, не мог заниматься живописью. Политической лояльности было явно не достаточно, художник в Третьем рейхе должен был «творить» в четко обозначенных рамках.