Текст книги "Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе"

Глава 2. Конфликты и противоречия в сфере культуры

После прихода к власти национал-социалистов «Союз борьбы за немецкую культуру» при поддержке ряда других фёлькише-группировок начал атаку на современное искусство, его представителей и покровителей. Неугодные доценты и директора музеев увольнялись. На их место ставились люди, которые было бы правильнее называть традиционалистами. Данный процесс был предельно облегчен Законом «О восстановлении профессионального чиновничества», который был принят 7 апреля 1933 года. Значительное количество художников-авангардистов было вынуждено покинуть Германию и искать убежища за границей. Так, например, уже в 1933 году в эмиграции оказались Джон Хэртфилд, Василий Кандинский и многие другие. Кроме этого оставшимися в Германии, в пресловутой «внутренней эмиграции» оказались Отто Дикс, Эрнст Барлах, Оскар Шлеммер и Карл Шмидт-Роттлюфф. Они более не принимали участия в общественной жизни и пытались по возможности не привлекать внимания к своим произведениям искусства.

Между тем национальные и национал-социалистические организации проводили так называемые позорные выставки, на которых демонстрировались работы авангардистов. Однако эти предшественники выставки «Дегенеративное искусство» были частной инициативой на местах, инициатива их проведения пока еще не исходила из правительственных учреждений. Жесткие меры, которые касались литературы, – взять хотя бы книгосожжение 10 мая 1933 года, которое стало апогеем централизованной акции по «освобождению» библиотек от «ненемецкой литературы», пока обходили стороной изобразительное искусство.

Создавшийся культурно-политический вакуум тут же заполнили «немецко-творческие» художники, произведения которых долгие годы игнорировались художественной критикой и владельцами галерей, но при этом все они имели определенный успех у публики. Положение изобразительного искусства стало более однозначным, когда законом от 22 сентября 1933 года была основана Имперская палата культуры, президентом которой был назначен Йозеф Геббельс.

Церемония открытия Дома немецкого искусства в 1937 году

Не существует никаких сведений и даже исторических апокрифов относительно того, почему Гитлер решил сделать официальным «покровителем» культурной жизни именно Йозефа Геббельса, а не Альфреда Розенберга, который считался «старым борцом» на фронтах искусства. Вероятно, фюрер рассматривал жесткого, догматичного и нередко совершенно непрактичного Розенберга как фигуру, совершенно неподходящую для того, чтобы контролировать процессы в немецком искусстве. Симптоматично, что Гитлер весьма пренебрежительно относился к главной книге А. Розенберга – «Миф ХХ века». Он считал, что эта книга, написанная узколобым балтийцем, была сложна для понимания простыми людьми, к тому же она была во многом компилятивной, но при этом лишенной центрального стрежня. В июле 1933 года, то есть еще за несколько месяцев до создания Имперской палаты культуры, Гитлер весьма сильно критиковал Розенберга Геббельс в те дни написал в своем дневнике: «Вечером был у Гитлера. Он настроен резко против Розенберга. Так он всё делает неважно. «Фелькишер Беобахтер» отвратителен».

После того как была создана Имперская палата культуры, «Союз борьбы за немецкую культуру», который продолжал возглавлять Розенберг, фактически оказался ненужным. В итоге 1 декабря 1933 года Розенберг в приступе отчаяния направил Гитлеру письмо, в котором просил распустить «Союз борьбы», а самого Розенберга по собственному желанию устранить из сферы культурной политики. Однако несколько дней спустя Розенберг опомнился и написал фюреру письмо, в котором просил не предпринимать подобных мер. Гитлер не посчитал нужным ответить ни на одно из них.

Между тем создававшаяся Имперская культурная палата могла в кратчайшие сроки добиться немалых успехов. Уже к 1935 году она насчитывала в своем составе более 100 тысяч человек. При этом в 1937 году Имперская палата изобразительных искусств начитывала в своих рядах 45 тысяч членов. Попадание в данную организацию для многих художников было вопросом жизни и смерти. Если кому-то (неважно, по каким причинам) отказывали в приеме с состав Имперской палаты, то данное лицо впредь не могло заниматься профессиональной деятельностью в сфере культуры. § 10 закона был сформулирован таким образом, что фактически без объяснения причин любого неугодного художника можно было исключить из Имперской палаты.

Геббельс, который сам по себе не являлся принципиальным противников модерна, поначалу в качестве президента Имперской палаты культуры хотел проводить относительно «либеральную» политику. Он дал разъяснения по данному поводу в своей речи, которую он произнес 15 ноября 1933 года на открытии Имперской палаты культуры. Сама речь стала для Розенберга и многих фёлькише горьким разочарованием. В частности, Геббельс говорил: «Только что основанная Имперская палата культуры выше устаревших понятий “современного” и “реакционного”. Ее работа должна быть направлена как против псевдосовременных величин, за которыми скрывается художественная никчемность, так и против реакционного регресса, которые намеревается преградить дорогу молодежи и ее здоровым силам. Немецкое искусство как никогда нуждается в свежей крови. Мы живем в молодое время. Его выразители молоды. Идеи, которые воплощают в жизнь, также молоды, и они более не имеют ничего общего с обыденным прошлым. Так и художник, который хочет отразить это время, должен чувствовать по-новому и по-новому выражать эти чувства».

Словно усиливая эти слова, министр пропаганды Йозеф Геббельс направил приглашения на открытие Имперской палаты культуры не только «дегенеративным» художникам Нольде, Шмидту-Роттлюффу, Хеккелю, скульптору Барлаху, но даже еврею Петеру Беренсу. Министерство внутренних дел, чьи сотрудники негласно курировали церемонию открытия палаты, оказались шокированными. В декабре 1933 года Геббельс послал телеграмму норвежскому экспрессионисту Эдварду Мунху, в которой поздравлял художника с его 70-летием. В самой телеграмме он назвал художника не иначе как «своеобразным духовным наследником нордической природы».

Эрнст Барлах. Памятник павшим (1927 год)

В своих выступлениях и газетных статьях министр пропаганды вновь и вновь выступал против политики, которую в сфере культуры проводил Розенберг. Геббельс поначалу был вообще склонен отказаться от «какой-либо педантичной опеки» художников. В этой связи нет ничего удивительного в том, что летом 1933 года он поддержал культурную оппозицию, которая возникла по отношению к Розенбергу в рядах Национал-социалистического союза немецких студентов. Кроме собственно студентов, которые намеревались жестко выступить против Розенберга, в этом протестном движении оказались многие доценты художественных учебных заведений, журналисты и сами художники. Многих из них пугало «ретроградство» автора «Мифа ХХ века». Среди недовольных оказались уже упоминавшиеся художники: Нольде, Барлах, Шмидт-Роттлюфф, которые выступали в качестве наиболее именитых представителей «нордического экспрессионизма». В то время Геббельс откровенно протежировал художника Ганса Вайдеманна, который, как вице-президент Имперской палаты изобразительного искусства, осмелился выступить в защиту Нольде, и даже предложил его на роль президента Имперской палаты изобразительного искусства. В итоге в дело должен был вмешаться сам Гитлер. Он вызвал художника, после чего тот снял свою кандидатуру.

Франц Эйххорст. Противотанковая оборона (не ранее 1938 года). Фрески в ратуше Шёненберга (Берлин)

Несколько позже Геббельс оказывал активную поддержку Отто Андреасу Шрайберу, рупору студенческой оппозиции. Сам Шрайбер оказался в управлении культуры «Немецкого трудового фронта», на базе которого был сформирован проект «Сила через радость». Шрайбер и Вайдеманн с негласной подачи Геббельса выступали инициаторами организации выставки современного искусства, что еще более накалило отношения между министром пропаганды и Альфредом Розенбергом. Наконец, в марте 1934 года Геббельс пригласил Вайдеманна работать в свое министерство, в то время как Шрайбер так и остался в составе «Силы через радость», где он привлекал к организации «фабричных выставок» объявленных вне закона художников.

В 1935 году в журнале «Кунсткаммер», официальном органе Имперской палаты изобразительного искусства, появилось две статьи Шрайбера. В них он подвергал резкой критике так называемое национальное художество и превозносил «провидческую силу» модерна. Едва ли подобный шаг был возможнее без санкции министра пропаганды. Сам же Шрайбер еще в ноябре 1933 года учредил журнал «Искусство нации», который был призван выражать мнение части национального авангарда (имеется в виду направление в искусстве). Один из первых номеров данного журнала вышел с полным текстом статьи Йозефа Геббельса «Мораль и морализаторы». Однако в начале 1936 года гестапо с подачи Розенберга закрыло данный журнал. Сам Розенберг накануне обратился к министру пропаганды с письмом, в котором содержались следующие строки: «Этот журнал, по своей природе являющийся типичным художественным большевизмом, проявил незаконные притязания использовать распоряжения фюрера для своих собственных целей. Он провел первую выставку в национал-социалистическом сообществе, которая являлась прикрытием для торгашей. Затем от гестапо я получил информацию, что оно по долгу своей службы обратилось в компетентные государственные органы, то есть Ваше министерство, откуда пришли сведения, что за этим не последовало никакого наказания».

Накануне плебисцита (19 августа 1934 года), который после смерти Гинденбурга должен был делегировать Гитлеру права рейхпрезидента Германии (до этого он являлся лишь рейхсканцлером), министерство пропаганды во главе с Геббельсом привлекло на свою сторону Барлаха, Нольде и Мис ван дер Рое, которые должны были подписаться под обращением к «дружественным» фюреру художникам. Данный шаг в очередной раз обострил отношения Геббельса и Розенберга. Сам Розенберг писал в те дни: «В данном случае речь идет о несомненно дискредитированных художниках, которые были однозначно отвергнуты фюрером. Это отвержение было публичным и неоднократным, а потому для меня является досадным недоразумением, что данных недостойных личностей просили подписать текст обращения».

Некоторое время казалось, что позиции Розенберга укрепились. За него перед Гитлером ходатайствовал глава «Немецкого трудового фронта» Роберт Лей, который нуждался в подготовке программы воспитания в своем ведомстве, а потому надеялся, что подобную программу составит Розенберг как главный идеолог Национал-социалистической партии.

В итоге 24 января 1934 года Розенберг был назначен «уполномоченным по контролю за всем духовным и мировоззренческим обучением и воспитанием в партии и ее унифицированных подразделениях, равно как и в предприятии “Сила через радость”». Основанное в июне 1934 года «ведомство Розенберга» (под таким названием оно и сохранилось в истории) финансировалось в основном по линии «Немецкого трудового фронта». Несколько позже возглавляемый Розенбергом «Союз борьбы за немецкую культуру» объединился с руководимой им же «Немецкой сценой» в рамках единой организации, которая получила название «Национал-социалистическая культурная община».

Франц Эйххорст Отступление (не ранее 1938 года). Фрески в ратуше Шёненберга (Берлин)

Назначение Розенберга на роль «уполномоченного фюрером» надо в первую очередь оценивать не как предпочтение Гитлера агрессивной политике «Союза борьбы» по сравнению с «умеренными» позициями, которые занимало руководство Имперской палаты культуры, а лишь как стихийное событие, когда на решение фюрера невольно повлиял Роберт Лей. Трудности, которые Розенберг доставлял министру пропаганды, весьма красноречиво описаны в дневниках Геббельса. Так, например, 28 апреля 1934 года Геббельс сделал запись: «Розенберг досаждает мне. Ему определенно это удается. Упрямый настырный догматик». А 24 ноября 1934 года была сделана такая запись: «Розенберг вновь повсеместно халтурит – невыносимо».

Но все же в конкурентной борьбе против Йозефа Геббельса у Альфреда Розенберга не было ни единого шанса на успех. Во-первых, министр пропаганды имел в своем распоряжении такую организованную силу, как Имперская палата культуры, что автоматически давало ему немалое превосходство. Во-вторых, Геббельс смог завладеть умом Гитлера. В то время «крошке-доктору» (как назвали Геббельса в партийных кругах) удалось закрепиться в самом ближайшем окружении фюрера. Сам же Розенберг встречался с Гитлером после прихода национал-социалистов к власти только от случая к случаю. Розенберг не раз сокрушался по поводу данного факта на страницах своего дневника.

В противостоянии Имперской палаты культуры и «Национал-социалистической культурной общины» Геббельс смог одержать верх. Министр пропаганды делал все возможное, чтобы организация, которую возглавлял Розенберг, не имела никаких шансов на успех. В итоге он смог сорвать процесс деления полномочий и сфер деятельности между двумя организациями. В дневнике Геббельса по данному поводу сохранилась запись: «Розенберг письменно жалуется от лица НС культурной общины. Договор с ней не доведен до совершенства. Я буду выжидать. Он узнает, кто я такой!» Выжидательная тактика, к помощи которой прибег Геббельс, была смертельной угрозой для «Национал-социалистической культурной общины» хотя бы в силу того, что она могла остаться без реального финансирования.

В те дни Розенберг безуспешно пытался прорваться к Гитлеру с просьбой назначить его орендсканцлером НСДАП, а также Имперским министром мировоззрения и культуры, что могло дать идеологу нацизма не только возможность контролировать Геббельса, но и отдавать ему указания. К 1935 году Розенберг был вынужден признать, что в данном противостоянии потерпел полное поражение. Именно тогда Гитлер аннулировал ранее согласованный с ним план создания Сената культуры, который бы контролировал Розенберг. Фюрер отдал предпочтение идее Имперского сената культуры, создание которого было предложено Геббельсом Уже при реализации данной затеи министр пропаганды в полной мере смог воспользоваться преимуществами, которые давала близость к фигуре Гитлера. В те дни Геббельс записал в своем дневнике: «Состоялся обстоятельный разговор с фюрером. Он резко против Розенберга. Он запретит ему создавать Сенат культуры».

Процессия с головой Афины Паллады на «Дне немецкого искусства» в 1938 году

7 ноября 1935 года Геббельс (не без некого сарказма) официально уведомил Розенберга о решении, принятом Гитлером. «Фюрер решил, что в настоящее время должен быть создан Сенат, предусмотренный при Имперской палате культуры, в то время как нет никакой необходимости формировать запланированный Вами комитет». 17 ноября 1935 года Геббельс сделал в своем дневнике запись, которая свидетельствовала о его полном триумфе: «Лей и Боулер также хотят в Сенат культуры. Эта идея победила. Вместе с тем предложенный Розенбергом план отвергнут. Культурное руководство однозначно находится у меня».

В те дни Розенберг совершил еще одну тактическую ошибку – он стал критиковать Роберта Лея, от которого зависело финансирование его ведомства. Конфликт с каждым днем обострялся. На угрозы Розенберга пожаловаться Гитлеру Роберт Лей никак не прореагировал. Да и сам Гитлер предпочитал оставлять без ответа все предложения Розенберга. В итоге фюрер все-таки принял решение. Пока финансовое положение «культурной общины» не стало совсем плачевным – продолжать ее финансирование. Оно должно было осуществляться до тех пор, пока не было бы принято окончательное решение о будущности «Национал-социалистической культурной общины». Показательно, что данное решение Гитлер объявил не лично Роберту Лею, а передал через Рудольфа Гесса. В итоге некоторое время спустя Гитлер решил, что «культурная община» должна была быть влита в структуру «Немецкого трудового фронта», то есть она должна была быть распущена.

Поведение фюрера во время данного конфликта указывает на то, что ему была полностью безразлична судьба проектов Розенберга. Роспуск «Национал-социалистической культурной общины» автоматически лишил Розенберга возможности реально вмешиваться в культурную жизнь Германии. В роли уполномоченного по мировоззренческому обучению и в качестве главы ведомства с неясным статусом он мог лишь ограничиваться небольшими притязаниями на культурную власть. Его реальное влияние на культуру Третьего рейха могло осуществляться лишь по линии журнала «Искусство в Третьем рейхе», где Розенберг был соиздателем.

Гитлер, привыкший выступать в «борьбе компетенций» нацистских бонз в роли третейского судьи, в случае конфликта Геббельса и Розенберга не предпринял решительных мер, скорее всего потому, что надеялся, что приемлемое для него лично направление в искусстве победит автоматически, без приложения каких-либо особых усилий. В своей речи на партийном съезде 1934 года, которая была посвящена как раз проблемам культуры, он агрессивно выступал против «культурного заикания кубистов, футуристов и дадаистов», обозначая авангард как «культурное дополнение политического разложения». Как уже следовало из данного выступления, данным стилистическим направлениям в Третьем рейхе было отказано в праве на существование. Но при этом Гитлер не менее решительно выступил и против «внезапно проявившегося отката в прошлое, которое пытается приспособить истинное “немецкое искусство” национал-социалистической революции к кудрявому миру собственных романтических представлений». Подобным художникам Гитлер «рекомендовал» «удалиться в музеи, где бы они заняли место в разделе окаменелостей». Под девизом «Немецкое должно быть ясным» фюрер призвал деятелей культуры формировать национал-социалистическое искусство из комбинации «соответствующей родственной крови поколений или мировоззренчески с ними связанными временами и незначительной ассимиляции с иными народами». Как бы то ни было, но нарисованная Гитлером цель «немецкого искусства» едва ли соответствовала устремлениям Розенберга и Геббельса. Сама речь на партийном съезде 1934 года во многом являлась «укором» им обоим. Впрочем, это не исключало того, что Геббельс хоть и весьма осторожно, но все-таки пытался защищать модерн. Розенберг, напротив, являлся яростным поборником «национального направления» в искусстве, которое не менее безжалостно высмеивалось Гитлером.

Окончательно решение относительно курса политики в сфере культурного строительства было принято лишь в 1936 году. Как ни странно, но оно было связано с фактом, который рисковал опровергнуть гитлеровскую догму о связи искусства и политики. Несмотря на то, что политические позиции национал-социалистов были очень сильные, в Германии отсутствовал «культурный взлет», который бы мог окончательно уничтожить модерн.

Еще в своей речи 1934 года Гитлер возлагал большие надежды на гениев, которые бы «могли создавать творения, достойные нашего духа и сути». Даже годом позже он пророчил скорейший расцвет «нового немецкого искусства»: «Поскольку мы убеждены в том, что надо политически правильно изображать суть и волю к жизни нашего народа, то мы верим в нашу способность познать и вместе с тем найти соответствующее художественное выражение». Однако, судя по всему, подобные способности оставляли желать лучшего, поскольку к 1936 году так и не было найдено пресловутое «художественное выражение». После этого в речах Гитлера, посвященных проблемам культуры и искусства, стали звучать некие призывно-умоляющие нотки: «Если бы носители культурной жизни нашего народа понимали, что национал-социалистическое государство формулирует свои задачи в поддержке искусства, так как все великие творения в этом мире нуждаются в культурном обосновании».

Как это ни странно прозвучит, но образцами новой стилистики в искусстве (в том числе в живописи и в скульптуре) должны были стать архитектурные строения. В данном случае речь шла в стадионе партийных съездов в Нюрнберге и Олимпийской деревне в Берлине. Именно с этого момента в немецком искусстве начала ощущаться не только некая монументальность, но пустынность и скука. Несмотря на то что национал-социалистам удалось приобщить к искусству широкие слои населения, из рядов «национал-социалистического движения» не поступало никаких творческих импульсов. В итоге руководство рейха в большей степени проявляло заботу о сохранении культурного наследия, нежели творении культуры. Вскоре у данного неутешительного баланса появились даже свои апологеты. В их первых рядах, естественно, оказался д-р Йозеф Геббельс, который в ноябре 1936 года на заседании Имперской палаты культуры не без показной горечи произнес, что нужно «искать гениев, которые наложат отпечаток времени на лик искусства». Само собой разумеется, в конце речи он выразил надежду на будущее: «Когда час пробьет, они (гении. – А. В.) появятся. Мы не должны проявлять излишнее беспокойство по поводу их отсутствия. Нет необходимости взывать к ним: они сами появятся в нужное для этого время. Мы не должны быть слишком нетерпеливыми. Мы должны полагаться на то, что должно пройти время, чтобы они созрели».

Экспозиция Большой выставки немецкого искусства

Впрочем, подобные громкие фразы ничего в принципе не меняли. Даже побежденный Розенберг был вынужден признать, что «пробудившееся жизнеощущение еще не приняло никакого конкретного воплощения». Впрочем, после этого он предусмотрительно оговаривался: «Признание данного факта не является для нас постыдным, так как наше поколение как никакое другое боролось за высвобождение нации».

Этот тезис был использован Гитлером в 1937 году во время выступления на очередном партийном съезде в Нюрнберге. В качестве утешения он указывал восторженным слушателям на архитектуру: «И если Господь позволяет сегодня поэтам и певцам становиться борцами, то он дал этим борцам архитекторов, которые будут заботиться о том, чтобы успех данной борьбы обрел свое бессмертное воплощение в свидетельствах неповторимо великого искусства».

Несколькими месяцами ранее, на открытии в 1937 году Большой выставки немецкого искусства, Гитлер окончательно осудил модерн. Поскольку на тот момент в Германии не имелось собственно национал-социалистического искусства, которое по своему уровню могло вытеснить и затмить модерн, то было решено пойти по пути репрессий. Одним из первых визуальных воплощений данной политики стала выставка «Дегенеративное искусство». Именно с нее началась «революционная» перекройка в художественном секторе культуры.

Отныне Геббельс, превратившийся в «наместника среднего уровня», не решался высказываться в «либеральном» духе. Он не намеревался идти против идей, высказанных Гитлером. Складыванию единой культурной политики в Третьем рейхе во многом препятствовала пресловутая «борьба компетенций». В одной из своих тайных оперативных сводок, которая датировалась 1938 годом, СД (служба безопасности СС) выносила свой беспощадный вердикт: «Несмотря на перспективные попытки построения культурной жизни, в данной сфере отсутствует какое-либо унифицированное планирование. Имперское Министерство воспитания, Министерство внутренних дел, министерство пропаганды, ведомство Розенберга, управления культуры различных немецких земель и провинций, партийные учреждения культуры, Имперская палата культуры с ее отдельными палатами, организация «Сила через радость», Доцентен-бунд, союз студентов, соответствующие профессиональные союзы, научные учреждения и военные исследовательские ведомства, соответствующие экономические структуры и структуры в сфере индустрии – все они предпринимают попытки проводить национал-социалистическую политику в сфере культуры. При этом не делается ни одной попытки объединить их усилия, чтобы проводить в жизнь и совместно планировать единую линию в сфере культурного строительства».

В качестве единственного итога всей деятельности различных учреждений специалисты из СД назвали тот факт, что «все более широкие слои населения знакомятся с культурой». В условиях тотальной пропаганды «успех» был весьма относительным. Аналогичным образом в СД оценивали ситуацию и в сфере жилищного строительства. Здесь сложившаяся ситуация не в последнюю очередь объяснялась тем, что шла ожесточенная конкуренция между управлением жилищного строительства «Немецкого трудового фронта», Министерством экономики и Министерством труда и занятости. Данная конкуренция отнюдь не лучшим образом сказывалась на результатах, а именно объемах строительства жилья в Третьем рейхе. Для СД данная ситуация была «удручающей» хотя бы потому, что экономика во всех ее секторах должна была готовиться к войне. Строительство не было исключением.

Франц Гервин. Большая стройка ОТ (ГДК, 1942 год)

Несмотря на увеличение социальных выплат и относительное увеличение доходов, в среде художников господствовало недовольство. Голоса, раздававшиеся из данной среды, весьма тщательно отслеживались СД. Сразу же оговоримся, что недовольство носило отнюдь не политический характер. Художники были недовольны тем обстоятельством, что в Имперской палате изобразительного искусства ими командовали «дилетанты из дилетантов». Многие из художников требовали ввести при приеме в Имперскую палату хотя бы некоторое подобие вступительных экзаменов, чтобы иметь «по меньшей мере, доказательство того, что некоторые из членов палаты хотя бы формально владели изобразительной техникой». Но в данном случае о вступительных экзаменах при приеме в Имперскую палату изобразительного искусства не могло быть и речи. Против этого категорически выступил Гитлер – сказывался неудачный опыт его далекой юности. Геббельсу, который считал, что подобная мера, как экзамен, была вполне оправданной, не удалось изменить мнение фюрера.

Кроме этого, в сводках СД имелись сведения том, что художники были недовольны тем, что «к ним придирались и делали единственной целью немецкой живописи возвеличивание духа времени». Кроме этого, многие из них сожалели, что не выполнялось требование Гитлера «вернуться с пути дегенерации на здоровый путь художественного мастерства». Данный упрек был во многом адресован тем художникам, которые предпочитали ограничиваться уже имеющимися навыками, а их творчество застыло в своем развитии на уровне XIX века. Пейзажи и жанровые картины подобных художников, к великому недовольству других, очень напоминали цветные фотографии. Не меньшую критику вызывала и проходившая ежегодно в Мюнхене Большая выставка немецкого искусства. Она во многом способствовала распространению художественного оппортунизма. Многие из художников меняли свою манеру живописи в надежде на выставочные успехи. Упрек сводился к тому, что «многие делали лазурную живопись и даже в тематике живописных работ ориентировались на Мюнхен».

В 1940 году СД зафиксировало ярко выраженную оппозицию среди художников к так называемому мюнхенскому направлению в живописи. Недовольство было вызвано не только тем, что «мюнхенское направление» было представлено художниками, которые ранее вращались в «левых кругах», но и тем, что оно было привязано к местным партийным структурам. В итоге возникал некое территориальное деление художников в Третьем рейхе. Наиболее ярко оппозиция Большой выставке немецкого искусства была выражена на севере Германии. Таким образом, некие «сепаратистские» устремления, которые были сильны на юге Германии, нашли свое выражение в художественной среде.

Вальтер фон Векус. Город у моря (ГДК, 1942 год)

Самым печальным фактом является то, что многие художники надеялись на начавшуюся мировую войну как некий импульс, который должен был дать новую жизнь искусству Германии. В некой степени художники, выражавшие подобное мнение, были правы. Действительно, война внесла в официальное искусство Третьего рейха множество новых сюжетов. Батальные сцены, танки, самолеты, боевые корабли появлялись на полотнах наряду с достаточно черствыми жанровыми картинами. Однако правдивое изображение ужасов войны в искусстве было неприемлемым для нацистской пропаганды. Поэтому все сюжеты приходилось предельно героизировать, отчего картины во многом стали напоминать титульные иллюстрации для военных журналов. Они теряли свою живописность, скатываясь до уровня плакатов. Тем не менее после просмотра Большой выставки немецкого искусства в 1941 году Геббельс отметил, что война стала мощным стимулом для развития живописи и скульптуры. Если обращаться к сводкам СД, то уже на третий год Второй мировой войны надежды многих художников на «совершенствование форм» оказались неоправданными. Однако в художественной среде усиленно ходили слухи, что Гитлер намеревался «в ближайшее время» изменить курс политики в сфере художественного искусства.

Испытывавшая брожение в годы Второй мировой войны среда художников в многом оказалась мобильнее, нежели официальные чины от искусства. В любом случае, Гитлер распорядился даже в 1944 году провести Большую выставку немецкого искусства. Фюрер полагал, что «культурная жизнь Германии при любых обстоятельствах должна была сохраняться в полном объеме». Подобное указание вызывало немалое недовольство у офицеров вермахта, так как они были вынуждены отказаться от призыва на военную службу «военнозначимых художников». Собственно «служба» в студии перед мольбертом вызвала негласное недовольство не только у офицеров, но и у многих рядовых немцев, чьи родные и близкие погибли на фронтах войны. Но в любом случае продолжение деятельности Большой выставки, по мнению СД, было достаточно тонким тактическим ходом, который косвенно получил у населения положительную оценку. Дело в том, что проведение подобных грандиозных выставок могло стать «символом внутренней сплоченности и уверенности в победе».