Текст книги "Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность"

Ко всем родам живописи, кроме строго исторической, Иванов питал более чем равнодушие: он считал их вредными, говоря, что они превращают искусство в одну пустую забаву для глаз и не дают художнику развиться в «исторического», единственно истинного, по его мнению, художника. Особенно враждовал он против сцен из вседневной жизни (жанра), которые знал более по фламандским рабским копиям с натуры, лишенным всякого содержания. «Вы не видели сцен Федотова! – говорил я ему. – Иначе вы судили бы не так; это – Гоголь в красках». Я до того договорился о Федотове, что после, упоминая о жанре, он уже всегда делал оговорку: «Кроме Федотова-с…»

Еще более неодобрительно относился Иванов к карикатуре. «Однажды, – рассказывает Тургенев, – кто-то принес к нему тетрадку удачных карикатур. Иванов долго их рассматривал и, вдруг подняв голову, промолвил: „Христос никогда не смеялся“.» Направление дюссельдорфской школы поражало Иванова своей бессодержательностью. «Это, – говорил он, – лавочные картины».

Путешествуя по Германии, Иванов наконец мог осуществить свое давнее желание – видеть лично Давида Штрауса и поговорить с ним о своих работах и о книге «Жизнь Христа».

С волнением подходил он к дому ученого. Штраус принял его приветливо, но чем дольше длился их разговор, тем более росло удивление ученого при виде художника, знавшего его книгу наизусть и требующего от него разъяснения некоторых непонятных ему мест. Рассказывая впоследствии об этом свидании Тургеневу, Иванов выражал опасение, что доктор, вероятно, принял его за сумасшедшего, тем более что разговор происходил со стороны ученого на латинском, а со стороны Иванова на итальянском языке, так как Иванов не понимал по-немецки; «должно заметить, – поясняет Тургенев, – что Иванов плохо понимал по-латыни, а ученый по-итальянски». Тем не менее, провожая художника, Штраус пожелал ему полного успеха в его планах и будущих работах.

Не довольствуясь обменом мыслей с немецким ученым, Иванов сильно желал поговорить о новых задачах искусства еще и с Герценом, с которым познакомился в Риме в 1847 году. В то время они не сошлись и много спорили, в особенности по поводу «Переписки с друзьями» Гоголя, над которой Герцен иронизировал, что очень задело Иванова. В 1848 году они расстались; один заперся в своей студии, другой погрузился в водоворот политики. Иванов показался тогда Герцену большим оригиналом: «Иванов est un homme très excentrique, artiste etc…»[3]3
  человек очень эксцентричный, артист и т. д. (фр.)


[Закрыть] – писал он Гаевскому под впечатлением этой первой встречи; что же касается самого художника, можно думать, что он испытал на себе обаяние личности Герцена, подобно всем когда-либо встречавшимся с последним.

Несмотря на то что в последние десять лет между ними не было никаких сношений, Иванов решился теперь ехать в Лондон специально для свидания с Герценом. Он послал ему письмо следующего содержания:

«Следя за современными успехами, я не могу не заметить, что и мое искусство живописи должно тоже получить новое направление. Я полагаю, что нигде столько не могу зачерпнуть разъяснения мыслей моих, как в разговоре с вами, а потому решаюсь приехать на неделю в Лондон, от 3-го до 10-го сентября».

Как видно, весь интерес свидания этого сосредоточивался для Иванова на вопросах искусства; о политике он избегал говорить, что заставило многих предполагать, что он не интересовался ею. Совсем иное читаем мы в воспоминаниях Сергея Иванова, о которых мы уже говорили раньше. П. В. Анненков в своей статье «Замечательное десятилетие» («Вестник Европы», 1880) высказывает предположение, что привычка Иванова обходить молчанием вопросы политики объясняется просто тем, что он считал себя в них некомпетентным в силу затаенной неуверенности в самом себе, в своем суждении, в своей подготовке для решения занимавших его проблем. П. В. Анненков рассказывает, как однажды после горячего спора с Гоголем о Франции, за которым с напряженным вниманием следил все время Иванов, он имел случай убедиться, что последний в течение нескольких дней думал об этом споре, ничем, однако, не выдав, чью сторону он втайне держал; между тем как Гоголь, получив от своего оппонента в знак примирения прекрасный апельсин, тут же забыл думать о том, что говорилось час тому назад.

К великому удовольствию Иванова, его свидание с Герценом состоялось, и вот что писал последний об этой встрече своей с художником:

Наконец Иванов приехал; много состарился он в эти десять лет, поседели волосы, типически русское выражение его лица стало еще сильнее, простота, добродушие ребенка во всех приемах, во всех словах. На другой день мы ходили с ним в National Gallery, потом пошли вместе обедать. Иванов был задумчив, тяжелая мысль сквозила даже в его улыбке. После обеда он стал разговорчивее и наконец сказал: «Да, вот что меня тяготит, с чем я не могу сладить: я утратил ту религиозную веру, которая мне облегчала работу, жизнь, когда вы были в Риме. Часто поминал я наши разговоры: вы правы, да что мне от этого, что от этого искусству? Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы! События, которыми мы были окружены, навели меня на ряд мыслей, от которых я не мог больше отделаться, годы целые занимали они меня, и когда они начали становиться яснее, я увидел, что в душе нет больше веры. Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством, не могу воплотить мое новое воззрение, а до старого касаться я считаю преступным, – прибавил он с жаром. – Писать без веры религиозные картины – это безнравственно, это грешно. Я не надивлюсь на французов и итальянцев: разбирая по камню католическую церковь, они наперехват пишут картины для ее стен. Этого я не могу – нет, никогда, никогда! Мне предлагали главное заведование живописных работ в новом соборе – место, которое доставило бы и славу, и материальное обеспечение; я думал, думал, да и отказался: что же я буду в своих глазах, взойдя без веры в храм и работая в нем с сомнением в душе. Лучше остаться бедняком и не брать кисти в руки!»

«Хвала русскому художнику, бесконечная хвала! – сказал я со слезами на глазах и бросился обнимать Иванова. – Не знаю, сыщете ли вы формы вашим идеалам, но вы подаете не только великий пример художникам, подаете свидетельство о той непочатой, цельной натуре русской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем и за которую, вопреки всему делающемуся у нас, мы так страстно любим Россию, так горячо надеемся на ее будущность».

Когда Иванов потерял религиозность – определить невозможно. Это случилось постепенно и незаметно, и нет никакого сомнения, что произошел этот переворот не под влиянием книги Давида Штрауса, как думали многие. Наоборот, читал Иванов эту книгу с таким интересом, знал он ее наизусть именно потому, что находил в ней отголосок и более ясную формулировку своих собственных новых взглядов. «Можно даже сказать про этого замечательного человека, – говорит Анненков в статье своей „Замечательное десятилетие“, – что все самые горячие попытки его выразить на деле в творчестве свои верования и убеждения рождались у него так же точно из мучительной потребности подавить во что бы то ни стало волновавшие его сомнения».

Глава V

Возвращение в Рим. – Охлаждение Иванова к картине. – Отправка последней в Санкт-Петербург. – Путешествие Иванова. – Затруднения при перевозке картины. – Болезнь. – Поездка в Берлин. – Выздоровление. – Прибытие в Санкт-Петербург. – Выставка картины в Зимнем дворце. – Выставка в Академии художеств. – Неблагоприятные толки. – Причины равнодушия публики. – Взгляд Иванова на свою деятельность в будущем. – Знакомство с учеными в Петербурге. – Посещение Публичной библиотеки. – Комедия «Ревизор». – Эпизод перед освящением Исаакиевского собора. – Болезнь. – Кончина Иванова. – Погребение. – Надгробная речь, сочувствие молодежи. – Стихотворение князя Вяземского.

Осенью 1857 года Иванов возвратился в Рим. Из своего последнего путешествия он вынес так много новых впечатлений, так много новых мыслей и наряду с этим новых планов будущих работ, что приняться вновь за старую картину ему казалось уже крайне тягостным. Он не мог заставить себя сосредоточить на ней свое внимание, занятое теперь совсем иными, более живыми для него вопросами. Неудивительно, что под влиянием такого настроения он, сам того не замечая, более и более стал задумываться над отзывами многих художников, видевших его картину на выставке и находивших ее вполне законченной. Несколько месяцев тому назад Иванов энергично протестовал бы против такого взгляда, но теперь мнение названных художников оказалось как нельзя более кстати, избавляя его от тягостной необходимости вернуться к работе, потерявшей для него весь прежний интерес, и служа законным оправданием его равнодушию к надоевшему труду. Чем более работала мысль Иванова в этом направлении, тем более поддавался он невольному самовнушению, тем более мнение, которое еще недавно он готов был оспаривать, казалось ему теперь основательным. Он отказался от своего прежнего намерения пройти еще раз все головы и привести всю картину к общему тону, утешая себя мыслью, что по многим вполне законченным местам художники могут составить себе ясное понятие о манере его письма, и, забыв или не желая думать о публике, Иванов свернул свою картину и, боясь отправить ее одну, поехал вместе с нею в апреле 1858 года в Россию. Путешествие Иванова на родину обернулось для него целым рядом мучений и тревог за сохранность картины, перевозка которой благодаря ее громадным размерам оказалась крайне хлопотливой. Ее пришлось везти через Францию в Гамбург и Киль, откуда по предложению великой княгини Елены Павловны Иванов должен был ехать вместе с картиной на казенном пароходе до Петербурга. Дорога до Киля была сопряжена с громадными затруднениями: на таможнях задерживали Иванова для соблюдения различных мелочных формальностей; в багажных вагонах железной дороги картина не помещалась; приходилось брать по две платформы и платить втридорога. Все это сильно озабочивало и раздражало Иванова, и в письмах своих к брату он жаловался на преследовавшие его в пути постоянные невзгоды. Добравшись, наконец, до Киля, Иванов с большими хлопотами и затруднениями добыл для себя и для своей картины места на казенном пароходе и собирался уже установить последнюю на палубу, когда внезапное нездоровье совершенно перевернуло все его планы и предположения. Без всякой видимой причины обнаружилось у него сильнейшее кровотечение из носа, уложившее его на несколько дней в постель. Иванов так ослабел от потери крови, что о дальнейшем путешествии пока и думать было нечего. Картина была отправлена одна; доктор не советовал Иванову ехать морем, опасаясь повторения кровотечения, и предлагал ему выбрать для себя другой маршрут, по желанию. В то время жил в Берлине впоследствии знаменитый врач С. П. Боткин. К нему отправился Иванов, как только позволили ему силы, с намерением полечиться и посоветоваться насчет выбора маршрута. Как сам С. П. Боткин, так и все общество русских врачей в Берлине отнеслись к больному крайне участливо. Иванов поселился на квартире у С. П. Боткина, который на протяжении всего его пребывания в Берлине тщательно ухаживал за ним и, поставив на ноги, отправил в Петербург морем через Штеттин.

Иванов А.А. Дерево в парке Гиджи 1840-е гг.

Не с веселыми мыслями ехал на родину Иванов, всегда, как известно, почему-то боявшийся Петербурга. Много раздумывал он о том, как бы уклониться ему от этой поездки, но решил, что надобно все преодолеть. «Грустил и пугался я Петербурга постоянно, – писал он перед самым своим отъездом брату, – но сегодня у меня какое-то онемение, и сажусь с этим чувством на пароход. Прощай; что будет, напишу». В начале мая 1858 года высадился Иванов на Английской набережной в Петербурге. Несмотря на то, что петербургское общество давно с нетерпением ожидало художника и живо интересовалось его картиной, никто из публики не встретил его на пристани. Друзья его почему-то не известили редакции газет о его приезде, и благодаря этому случайному обстоятельству Иванов избег тех оваций, которые, несомненно, устроила бы ему публика, если бы была предупреждена заранее о его прибытии. При виде города, покинутого им 28 лет тому назад, Иванов почувствовал себя веселее. Тяжелое чувство, угнетавшее его всю дорогу, на время исчезло, сменившись живым интересом к окружающему. Интересовал его и сам город, и новая живопись, и новые архитектурные памятники, и молодые художники, и, наконец, многие друзья и знакомые, с которыми предстояло свидание. Но первым делом Иванова по приезде было справиться о когда-то любимой женщине, встреча с которой десять лет тому назад повлекла за собою для него такие роковые последствия. Он жаждал узнать поскорее, жива ли она еще и где она. Затем начались хлопоты о картине, заботы о том, где ее выставить, как показать государю, который в бытность свою в Риме оставил ее за собой. Иванов желал выставить картину в Эрмитаже, в залах с верхним светом, но оказалось, что она уже перевезена в Зимний дворец. Приказано было выставить ее здесь в Белой зале.

Государь два раза приезжал смотреть «Явление Христа народу», милостиво говорил с художником и высказал ему свою благодарность. Смотрели картину также и члены царской фамилии, причем великая княгиня Мария Николаевна долго расспрашивала Иванова о многих подробностях, касающихся полотна. Вслед за тем картина была перенесена в Академию художеств для показа публике. Вокруг нее Иванов расставил все свои этюды и эскизы, которые не были выставлены в Зимнем дворце. Во время выставки сам художник любил прислушиваться к суждениям публики. Обыкновенно его можно было видеть тихо и скромно прохаживающимся среди этюдов; он старался быть незаметным. Из публики почти никто не знал его, портреты его не были изданы, и он мог вполне пользоваться всеми выгодами своего совершенного incognito. Встречая среди толпы кого-нибудь из своих немногих знакомых, он отводил их в сторону, куда-нибудь в уголок, и там вел с ними беседу. Нередко можно было видеть его оживленно разговаривающим с кем-нибудь из выдающихся русских литераторов или ученых. Последние сочувственно жали ему руки и казались глубоко заинтересованными его беседой; но Иванов оставался серьезен, сосредоточен и молчалив, кланялся, улыбался и, распростившись со своим собеседником, снова продолжал свою одинокую прогулку. Не обижался он, слыша иногда довольно бесцеремонные суждения; они, казалось, даже занимали его вначале, и он потом рассказывал своим близким то, что слышал. А таких суждений было немало. Одни находили, что картину следовало бы назвать не «Явлением Христа народу», а «Проповедью Иоанна», до того неясно была, по их мнению, выражена в ней главная мысль. «Да это не апостолы и верующие, – говорили другие, – а просто семейство Ротшильдов!» «Что за краски, что за гобленовский ковер!» – восклицали третьи; и восклицания эти подхватывались услужливой толпой и с изумительной быстротой разносились повсюду, часто сопровождаемые смешками и подтруниванием.

Слишком сильно было у Иванова сознание своей «значительности», как он выражался, чтобы эти и подобные им отзывы могли глубоко задеть его и поколебать в нем уверенность в достоинствах его работы; но не мог он в то же время не замечать, не чувствовать в известной степени относительного равнодушия к нему публики, некоторого даже недоброжелательства, и порой не задумываться над его причинами. Придя раз рано утром, рассказывает М. П. Боткин, он сел перед картиной, задумался, потом начал говорить: «Тяжело мне расстаться с моим детищем; я бы многое хотел еще поработать; что же из этого, что меня упрекают в сходстве моего раба с „Точильщиком“? Если бы серьезнее вгляделись, то нашли бы еще кое-что похожее на других. Искусство прошлое всегда будет и должно иметь влияние на художника».

Эти слова Иванова о влиянии искусства прошлого на современное очень интересны, ибо проливают некоторый свет на разлад его в качестве «переходного художника» с русской публикой, уже увлеченной новым направлением в искусстве. Трудно вместе с тем ошибиться насчет причины грустной задумчивости Иванова в то утро: очевидно, не такого приема ждал он на родине и несомненно страдал в глубине души от своей неудачи. Что же значило это равнодушие публики к «Явлению Христа народу»? Скрывалась ли причина его в недостатках самой картины, почему-либо производившей отталкивающее впечатление на зрителя, или же искать ее следует скорее в публике: в неспособности ее понять, в неподготовленности ее оценить такое серьезное произведение искусства, как «Явление Христа народу», или же, наоборот, в ее несочувствии направлению Иванова, в новых ее взглядах на задачи искусства, которых не подозревал у нее художник? Были причины в картине, были они и в публике. Нельзя не признать, что картина при всех великих своих достоинствах страдала отсутствием привлекательности, которой требует и вправе требовать публика от произведения искусства. Не претендуя на право голоса в оценке отдельных неподражаемых ее красот, понятных только специалистам, последняя могла, однако, произнести безошибочное суждение об общем впечатлении, производимом «Явлением Христа народу», и в этом отношении чувствовала себя неудовлетворенной. Кроме того, не таково было общее настроение публики в данный момент, чтобы она могла глубоко заинтересоваться картиной Иванова, полюбить ее. Сюжет картины, вложенная в нее идея не совпадали со вкусами тогдашнего общества, требовавшего от искусства иных сюжетов, иного содержания, более близких к современной действительности.

Так как нам придется теперь более подробно коснуться отрицательных сторон работы Иванова, то соблюдение перспективы требует, чтобы мы остановились предварительно на ее положительных качествах, которые гораздо существеннее и которых в ней несравненно больше, нежели отрицательных. В статье своей «Об Иванове» И. Н. Крамской дает краткое резюме всего того, что внес нового в искусство Иванов. Мы приведем здесь этот отрывок, которым нам пришлось уже воспользоваться в начале нашего очерка.

«В сочинение или композицию, – говорит Крамской, – он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собою, как следствие. В рисунок – чрезвычайное разнообразие, то есть индивидуальность не только лица, но и всей фигуры по анатомическому построению, и искание – какое анатомическое строение должно отвечать задуманному характеру. В живопись – совершенно натуральное освещение всей картины сообразно месту и времени, а во внешний вид картины – необходимость эпохи… Прибавим к этому внесение национальности в создание типов и совершенно новый тип Христа, нигде не встречавшийся до Иванова… Реформаторская смелость первого почина Иванова изобразить всю сцену действительно на воздухе и действительно в пейзаже, – говорит далее Крамской, – должна быть подчеркнута…»

«Все старые художники, – продолжает он, – даже великие, изображая событие на воздухе, преспокойно писали свои фигуры при комнатном освещении. Правда, в то время, когда Иванов начал писать свою картину, во Франции были уже первые художники, вышедшие на воздух; но они писали пейзажи, жанр и т. д. – вещи, которые уже и простой здравый смысл запрещает писать иначе…»

Все указанные качества встречались у Иванова не случайно, но проводились им строго последовательно, были возведены им в принцип, чего нельзя найти ни у одного из его предшественников.

Если мы обратимся теперь к отрицательным сторонам картины Иванова, то прежде всего бросится нам в глаза ее рыжий, пестрый, неприятный для глаза колорит, тем более вызывающий недоумение, что, как известно, в свое время художник много заботился о красках, находя, что они особенно нравятся русской публике, и тщательно изучал колористов XVI века. Как уже сказано выше, картина, кроме того, не была приведена к общему тону, что еще больше вредит общему впечатлению. Сразу неприятно пораженный странными белесоватыми красками, бросающимся в глаза преобладанием рыжего цвета всех оттенков, зритель, так много слышавший о картине, все еще ищет в ней привлекательной внешности – и не находит ее. В общем, исполнение страдает отсутствием легкости и виртуозности – этих непременных характеристик совершенного произведения искусства. Вся громадная масса труда и усилий, потраченная художником, не скрыта от зрителя, она вся тут, налицо, она бьет в глаза, поражает, вызывает удивление; но картина не вызывает восторга, не возносит; общее впечатление холодно, лишено цельности; внимание зрителя рассеивается, разбивается, невольно сосредоточиваясь с самого начала на частностях.

Немудрено, если у каждого рождается вопрос, был ли на самом деле у Иванова талант в смысле виртуозности, придающей привлекательную внешность произведению искусства? Вопрос этот ставился не раз и служил предметом многих споров. Люди, хорошо знакомые с остальными работами художника, не задумываясь отвечают на него: да, был несомненно. Многие этюды Иванова написаны с той виртуозностью, с тем жаром непосредственного творчества, отсутствием которых так страдает его знаменитая картина. Но стоит вспомнить, как доходил Иванов до изображения какого-нибудь типа, знакомого нам по картине, чтобы понять, куда уходил этот жар, эта бессознательная работа творческой фантазии, одна способная вознести зрителя, вызвать в душе его отголосок творческого порыва художника. Картине Иванова вредило не отсутствие у него таланта, а перевес над талантом анализирующего ума и, кроме того, его исключительное положение как художника, которому приходилось самому создавать для себя школу, благодаря чему каждая черта являлась результатом строгого обдумывания, а не механических бессознательных движений, как у художников, пользующихся уже готовой школой. На картине должны были сказаться все трудности научного пути, избранного Ивановым, все невыгоды столь дорогого ему метода «сравнения и сличения этюдов», этой тяжелой, кропотливой работы, создавшей слишком узкие рамки для фантазии художника. Этюдов для каждой головы у Иванова очень много.

«Каждый этюд есть, очевидно, и портрет действительно живого человека, – пишет Крамской. – Он похож и на того, который в картине, но в то же время в этюде только части годятся к выражению задуманного характера. Вот другой портрет другого человека, опять похожего. Все разные люди, и каждый чем-то напоминает последнюю редакцию. Несомненно, что каждая голова в картине по замыслу характера выше и глубже этюда, но в то же время слабее по живописи. Иванов был реалист самый последовательный и добросовестный: такого человека, какого ему было нужно, он не нашел, да и не мог бы найти никогда. Оставалось перенести в картину, так сказать, суммированный этюд, что никогда не заменит живую, действительную форму: нужно кое-что изменять, а изменять, не имея живой формы перед глазами, – значит сделать только намек, а не облечь в плоть и кровь несомненной действительности».

Явись Иванов в такую пору развития русской живописи, когда бы он мог найти готовые основы для своего творчества, он, без сомнения, одарил бы нас еще не одним созданием своей кисти, обворожительным по внешности, глубоким по содержанию, исполненным того огня, которым дышат его этюды; но на долю его выпал тяжелый, неблагодарный труд, черная работа, над которой надорвался талант художника. Все сказанное сознавал и сам Иванов в последний период своей жизни.

«Картина моя, – говорил он — не есть последняя станция, за которую следует драться. Я за нее крепко стоял в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства – его могущество приспособить к требованиям и времени, и настоящего положения России».

Каковы бы ни были, однако, недостатки, присущие картине Иванова, они составляют только одну из причин ее неуспеха; другую, не менее существенную, следует искать в настроении нашего общества в то время, когда художник привез из-за моря свой давно обещанный подарок. Тридцать лет, прошедших со времени отъезда Иванова за границу, протекли для русского общества не бесследно. За эти годы оно во многих отношениях изменилось до неузнаваемости. Характерное до тех пор поклонение Западу, стремление к подражанию западным образцам сменились к этому времени живым интересом к русской действительности и стремлением к изучению ее во всех ее проявлениях. Такой перемене способствовали как наша литература, так и наука, так, наконец, и сама жизнь. За это время у нас возникла и развилась самостоятельная, самобытная литература, благодаря которой проникли в общество и утвердились в нем правильные взгляды на искусство, его средства и задачи. Развитие исторической науки приняло новое направление, главное внимание сосредоточилось тут на вопросах внутренней жизни страны. Споры западников и славянофилов долго приковывали к себе внимание общества и указали ему новые идеалы. В последнее время сама жизнь немало содействовала перевоспитанию его. Над Россией разразилась Крымская война, трагическая развязка которой повлекла за собой подъем национального духа; назревали реформы нового царствования; словом, Россия встрепенулась, оживилась и готовилась вступить в свою эпоху возрождения, в эпоху шестидесятых годов. Кипевшая ключом домашняя жизнь, русская действительность поглощала собою внимание и симпатии нашего общества, уже воспитанного в этом направлении литературой сороковых годов. Нет надобности говорить об успехах за это время нашей литературы, которые известны каждому. В конце 1828 года, за несколько месяцев до отъезда Иванова за границу, появилась в «Вестнике Европы» наделавшая много шуму статья Надеждина «Литературные опасения за будущий год», в которой автор доказывал, что блестящая, по-видимому, литература нашего времени в сущности представляет очень мало утешительного, что лучшие наши поэты не выдерживают критики, потому что таланты их не развиты ни образованием, ни жизнью, так что сами они не знают, что и зачем, и почему они пишут. К приезду Иванова на родину в 1858 году картина совершенно изменилась. С тех пор как написана была первая статья Надеждина, русская публика познакомилась с последними произведениями Пушкина, как изданными при жизни, так и посмертными; в отсутствие Иванова началась и закончилась литературная деятельность Гоголя, явился Кольцов, начал и кончил Лермонтов, выступили на литературное поприще Герцен со своим романом «Кто виноват?», Достоевский, Тургенев, Гончаров, Григорович. Словом, произошел в нашей литературе тот коренной переворот, который, как известно, завершился развитием в ней самобытности взамен прежней подражательности и к тому же полным расцветом так называемой натуральной школы, сменившей прежний романтизм. Параллельно с развитием литературы шло и развитие литературной критики. «Отечественные записки» вместе со своими предшественниками, «Телескопом» Надеждина, «Современником» Пушкина и «Московским наблюдателем», способствовали насаждению в публике здравых литературных понятий. От Надеждина русская публика впервые узнала, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в соответствии ее с идеей; что назначение литературы – быть не праздной игрой личной фантазии поэта, а выразительницей народного самосознания и одной из могущественных сил, двигающих народ по пути исторического развития. Но «Телескоп» Надеждина был мало знаком широкой публике. С нею впервые заговаривают о прекрасном, об идее, о действительности в поэзии и других совершенно новых для нее вещах широко распространенные «Отечественные записки». Душа этого журнала, Белинский объясняет русской публике великое значение Гоголя, к поэзии которого уже не подходит старое определение искусства как украшенной природы. Белинский учит, что «литература есть народное сознание, выражение внутренних духовных интересов общества», что без живого, кровного сочувствия к современному миру нельзя быть в наше время замечательным поэтом, что «сближение с жизнью и действительностью есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы», что «вообще характер нового искусства – перевес важности содержания над важностью формы, тогда как характер древнего искусства – равновесие содержания и формы». Припомним, что последнее положение Белинского было одним из тех «новых слов», которые собирался сказать Иванов своей картиной. Вслед за Белинским блестящим, ярким метеором промелькнул Валериан Майков, смело и громогласно проповедовавший, что новейшая эстетика не видит в действительности ничего пошлого, точно так же, как химия не находит ничего гадкого в материи.

Проникнув в общество и утвердившись в нем, новые идеи, ставшие аксиомами в области литературы, не могли, само собой разумеется, не оказать влияния и на направление нашей живописи. Взгляды, высказываемые нашими литературными критиками, мало-помалу стали достоянием и наших художников-живописцев. Однако процесс этот совершался медленно, и влияние новых идей не скоро стало заметно в русской живописи. Еще в 1848 году Белинский писал:

«Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия».

Между написанием этих строк и приездом в Россию Иванова прошло десять лет, в течение которых живопись наша далеко шагнула вперед в направлении, указанном ей великим критиком, и в 1858 году суждение его о ней не могло бы быть так беспощадно.

Первым из русских живописцев, содействовавшим развитию в наших художниках стремления к самостоятельности, был знаменитый Карл Брюллов. Под его влиянием художники стали помышлять о новых, оригинальных и самостоятельных проявлениях своей творческой фантазии, вносить в свои произведения долю жизненной правды, оставили подражание чужеземному искусству и бездушное копирование западных образцов. Хотя Карл Брюллов и не основал прочной школы и многочисленные последователи его в погоне за эффектами впали в маньеризм и аффектацию, тем не менее им положено было уже начало тому движению, которое вызвало к жизни натуральную школу живописи. Вдохновляемый Крымской войной первый русский жанрист Венецианов явился со своими историческими карикатурами, комментируя их смелым в то время девизом: «Как видел, так и изображал, а не мудрил перед натурой». За ним выступили Трутовский со своими дышащими правдой сценами из малорусской жизни, Якоби, первый из наших художников, затронувший больные места русской действительности. Но еще шире раздвинулся круг наблюдений наших жанристов с появлением П. А. Федотова, в своих полных жизни и движения сценах изображавшего смешные стороны русской жизни и быстро сделавшегося любимцем нашей публики. Нет сомнения, что переворот в русской живописи, задуманный Ивановым тридцать лет тому назад, должен был привести в конце концов к тем же выводам, к которым пришли, помимо Иванова, другие наши художники. Но в то время как Иванов работал особняком, вдали от родины, и путем долгого и тяжелого труда только теперь стал постепенно приходить к убеждению, что наша живопись должна заняться русской действительностью, этот переворот благодаря дружным усилиям науки, литературы и самой жизни не только успел стать совершившимся фактом, но и оставил далеко позади те задачи, которые наметил Иванов. «Новое слово» его перестало быть новым. Явись он десятью годами раньше, в то время, когда Белинский вершил свой строгий суд над направлением нашей живописи, он был бы принят как новатор; теперь же, в 1858 году, было уже поздно. В этом-то и заключался весь трагизм его положения: тридцатилетний труд не привел к ожидаемым результатам, «убил» картину Иванова главным образом непонятный, несимпатичный ему жанр, о котором он так нелестно отзывался, будучи еще за границей, о котором писал теперь брату: «Как жаль, что существует жанр у нас и признан Академией наравне с исторической живописью!»