Текст книги "Все об Испании"

Испанский танец известен с глубокой древности. Сохранились танцевальные формы, которые встречались в эпоху эллинизма. Танец был любимым развлечением как в народе, так и при дворе, он входил во все театральные представления. В Средние века возникла «мореска» (музыкально-танцевальная сценка), которая с конца XV века стала известна в Европе. Танцы вводились в постановки пьес Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. В XVII – XVIII веках распространились представления с танцами: лирические сарсуэлы, комедийные тонадильи. Возникали новые формы испанского танца: в XIX веке танго, севильяна, хабанера, перенесенная с Кубы, и другие. Испанские танцы принято подразделять на четыре группы (стиля): народные, фламенко, классические и современные (XX в.). Самую обширную группу составляют народные танцы различных провинций. Среди них сольные, парные, групповые, круговые, которые исчисляются сотнями, имеют каждый свое музыкальное сопровождение.

Танцы остаются любимым развлечением в Испании

Так танцуют в Кантабрии

Памятник танцу сардана

Чрезвычайно богата танцами Андалусия; здесь исполнялись малагуэнья, ронденья, гранадина, генетически связанные с наиболее популярным танцем фанданго; сегидилья – парный танец, сопровождающийся игрой кастаньет или гитары; качуча – сольный женский танец и другие. Танцы фламенко (аллегриас, солеарес, фарукка и другие) также популярны у жителей южной Испании. В них применяются сложные и разнообразные выстукивания или чередования ударов каблуков и носков, значительна роль рук. Кастаньеты используются редко и обычно женщинами. Танцы фламенко, о них более подробно будет сказано ниже, исполняются в сопровождении гитары, выкриков, хлопков в ладоши. Допускается импровизация, несравненно большая, чем в других народных испанских танцах.

Из Галисии пришла меланхоличная алала, в которой, как принято считать, выражается извечная тоска по лучшей жизни. Оптимистичнее звучит муньейра – танец, сопровождаемый галисийскими волынками – гайтас. Популярная в Галисии альборада исполняется под звуки рожка или свирели и тамбурина.

Известны хота из Арагона и хота из Валенсии – парный танец острого ритма, сопровождающийся пением, игрой на гитаре или мандолине и кастаньетах. Хота сравнительно простой, с точки зрения гармонии, напев с простыми стихами («коплас»), распространена также в Наварре и Кастилии.

Сардана – это национальный танец Каталонии, танец радости и братства, исполняемый по праздникам на площадях или улицах каталонских городов и деревень. Сардана является почти исключением в мировом фольклоре, поскольку этот танец исполняют не профессионалы, а простые люди на открытом воздухе. Это хороводный танец, в котором танцующие собираются в разные круги, берут друг друга за руку и танцуют под звуки оркестра. Кобла (Cobla) – специальный оркестр, который исполняет музыку сардан, состоит из музыкантов, играющих на духовых и ударных инструментах. Некоторые из них можно встретить исключительно в таких оркестрах. Движения танца просты и легки для запоминания – сочетание шагов и прыжков в разные стороны, чем-то напоминает греческую сиртаку, но более спокойную и размеренную. Сардана настолько любима каталонцами, что этому танцу даже установлен памятник.

Непременная часть ежегодных деревенских празднеств – традиционные танцы басков с кинжалами, кубками, напоминающие народные грузинские танцы.

Разработка и регламентация национальных танцев привела к образованию к концу XVIII века испанского классического танца, которому обучают в школах: болеро, сегидилья из Ла-Манчи, малагуэнья, хота из Валенсии, андалусийские петенерас, оле, панадерос и другие. Наибольшего расцвета испанский классический танец достиг в начале XIX века. В 1807 году была создана Академия театрального танца, появились трактаты о танце, учебники. Однако к концу XIX века наступил период упадка этого танца – он академизировался, перестал развиваться. Обновление испанского танца началось в 20-х годах прошлого столетия и привело к созданию нового современного стиля. Танцовщица Архентина (А. Мерсе) первая стала сочетать формы классического и народного танца, использовала музыку Альбениса, Мануэля де Фальи, создавала спектакли средствами национального танца («Любовь-колдунья» и «Треуголка» на музыку де Фальи). В 1930 – 1960-х годах получили известность танцовщики Архентина, Архентинита, Пилар Лопес, В. Эскудеро, К. Амайя, Антонио и другие.

Испанский танец отличается исключительным ритмическим богатством, эмоциональностью, разнообразием форм. Этим объясняется его широкое распространение во всех странах. Например, сарабанда, в XV – XVI веках исполнявшаяся перед началом комедий, и чакона, известная в Испании с XVI века, превратились во Франции в XVII – XVIII веках в придворные танцы, вводились в балеты композитором Ж. Б. Люлли. С начала XIX века испанские танцы стали занимать все более видное место в балетных спектаклях Западной Европы. Многие испанские танцовщики и целые труппы выезжали за пределы страны, некоторые побывали и в Украине. Переработанные в манере классического балета испанские танцы вводили в постановки А. Сен-Леон, М. И. Петипа. В спектаклях XX века (у М. М. Фокина, отчасти А. А. Горского) испанские танцы были более стилизованы.

Современные балетмейстеры приближают их к народным танцам. В театрах стали появляться балеты, построенные исключительно на испанских танцах: «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки, балетмейстер Фокин (1916); «Треуголка» на музыку де Фальи, балетмейстер Л. Ф. Мясин (1919); многочисленные постановки балетов на музыку «Испанского каприччио» Н. А. Римского-Корсакова и «Болеро» М. Равеля и др. Музыкальные обработки испанского танца имеются у К. В. Глюка, Моцарта, Э. Гранадоса, Э. Ф. Направника и других.

Итак, пришло время поговорить о танце фламенко, представляющем интереснейшее фольклорное явление. Первое документальное упоминание о фламенко относится к 1780 году и Андалусии. К тому моменту уже сформировались его мелодическая структура и стилистика, и это время принято считать началом его существования как самостоятельного музыкального стиля. Само же народное искусство фламенко, в котором центральное место занимает песня (канте), возникло в XV веке в результате слияния самых различных культур на Иберийском полуострове. Испания, в частности ее юг, находилась под владычеством мавров на протяжении около 800 лет, в течение которых наука, экономика и культура различных народностей тесно переплелись. Доминирование мавров оставило после себя заметный след и в музыкальном искусстве. Другие восточные черты фламенко обусловлены приверженностью Испании византийскому христианскому ритуалу в течение XI века, а также связаны с литургическими песнопениями небольшой, но значительной еврейской общины средневековой Испании. Тогда же появился и предшественник фламенской гитары.

Искусство фламенко неразрывно связано с цыганскими танцами

В конечном счете фламенко сформировалось в среде многочисленных цыганских изгнанников, появившихся в Испании в середине XV века (первый письменный документ, в котором упоминается о цыганах в Испании, относится к 1447 году) и принесших с собой некоторые элементы культуры Индии – своей родины.

Они всегда жили как кочевники и, когда это касалось музыки, привыкли заимствовать музыку местности, где они находятся, и интерпретировать ее по-своему. «Цыгане, добравшись до нашей Андалусии, – утверждал Гарсия Лорка в лекции «Канте хондо», – объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами». Музыка – важнейшая часть их праздников и повседневной жизни. Все, что им было нужно, чтобы создавать музыку, – это голос, а вскоре они стали добавлять также ритм с помощью ладоней и ступней.

Более полное название фламенко – это «канте фламенко» (cante flamenco). Несмотря на то что в дословном переводе с испанского "cante" означает «пение», это наименование включает в себя и пение, и танцы, и игру на гитаре и охватывает все частные проявления стиля фламенко.

Происхождение слова «фламенко» точно не установлено и имеет разные версии. По одной из них считается, что слово «фламенко» произошло в результате неправильного произношения арабских слов «фелаг(х)» (крестьянин) и «менгу» (беглый). Известно, что слово «фламенко» начало употребляться как синоним «андалусского цыгана» в XVIII столетии. Другие версии связывают фламенко с птицами фламинго (что по-испански также будет "flamenco"), т. к. их оперение похоже на платья танцующих женщин, или потому, что в Древней Индии некоторые животные могли символизировать определенные звуки, или даже связывают это слово с названием устойчивых и чрезвычайно стилизованных под цыганских исполнителей этой музыки (напоминающих фламинго). Также слово «фламенко» означает фламандский, и некоторые утверждают, что кастильцы, которые пришли в ужас от дикого и буйного поведения вассалов королевского двора, прибывших вместе с Карлом V из Фландрии в 1517 году, стали использовать это слово для описания грубого поведения вообще. Существует версия, которая производит его от немецкого слова "flammen" (пылать), соответствующего интенсивности и выразительности исполнения.

В искусстве фламенко центральное место занимает песня (канте), в которой отразилось сложное сплетение восточных влияний в этом виде испанского искусства. Изучение фламенко усложняется тем, что, как и во всякой народной музыке, традиция передается устно от учителя к ученику, а надлежащей письменной документации просто не существует. При пении фламенко добиваются того, чтобы голос был максимально выразительным, а не только красивым в обычном смысле слова. В наиболее серьезных песнях особенно необходимо, чтобы голос певца обладал грубостью, отображая муки, о которых говорится в тексте. Фламенко включает в себя весь спектр человеческих эмоций – от экстаза до отчаяния, от горькой ненависти до тонкой иронии, однако песни, считающиеся высочайшим проявлением этого искусства, – это те, в которых поется о наиболее темных и мучительных аспектах жизни. Эта группа песен называется «канте хондо», или «глубокая песня», и наиболее тесно связана с цыганами.

Вплоть до последней трети XIX века фламенко не было общенародным достоянием и не пользовалось известностью за пределами узкого круга любителей. Первоначальной сценой фламенко был дом. В традиционном испанском жилище все квартиры выстраивались вокруг общего внутреннего дворика (patio), который являлся своеобразным центром всего дома. Такая планировка подразумевала довольно тесное общение между соседями, которые часто являлись членами одной большой семьи. Внутри дома патио являлось местом, где справлялись праздники и передавались секреты пения. Все это происходило в ограниченном кругу родственников, поэтому многие самые значительные имена в искусстве фламенко – это семейные династии, где из поколения в поколение передавались секреты мастерства.

Постепенно жизнь, сконцентрированная в патио, все больше и больше переносилась на улицу, например во время празднования свадеб, крещения и других событий. В некоторых цыганских поселениях эти «фиесты фламенко» приобрели ярко выраженный облик. Они проводились за городом, во временных поселениях цыган. Помимо членов одной семьи иногда они были открыты для более широкой публики, где кантаоры (певцы) приобретали известность, демонстрируя свои способности и индивидуальную манеру исполнения.

Выйдя за пределы семейного круга, фламенко начинает проникать в другие сферы андалусского общества. В домашних фиестах начинают принимать участие знаменитые кантаоры и байлаоры (танцоры).

В конце XVIII века фламенко уже звучало в тавернах и на постоялых дворах на андалусских дорогах.

В Севилье и Хересе праздники, посвященные покровителю города или района, были поводом для проведения фиесты фламенко, не говоря уже о том, что в тавернах (colmaos) всегда можно было послушать кантаора или исполнить песню. Фламенко распространилось так широко, что хозяева некоторых заведений стали налагать запреты на исполнение там песен, кое-где можно было встретить плакат «Петь и танцевать запрещается!» ("Prohibido cantar у bailar!").

Подавляющее большинство кантаоров и байлаоров – цыгане. Таинственная, почти демоническая сила их исполнения отражалась даже в афишах представлений: «Демон дремлет в душе цыгана и просыпается со звуками сарабанды» – такими словами начиналась афиша, рекламирующая представление фламенко в 1781 году.

Зажигательное фламенко

Первая нотная запись музыки фламенко была сделана в итальянской опере («Счастливая маска» Нэри, XVIII в.), и, следует отметить, к концу XIX столетия фламенко преобразовалось в достаточно известный и часто исполняемый сегодня жанр музыкального искусства.

Оно обрело славу привлекая на свою сторону все больше почитателей, вместе с тем как росло и число кантаоров. Постепенно пение становилось для них способом заработать на жизнь профессией, и они стремились к совершенству, побуждаемые все возрастающей конкуренцией. Хорошие песни ценились, больше платили тому, кто пел лучше других, и не скрывалось, что деньги становились немаловажной частью представления.

Достоянием широкой публики фламенко становится с появлением специальных артистических кафе (cafe cantante), в которых выступали исполнители фламенко. Первое такое кафе было открыто в Севилье в 1842 году, за ним последовали другие, и к 70-м годам XIX века многочисленные кафе кантанте были созданы в городах Севилья, Кадис, Херес-де-ла-Фронтера, Пуэрто-де-Санта-Мария, Малага, Гранада, Картахена, Ла-Уньон, а вслед за ними и за пределами Андалусии – в Мадриде, Барселоне, Бильбао.

Сила и притяжение кафе кантанте была очень велика. Они процветали благодаря энтузиастам фламенко, чье число росло с каждым днем.

«Золотой век» фламенко связывают с именем кантаора Сильверио Франконетти (1829 – 1889), который стал олицетворением эпохи, когда фламенко достигло своего апогея и были созданы его самые выдающиеся образцы. Вокруг Сильверио сосредоточились самые выдающиеся кантаоры, и бесспорно, он был маэстро номер один среди этой плеяды талантов. La Josefa, Tío Martín, Vergara, Enrique el Gordo Viejo, Curro Dulce, El Loco Mateo, Paco de la Luz, Manuel Molina, El Nitri – эти имена хорошо известны любителям фламенко. Среди наиболее выдающихся гитаристов того времени были Maestro Patiño, Paco el Barbero и Paco Lucena, а среди танцоров – Antonio de Bilbao и Juan la Macarrona.

Эпоха кафе кантанте считается «золотым веком». Тогда блистали самые великие творцы фламенко. Все, что было создано в то время, является эталоном.

Но, несмотря на расцвет, которого достигло фламенко в середине XIX века, к концу столетия кафе кантанте начинают приходить в упадок. Постепенно складывалась ситуация, при которой наибольший доход приносило то кафе, чьи клиенты сами диктовали репертуар. Стал действовать принцип «кто платит, тот и музыку заказывает», и в конце концов репертуар кафе кантанте начал сужаться. Темы песен сводились к наиболее популярным среди посетителей кафе – о несчастной любви и о смерти. Кантаоры учатся надевать на себя маску и имитировать свою страсть и боль.

Кроме того, публике нравилось слушать определенных кантаоров – перестают звучать резкие и грубые голоса, уступая место более мелодичным и красивым. На смену кантаору, поющему больше для собственного удовольствия, чем для слушателей, приходит артист, работающий для публики и зависящий от ее пожеланий. Этот перелом происходит в последние годы XIX века. Кафе кантанте распространяются по всей Испании, вплоть до Мадрида и даже Бильбао. Контингент слушателей также постепенно изменяется. Фламенко становится популярным среди богатой молодежи, которая воспринимает только его эстетическую сторону, как жанр, не имеющий ни истории, ни драмы. Распространившись в крупных городах, фламенко превращается в развлекательную индустрию.

Но в то же время кафе больших городов не были ни лучшими, ни единственными. Еще сохранялись места, где продолжало звучать верное традиции канте хондо. Многие исполнители стремились сохранить чистоту стиля. Они не были профессионалами и сохраняли свое мастерство лишь для себя и узкого круга ценителей. Это были люди, которые считали, что канте хондо не создано для кафе или сцены. Многие профессионалы стремились попасть на такие маленькие закрытые вечера, чтобы научиться секретам у этих скромных маэстро. Настоящая фиеста фламенко, где не присутствовала посторонняя публика, обычно проходила в каком-нибудь трактирчике, где участники собирались, пили вино, пели и танцевали. Даже если под рукой не оказывалось гитары, кантаоры пели под ритм, отбиваемый каблуками и хлопками в ладоши. Именно в таких местах и сохранялось настоящее канте хондо, и его исключительность заключалась в способности кантаора самому наслаждаться своим пением и передавать всю его глубину слушателям, отдавая при этом частичку себя. Благодаря таким кантаорам канте хондо продолжало существовать в своей первозданной, «первобытной» форме.

Превращение фламенко в зрелищный спектакль на потребу публике не могло не отразиться на его художественном уровне и чистоте стиля. Репертуар исполнителей засорялся чужеродными формами, и в первые годы XX века кафе кантанте стали приходить в упадок. Искусство фламенко требовало новых форм выражения и нашло их на сценах театров и импровизированных площадках, на аренах для боя быков. В истории фламенко началась новая эпоха – самая критикуемая за все время его существования.

Несмотря на взлет, достигнутый фламенко в кафе кантанте, в целом фламенко все еще не признавалось как самостоятельный музыкальный и артистический жанр. Особенно это касалось наиболее традиционных и ортодоксальных стилей, то есть канте хондо. Хотя нельзя сказать, что фламенко не интересовало зарубежных композиторов и людей искусства. Например, в 1894 году русский предприниматель Павловский заключил контракт с танцорами фламенко и представил их выступления в театрах Москвы, в 1914 году на лондонской сцене был поставлен спектакль «Колдовство Севильи» ("El embrujo de Sevilla"), который заложил основу современному балету фламенко.

В первые годы XX века фламенко обрело новую форму на театральных сценах в виде спектаклей, получивших название «опера фламенко». Эти спектакли включали в себя пение, танцы и игру на гитаре. Они организовывались по всей Испании профессиональными импресарио и ставились в основном на сценах больших театров и аренах для боя быков.

Балет фламенко

Фламенко предстало перед довольно широкой и разномастной публикой, и для того чтобы быть принятым ею, оно должно приспособиться к различным вкусам.

Но все же, хотя театральную эпоху нельзя считать «золотым веком» фламенко, в этот период возникло немало новых значительных имен, да и те, кто блистал в конце эпохи кафе кантанте, продолжали выступать, приспособившись к новым условиям. Антонио Чакон, Пастора Павон (Niña de los Peines, или Девушка с Гребнями), Manuel Torre, Pepe Marchena, La Paquera, Fosforito были одними из самых выдающихся исполнителей за всю историю фламенко. Среди гитаристов блистали Ramon Montoya, Sabias, Nino Ricardo.

Кроме того, опера фламенко стала основой для возникновения нового жанра – балета фламенко, который со временем достиг высот благодаря таким танцорам, как La Argentina, La Argentinita, Pilar Lopez, Antonio, Rosario и др., чьи традиции переняли в настоящее время Antonio Gades, Mario Maya, Cristina Hoyos, Joaquin Cortés и др.

Хоакин Кортес

И все же в первой четверти прошлого века это искусство находилось на грани вымирания, постепенно опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной «испанщины». Первыми забили тревогу представители творческой интеллигенции: Федерико Гарсия Лорка и Мануэль де Фалья. По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения – канте хондо (Concurso de Cante Jondo), состоявшийся в Гранаде 13 – 14 июля 1922 года, а 19 февраля того же года Гарсия Лорка выступал в Гранаде с лекцией о канте хондо. Примерно тогда же он создал поэтическую книгу с таким названием. Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность. Целью фестиваля было собрать подлинные напевы канте хондо, открыть новые таланты и возродить интерес к этому древнему искусству. Профессионалам не было разрешено участвовать в фестивале, т. к. главным было отыскать образцы истинно народного искусства, показать публике подлинный дух фламенко, а не отточенное исполнение. Романтическая Гранада явилась идеальным местом для проведения конкурса, и после этого события фламенко постепенно получило признание как народное искусство, а подобные фестивали начали проводиться и в других городах: Севилье, Кордове, Малаге, Хаэне, Альмерии, Мурсии, Мадриде.

В 1950-е годы фламенко I половины XX века подверглось особенно резкой критике. В это же время по образу и подобию бывших кафе кантанте появились таблао – кафе или небольшие театры со сценой для представлений.

Три основных составляющих искусства фламенко: пение (канте), танец (байле) и гитара (токэ). Изначально все начиналось только с пения с редким похлопыванием руками (палмас), гитара присоединилась гораздо позднее.

Использование работы ног (ступней) – результат развития фламенко уже в прошлом столетии. Есть песни, исполняемые без танца, есть даже некоторые танцы, исполняемые без пения. Наконец, есть некоторые песни, исполняемые без какого-либо аккомпанемента, «а капелла».

Музыкальные эмоции находят выражение в танце (байле), наделенным особым характером движений ступней ног, жестикуляции рук, постановки корпуса тела, сменой ритмических фигур. Конкретные движения каждого танца не являются жестко заданными, что дает танцору свободу выражения, которой не обладают певцы и гитаристы.

Одиночный народный танец вообще явление уникальное, ведь танец возник некогда как коллективное действо. Силы, вызвавшие его к жизни, – война, религия, любовь – были связаны с коллективом, с людьми. В танце фламенко эти силы слиты воедино – в нем чувствуется и воинственность, и отсвет древних ритуалов, и любовная страсть. Однако все это танцор несет в самом себе. Без противника, с которым предстоит сразиться, без возлюбленной, к которой обращена его любовь, способен выразить свои чувства исполнитель фламенко. Как правило, народные танцы включают в себя элемент соревнования, «перетанцовывания» партнера, другой пары, условного противника и т. д., например русский перепляс. Относительно танца фламенко можно сказать, что байлаор соревнуется только сам с собой – отсюда удивительная выразительность и страстность танца.

Для фламенко XIX века характерна разница между танцорами-мужчинами и танцорами-женщинами. В мужском танце подчеркивались сложная работа ногами и быстрые ритмические образы, создаваемые стуком ступней и каблуков, которые называются сапатеадо, в то время как женщины добивались изящества линии и непрерывности движений рук. При этом, конечно, надо сказать, что эти техники частично совпадали. В XX веке эта разница практически исчезла, поскольку женщины тоже стали исполнять сапатеадо.

Большую роль и сейчас играют одобрительные возгласы публики и восклицания «Оле!», происходящие от криков «Аллах!», которыми когда-то одаривали арабских музыкантов и танцоров. Ритм танца отбивается не только ногами, но и при помощи питос (щелканья пальцами) и палмас (хлопков в ладоши).

История фламенко – это история ассимиляции, симбиоз культур многих народов, населявших Испанию. Музыка фламенко и сейчас благодарно отзывается на все новые веяния. Свидетельство тому – записи гитариста фламенко Пако де Лусия с джазовыми гитаристами ди Меолой и Маклафлином, выступления танцовщицы Марии Пахэс в шоу «Ривердэнс», современная хореографическая постановка Национального балета Испании «Медея» (музыка Маноло Санлукара) и т. д. В этом смысле фламенко является не рафинированным стилем, а скорее художественным взглядом, допускающим безграничное изменение, создаваемое пониманием прошлого и осознанием будущего.

Невозможно представить испанскую музыку без кастаньет, которые используются для ритмического аккомпанемента танцу. Они изготавливаются из твердых пород дерева, таких как черное дерево, палисандр, гранадильо и каштан. Вопреки традиционному мнению, Испания не является ни родиной кастаньет, ни единственным местом их распространения. Прообразы современных кастаньет можно встретить еще в Древнем Египте, около 3 тысяч лет до н. э. На греческих фресках VI века до н. э. можно увидеть изображения танцующих женщин, которые держат в руках кротало (от исп. crotalo – «трещотка», «погремушка»), напоминающее длинные деревянные кастаньеты. Название «crotalo» и сейчас существует в испанском языке наряду с castañuelías или palillos.

В настоящее время кастаньеты или очень близкие к ним инструменты существуют у многих народов: это индийские «картали», швейцарские «чефели», японские «йотсудаке», китайские «ча пан» или турецкие «касик».

Традиционно кастаньеты используются в таких танцах, как sevillanas, fandangos de Huelva и tanguillo de Cádiz. Их обычно не применяют в более «серьезных» жанрах, т. к. они лишают танцовщицу многих выразительных возможностей движений рук.

В классическом балете кастаньеты появляются начиная с XVII века и используются как во время сольного, так и группового танца. В настоящее время кастаньеты используются довольно ограниченно. Возможно, из-за того, что это не очень простой в освоении инструмент, играя на котором, профессиональные танцоры должны сами придумывать ритмические рисунки и координировать игру с танцем без видимых усилий.

Наиболее значительный вклад в развитие мастерства игры на кастаньетах привнесла испанская танцовщица Ла Архентина (La Argentina), гастролировавшая по всему миру в начале XX столетия. А в 1955 году американская танцовщица Карола Гойа (Carola Goya) впервые использовала кастаньеты во время выступления в сопровождении большого симфонического оркестра.

Существуют два основных стиля игры на испанских кастаньетах: классический и народный.

При игре в классическом стиле кастаньета крепится на большой палец каждой руки с помощью шнурка, которым скреплены две половинки кастаньеты. В правой руке должна держаться кастаньета, которая звучит ярче и выше, она называется гембра (hembra – исп. самка). Кастаньета, которую держат в левой руке, называется мачо (macho – исп. самец). Правой рукой на кастаньете играют четырьмя пальцами: мизинцем, безымянным, средним и указательным, которые как молоточки извлекают быстрые трели (carretillas) по наружной половинке кастаньеты. Левой рукой отдельными ударами (golpes) подчеркивается ритм.

При игре в народном стиле обычно используются кастаньеты большего размера и ниже по звучанию. Они крепятся шнурками на один или несколько пальцев. Движением кисти половинки кастаньеты ударяются о ладонь, производя громкий отрывистый звук, отличающийся от звука при классической игре.

Согласно классической школе игры, на кастаньетах можно извлечь пять разных звуков, которые называются ta, pi, pan, chim и ria. Они различаются по тембру, и при умелой игре с их помощью можно создавать огромное количество красивых ритмических композиций.