Текст книги "В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах"

Романизированные биографические повествования изменили представления о биографии как таковой: только в XX веке писатели начали в полной мере использовать те потенциальные сюжеты, которые оставались скрыты в жизни реальных исторических лиц. В статье «Конец романа» О. Э. Мандельштам писал, что в XX веке люди – жертвы безличных сил истории – стали терять свои биографии. Мандельштам объяснил, что роман больше не может существовать, потому что, как он выразился, «композиционная мера романа – человеческая биография», а «ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз». Поскольку их жизни распались на отдельные части, стали исчезать связи, составляющие фабулу жизни, то и роман, по мнению Мандельштама, потерял свою фабулу [Мандельштам О. 1991: 269].

С этой точки зрения писатели обращались к жанру биографии, чтобы попытаться осмыслить жизнь других людей, вновь найти свои биографии и утвердить ценность личности в эпоху все большего обезличивания. Потрясения Первой мировой войны и революционные перемены в Европе нарушили не только стабильность мира, но и представления о месте человека в обществе, о его роли в истории. В России эта проблема была особенно острой: после революции людям приходилось переосмысливать себя, общество, историю, и поскольку важную роль в истории страны сыграли ее герои, ее «замечательные люди», нужно было пересмотреть и их[5]5
  Серию «Жизнь замечательных людей» инициировал до революции издатель
  Ф. Ф. Павленков; с 1890 по 1907 год в ней было опубликовано 198 биографий. Горький основал советскую серию с таким же названием в 1933 году.


[Закрыть].

Не случайно, пока писатели вглядывались в прошлое, чтобы найти героев своих биографических романов, официальная доктрина советской литературы создавала собственные биографические и автобиографические варианты. Биографический роман социалистического реализма представлял собой образцовую биографию, которая творила святых советской истории и мифологии, таких как Чапаев в одноименном романе Д. А. Фурманова или Павел Корчагин из автобиографического романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь». В соцреализме были распространены два типа биографии: во-первых, описания жизни современников, обычно героев революции, и во-вторых, биографии исторических лиц. Взаимосвязь современной истории и исторической модели имела особое значение в биографиях второго типа, особенно в 1930-е годы, когда произведения, проводившие параллели между историческими деятелями и современными лидерами, стали не только разрешаться, но и поощряться. С помощью романов, в центре которых находился образ вождя (таких как «Петр Первый» А. Н. Толстого), биографический жанр вносил свой вклад в прославление сталинского режима, утверждая значение роли самодержавного правителя, что для Советского Союза было важным идеологическим вопросом.

Другой моделью жанра в соцреализме была биография-образец, предлагавшая идеал для масс. Следуя марксистским догмам, эта модель исходила из того, что роль личности в историческом процессе незначительна и, следовательно, в образцовой биографии герой должен быть максимально обобщенным. Как отмечал Лотман, «серия, основанная Горьким, не случайно называется “Жизнь замечательных людей”, а не “Жизнь великих людей”. Вторая формула заключала бы в себе противопоставление человека великого простому» [Лотман 1985: 228]. Предлагая идеал для «обычного» человека, модель Горького подразумевала, что массы, как один человек, способны достичь этого идеала и войти в эпоху социализма.

В раннесоветские времена возник особый марксистский этический кодекс, который, как писала Л. Я. Гинзбург, сочетал «историческое изучение нравственных понятий с выработкой норм поведения, определяемых реальными интересами человека» [Гинзбург 1979: 133]. Такие нормы представляли собой идеализированное изображение человека в соответствии с этим этическим кодексом. Но человек без недостатков далеко не всем казался идеалом, и образцовая биография такого рода не воспринималась всерьез; реакция Булгакова на роман Толстого «Петр Первый» свидетельствует именно о таком несогласии. Е. С. Булгакова передавала слова мужа: «Такой роман я мог бы написать будучи запертым в пустую комнату, без единой книги» [цит. по: Чудакова 1988: 414]. Отсутствие уважения к истории и к историческим источникам, «переписывание» истории и биографии, с тем чтобы они соответствовали текущей политической конъюнктуре, – вот с чем боролись в своих произведениях и Булгаков, и Ходасевич, и Тынянов. Столкновение характерного для этих авторов независимого личного подхода к литературному прошлому с официальной историей имело огромное значение. Помимо решения личных и художественных задач, эти писатели вели спор с советской идеологией, и следы этого спора постоянно обнаруживаются на уровне подтекста. Если А. А. Жданов указывал, что в соцреализме «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма» [цит. по: Clark 1981: 34], то писатели, которым посвящено это исследование, обращали свое внимание не на «обыкновенных героев», но на уникальных деятелей прошлого, личности которых многое могли сказать читателям настоящего. Подчеркивая уникальность своих геров, Тынянов, Ходасевич и Булгаков в конечном итоге переписывали «образцовую биографию», превращая ее в специфичный жанр.

Биографии могут принимать различные формы. Ученые классифицируют биографии в зависимости от степени достоверности, начиная от «фактических» до полностью вымышленных[6]6
  Здесь я опираюсь на предложенную Дж. Клиффордом классификацию из пяти типов биографий [Clifford 1970: 84–87]; другие теории предлагают не менее восьми типов [Kendall 1965: 126–127]. В России была издана только одна работа, исследующая биографику в общем виде. Книга Д. А. Жукова «Биография биографии: размышление о жанре» [Жуков 1980] содержит обширный обзор выходивших по всему миру биографий и некоторых связанных с этим жанром теорий.


[Закрыть]. Конечно, биография по своей природе предполагает некоторую композицию и интерпретацию, но не все типы биографий допускают композиционное оформление материала автором. Так, например, жанр, известный в России как хронологическая канва, стремится к объективности, буквально представляет «жизненный путь» героя, ее составитель перечисляет события, не пытаясь связать их интерпретативными связями. Одним из источников романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» была такая «канва», составленная И. А. Шляпкиным.

Другой вид биографического произведения, примером которого может служить выпущенная Вересаевым в 1926 году книга «Пушкин в жизни», представляла собой собрание заметок, историй и суждений современников поэта, а также цитат из пушкинских текстов, призванных представить поэта «таким, каким он был». Вересаев, утверждая, что его метод позволяет избежать субъективности и интерпретаций, создал в 1933 году по тому же образцу книгу о Гоголе, подзаголовок которой говорил о подлинности приводимых данных [Вересаев 1933а]. Как и работы Вересаева, «объективные» биографии, по словам Дж. Клиффорда, «представляют собой попытки собрать все, относящееся к некому человеку, и предложить эти сведения без комментариев составителя или какой-либо композиции» [Clifford 1970: 84]. Слово «попытки», которое использует Клиффорд, выдает его скепсис относительно возможности подобной объективной позиции.

В биографии второго типа – так называемой научно-исторической — гарантией подлинности выступает авторитет академического исследования. Такая биография требует «некоторого отбора доказательств, но без беспочвенных догадок, без художественных приемов и без попыток психологической интерпретации личности и действий субъекта» [Clifford 1970: 85]. Хорошим примером этого типа может послужить монументальная «Жизнь Державина», изданная Я. К. Гротом в 1880 году [Грот 1880]; эта работа, в свою очередь, стала одним из источников для книги Ходасевича о Державине. Ходасевич написал «художественнонаучную» биографию, которая не исключает серьезного исследования, как это принято в научно-исторических биографиях, но прибегает и к приемам творческого воображения, чтобы сделать повествование более интересным. «Державин» Ходасевича содержит факты из двухтомника Грота в художественном освещении, становясь литературной биографией.

Четвертый вид биографий в градации «от фактов к вымыслу» – это «нарративная» биография, которая также основана на обширных исследованиях, но превращает доказательства в «подвижный нарратив, почти вымышленный по форме». В таких работах можно обнаружить драматические сцены и разговоры – вымышленные, однако основанные на документальных материалах. Примером этого типа биографии является «Жизнь господина де Мольера» Булгакова.

Наконец, последняя категория – художественная биография, биография-роман. Таков незаконченный «Пушкин» Тынянова, в то время как его роман о Грибоедове, «Смерть Вазир-Мухтара», сдвинут несколько дальше от научной биографии в экспериментальную область и кажется скорее модернистским романом, чем биографией или биографическим романом. В «Смерти Вазир-Мухтара» Тынянов использовал как первичные, так и вторичные источники, и довольно свободно пользовался грибоедовскими письмами. Однако при этом под внешне стилизованным повествованием скрывается большая научная работа.

Большинство авторов биографий уверены, что их подход раскрывает «истину» о том или ином человеке. Несомненно, и Тынянов, и Ходасевич, и Булгаков полагали, что созданные ими образы Грибоедова, Державина, Мольера и Пушкина правдивы. Но природу истины трудно уловить: как эти биографы определяли свое понимание «правды» и каково ее происхождение? Чтобы понять точку зрения каждого из них на «правду» о жизни героев, будет полезно проследить за методом работы с фактами и документами самого известного из российских биографов – Вересаева. Сам он полагал, что в своей книге «Пушкин в жизни» сумел полностью уйти от интерпретаций; он просто собрал и опубликовал документальные свидетельства, предоставляя судить о них читателю и считая, что создаваемый таким способом литературный портрет стоит ближе к реальности, чем идеализированный образ Пушкина, характерный для многих биографий:

<…> однажды, пересматривая накопившиеся выписки, я неожиданно увидел, что передо мной – оригинальнейшая и увлекательнейшая книга, в которой Пушкин встает совершенно как живой. Поистине живой Пушкин, во всех сменах его настроений, во всех противоречиях сложного его характера, – во всех мелочах его быта, его наружность, одежда, окружавшая его обстановка. Весь он, – такой, каким бывал, «когда не требовал поэта к священной жертве Аполлон»; не ретушированный, благонравный и вдохновенный Пушкин его биографов, – а «дитя ничтожное мира», грешный, увлекающийся, часто действительно ничтожный, иногда прямо пошлый, – и все-таки в общем итоге невыразимо привлекательный и чарующий человек. Живой человек, а не иконописный лик «поэта» [Вересаев 1936: 5].

В первом издании своей книги Вересаев даже не выделял специально казавшиеся сомнительными утверждения; только в следующем издании по просьбе читателей он решил отметить такие источники. Оба эти решения, разумеется, являются определенными интерпретативными стратегиями и редакторскими решениями. Отбор Вересаевым материалов и то, как он их помечал, определяло, какой образ Пушкина предстанет перед его читателями.

Такой способ изображения человека прошлого был по меньшей мере спорным. Ходасевич, откликнувшийся на эту работу в эмигрантской прессе, приходил в ярость от утверждений Вересаева, что такой Пушкин может показаться «живым»:

Оторванный от своего творчества, состоящий только из «характера, настроений, наружности, одежды», воспроизведенных по противоречивым, часто лживым, а еще чаще – близоруким записям современников, – Пушкин встает в этой книге вовсе не «совершенно как живой», а, напротив, – совершенно как мертвый. Пушкин без творчества – живой труп [Ходасевич 1927а].

Эта реакция отражает убежденность Ходасевича в неразрывной близости жизни поэта и искусства, но она также демонстрирует и совершенно разные подходы к воссозданию образа Пушкина, сосуществовавшие в 1920-30-е годы.

Особенности вересаевского подхода проясняются в его переписке с Булгаковым, относящейся к тому периоду, когда два писателя пытались совместно работать над пьесой о Пушкине. Вересаев оказался дотошным ученым, привязанным к текстам, настоящим историком-эмпириком, занятым поиском истины исключительно путем сбора фактов. Он не хотел добавлять к образу Пушкина или его современников ничего такого, что не имело бы документального подтверждения, и сознательно отказывался прибегать к каким-либо психологическим догадкам и другим приемам художественного, которые помогли бы заполнить пробелы в документах. Вересаев твердо отстаивал свои представления о Пушкине и других исторических лицах; проработав письма и воспоминания пушкинских современников, он пребывал в уверенности, что «его прошлое» и есть подлинное прошлое.

Споры Вересаева с Булгаковым во время их совместной работы над пьесой о Пушкине свидетельствуют о важных различиях в творческом методе этих биографов, и мы рассмотрим их более подробно в пятой главе. В отличие от Вересаева, Булгаков настаивал на праве художника предполагать, как могли бы действовать герои. Талант драматурга подсказывал Булгакову портреты Дантеса и других персонажей «Последних дней» – те же методы он использовал для того, чтобы «увидеть» и «услышать» персонажей «Жизни господина де Мольера». Булгаков, человек театра, инстинктивно чувствовал, что может показаться фальшивым со сцены и на страницах книги, а что прозвучит правдиво. Он нашел «свою правду» о Мольере, мысленно представив живого героя и нарисовав в своем воображении события и персонажей книги. Подобный подход представлялся Вересаеву запретным, он придерживался гораздо более строгого, академического и эмпирического, взгляда на исторические события и людей.

Что же тогда должен был сказать Вересаев о методах Тынянова, ищущего «истину» о Грибоедове? В конце концов, трудно найти более кропотливого ученого, чем Тынянов, и пушкинскую эпоху он знал по крайней мере не хуже, чем Вересаев. Однако при этом в романе «Смерть Вазир-Мухтара» он обращался с событиями и людьми, причастными к жизни Грибоедова, даже более свободно, чем Булгаков со своим Мольером. Если Булгаков старался по мере возможности соблюдать хронологию, основанную на имевшихся в его распоряжении источниках, то Тынянов составлял диалоги, используя материалы из писем и мемуаров Грибоедова и его современников, переставляя при этом строки, меняя персонажей и даже перенося события в другое время. Тынянов, как и Вересаев, полагал, что он создает «истинное» описание последних лет Грибоедова, но использовал свой научный талант так, как ни в коем случае не принял бы Вересаев. Как и Булгаков, Тынянов заботился об образе целого, изображении эпохи, но старался объединять элементы, заимствованные из исторических источников, чтобы они вписывались в эту картину. Другими словами, Тынянов пытался найти такую модель биографии, которая многое говорила бы о современности: это и представлялось сутью исторически верного портрета.

Ходасевич в книге о Державине выступил в роли автора столь же скрупулезного, как Вересаев, который не приписывает героям собственных слов. Он почти точно следовал за Гротом и другими источниками и гораздо осторожнее, чем Тынянов: передавал диалоги только в том виде, в каком они были записаны, и всегда строго придерживался хронологии. Художественное начало давало о себе знать, когда Ходасевич писал о Державине как о поэте. Автор-поэт позволял своему рассказчику приписать Державину то, что, по его мнению, было бы справедливо для всех настоящих поэтов. Именно эти пассажи и оказались самыми сильными в книге – не случайно, что они чаще других цитируются в научной литературе о Ходасевиче: в них читатель может расслышать проникающий повествование об исторических фактах голос поэта. Однако фрагменты о Державине-поэте – не единственные художественные элементы в книге. Ходасевич очень хорошо чувствовал и понимал, что биограф не является романистом и не имеет права придумывать сцены и вымышленные диалоги. Тем не менее, не прибегая к чистому вымыслу, Ходасевич сумел, используя монтаж нефикциональных компонентов, нарисовать на удивление «художественный» портрет Державина. Он следовал правде документа, но при этом тонко высвечивал ее лучами искусства.

Каждый из упомянутых биографов создавал произведение, следуя собственному таланту – будь то талант поэта, ученого или драматурга, и в результате возникала уникальная писательская биография, которую не смог бы создать никто другой. Именно это имел в виду Горький, когда говорил, что настоящая биография художника может быть написана только другим художником.

В этой работе мы рассмотрим три основные проблемы, относящиеся к жанру биографии. Во-первых, это постоянно возникающий в документальной литературе вопрос о «предшествующем» прочтению книги фоновом знании читателя о фактах или мифах, имеющих отношение к предмету повествования. «Документальная литература, – писала Гинзбург, – промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художественной литературы». Далее исследователь указывает, что

вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством невозместимое переживание подлинности жизненного события. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов – плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования – особая динамика документальной литературы [Гинзбург 1979: 7].

Автор должен учитывать знания читателя и ту работу, которую тот совершает в процессе чтения, чтобы совместными усилиями создать полноценного, исторически и психологически убедительного персонажа.

Вторая проблема заключается в том, как трансформируется и до определенной степени деформируется «факт», становясь «художественным вымыслом». Рано или поздно любой биограф известного человека, особенно писателя и поэта, сталкивается с проблемой мифа: надо ли следовать сложившемуся в культуре образу своего героя или же с помощью научных и иных разысканий, а также с помощью интуиции попытаться этот миф изменить? Гинзбург писала о «двойной» структуре образа исторического персонажа: она обязательно возникает при столкновении художественного образа и фоновых знаний читателя, которые обусловливают восприятие исторического лица и привносятся читателем в текст [Гинзбург 1979:8]. Верность автора источникам или их пересмотр, а также последовательность, с которой он осуществляет сделанный выбор, влияют на общий образ, создаваемый в сознании читателя. Горький в отзыве на созданный Тыняновым образ Грибоедова указывал, что читатели примут этого героя независимо от того, как они представляли его раньше: «Грибоедов – замечателен, хотя я не ожидал встретить его таким. Но вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был» [Горький 2016: 283].

Третья проблема, связанная с данным жанром, заключается в том, как автор проецирует на героя собственный жизненный опыт, то есть в автобиографическом аспекте произведения. При анализе биографий писателей, созданных писателями, важную роль играет ответ на вопрос, почему данный автор выбрал тот или иной объект описания. Исследования биографического жанра показывают, что между автором и его героем обычно существует важная внутренняя связь, и это особенно верно по отношению к биографиям писателей, написанным писателями. По словам Дж. Элиот, «биография, написанная писателем, вызывает двойной интерес своими намеками на жизнь как автора, так и его героя» [цит. по: Nadel 1984: 131]. Даже если биографический роман не является строго автобиографическим, он получает дополнительное значение за счет доли автореферентности, того сходства между двумя писателями, которое может служить стимулом для создания произведения и придавать особый смысл отношениям этих двух лиц и самому методу изображения.

Один из способов «проверки» автобиографических связей при изучении писательских биографий состоит в рассмотрении того, как несколько биографов трактовали фигуру одного и того же героя, который не мог быть в равной мере схож с каждым из них. Поскольку и Ходасевич, и Тынянов, и Булгаков обращались к биографии Пушкина, то именно Пушкин может сыграть в моей работе «контрольную» роль, роль маркера того, как каждый из этих авторов создавал свой вариант прошлого русской литературы. При этом сам Пушкин был чрезвычайно важной и сложной фигурой для русской культуры, и то обстоятельство, что Ходасевич, Тынянов и Булгаков создали на пушкинском материале не самые художественно значимые свои произведения, указывает на присутствие неких внутренних сложностей при работе над биографией поэта. Как будет показано в последней главе, другие способы прославления Пушкина – выставки, статьи, книгоиздание – предлагали иные, нелитературные виды «полезного прошлого».

Столь же важным, как и вопрос о том, каким образом написаны биографии, оказывается вопрос о том, почему они были написаны. Отчего писатель выбирает определенного героя? Здесь возможны различные ответы. Может сработать конкретный катализатор, способствовавший появлению того или иного произведения: таким было предложение К. И. Чуковского Тынянову – написать для детской серии книгу о Кюхельбекере, или предложение Горького Булгакову написать биографию Мольера для «Жизни замечательных людей». В обоих случаях автор уже занимался данной темой: Тынянов изучал жизнь Кюхельбекера и читал лекции о его поэзии; Булгаков уже написал о Мольере пьесу «Кабала святош». Э. Вахтель, объясняя предложенное им понятие «межжанровый диалог», указывал на то, что Тынянов «явно хотел заинтересовать читателей вопросом, на каком материале он строит свой роман, но в то же время ему хотелось и сохранить свободу при этом построении» [Wachtel 1994: 196]. Тынянов опубликовал статью и материалы о Кюхельбекере после того, как написал роман, и таким образом ему удалось представить «одновременно и художественную, и документальную картину одних и тех же событий» [Wachtel 1994: 224]. Как мы постараемся доказать, в «Смерти Вазир-Мухтара» имеет место диалог между фактами и художественным вымыслом у Тынянова в рамках одного произведения, и такой диалог способствовал появлению тыняновской трактовки Пушкина, определяющей образ поэта в трех биографических романах.

Хотя биография не может не следовать событиям жизни своего героя, право решать, какие эпизоды включать, а какие исключать, до некоторой степени остается прерогативой автора. Именно в решении этого вопроса документальная биография соприкасается с художественным творчеством. В прочитанной в 1929 году лекции А. Дж. Симонс указывал, что «биография является рассказыванием истории – истории жизни». Симонс противопоставлял биографа романисту: последний ориентируется на вероятность, в то время как первый руководствуется фактами. Биограф, по мнению Симонса, также обладает «некоторой свободой выбора», позволяющей ему проявлять творческое начало и воображение. Вторя высказываниям Стрейчи, Симонс добавлял, что «книги, как кусты роз, много выигрывают от искусной обрезки; опускать так же важно, как упоминать» [цит. по: Nadel 1984: 149].

Романист-биограф руководствуется фактами, то есть теми документами, которыми он располагает, собственным представлением об изображаемом лице, а также доминирующим в мифах массовой культуры образом своего героя. В настоящей книге мы постараемся тщательно изучить, как соотносятся первичные и вторичные источники с их отражением в законченной биографии. Каждый из представленных здесь авторов пользовался фактами по-своему. Как мы увидим, Ходасевич – поэт, ставший литературоведом, – старался оставаться как можно более верным своим источникам, в то время как Тынянов – литературовед, превратившийся в романиста, – в наибольшей степени добавлял художественное в исторические события. Булгаков придерживался любопытной компромиссной позиции между фактом и вымыслом: хотя его рассказ кажется чрезвычайно субъективным, на самом деле в своей трактовке Мольера он одновременно и воплощал, и подвергал сомнению различные концепции жизни и творчества французского комедиографа. Именно такое смешение истории и художественного начала определяет специфику биографического романа. Действительно, булгаковский метод работы с персонажами сходен с формулировкой Тынянова: «Где кончается документ, там я начинаю»

[Тынянов 1983: 163]. Как заметила Э. Проффер, «позиция Булгакова – как видно и по его работам, и по заметкам и письмам, связанным с написанием пьесы о Пушкине, – состояла в том, что художник догадывается о некой правде, в которой оказываются задействованы все известные о данном предмете факты, и в этом-то и заключается настоящий талант» [Proffer 1984: 636]. И для Булгакова, и для Тынянова догадаться о таящейся за деталями сути и означало достичь подлинного искусства.

Мысль XX века о превосходящей правду документа «поэтической правде» не была нова для русских писателей: и Достоевский, и Толстой писали о глубинном поэтическом понимании истории. При написании «Войны и мира» Толстой «боялся, что необходимость описывать значительных лиц 12-го года заставит [его] руководиться историческими документами, а не истиной», а Достоевский утверждал, что «верностью поэтической правде несравненно более можно передать об истории нашей, чем верностью только истории» [Толстой 1949: 53; Достоевский 1982: 312]. Но особое внимание к уникальной человеческой личности и рассказу об истории через биографию отдельного человека стало уделяться только в 1920-е годы.

Поджанр русского биографического романа, который исследуется в этой книге, находится на пересечении истории, биографики и художественной литературы. Исследование взаимосвязи этих дисциплин поможет нам понять место данного поджанра и его образцов в русской литературе. При этом как для советских писателей, так и для авторов-эмигрантов, политические вопросы были обязательны. Биографы создавали культурные иконы или пытались их переосмыслить? Почему они выбрали именно данных исторических лиц в качестве героев своих произведений? Что тот или иной герой значил лично для автора? Если писатель выбирал в качестве объекта описания другого писателя, то до какой степени его повествование становилось автобиографичным? Мы попытаемся показать, что Тынянов, Ходасевич и Булгаков искали в судьбе и личности писателей прошлого определенные циклически повторяющиеся закономерности, устанавливали преемственность прошлого и настоящего. Их самопонимание в значительной степени зависело от того, как они понимали прошлое. Создавая свои собственные версии прошлого, эти авторы следовали формуле, предложенной Л. Эделем: «Биограф может придумывать сколько хочет – чем больше воображения, тем лучше – по части объединения своих материалов. Но он не должен придумывать сами материалы. Он должен погрузить себя в прошлое, но затем он должен погрузить это прошлое в наше настоящее» [Edel 1957: 1]. Все исследуемые в этой книге писатели искали «пригодное для использования прошлое» и находили наилучший способ показать это прошлое в форме биографии.

Критик-эмигрант Вейдле дал проницательное определение биографии художника в статье «Об искусстве биографа» (1931). Он писал:

Мы чувствуем, что биография художника, поэта по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее вместить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел, не только реальность существования, но и реальности воображения. Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую жизнь покажет как творчество, и в творчестве увидит преображенную жизнь [Вейдле 1931:494].

Написать биографию художника – действительно нелегкая работа. Как указывал Вейдле, писателю нужно найти способ выразить вместе и жизнь, и творчество своего героя [Вейдле 1931: 494][7]7
  Эта проблема жизни и искусства оказывается центральной для биографий писателей. И. 3. Сурат подчеркивала, что «жизнь и личность автора дают ключ к его творениям, и наоборот – творения открывают нам личность и путь их творца» [Сурат 1999: 178].


[Закрыть]. Тот факт, что и Тынянов, и Ходасевич, и Булгаков выбрали художников прошлого в качестве героев биографических книг, способных многое сказать настоящему, свидетельствует о том, что эта работа – выражение одновременно жизни и творчества поэта – казалась этим авторам и чрезвычайно важной, и выполнимой.