Текст книги "Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях"

Климова – это во многом то, что в России не случилось. То есть – одно из многого, что здесь не случилось. Потому что именно такие, как она, должны были бы стать здесь борцами за женские права, но не успели: революция спустила их сверху в обязательном порядке, и, как практически любые права, доставшиеся таким образом, они скоро во многом превратились в формальность. Наличие огромного числа женщин в среднем и высшем эшелонах советских органов (именно такую женщину – советского функционера воспел Галич под именем «товарища Парамоновой») уживалось с общей презумпцией «бабы-дуры» и даже «бьет – значит любит».

Низложение советской власти отменило даже чисто декларативные представления о женской самодостаточности. Новая культура предлагала женщину как аксессуар, прилагающийся к набору других символов успеха вроде большой машины и дачи в «престижном» месте, а книжные магазины в одночасье оказались завалены руководствами, как выйти замуж за миллионера и как лучшим способом использовать знание, что путь к сердцу мужчины лежит через желудок. Теперешняя линия государственного и общественного консерватизма, во многих других областях полностью отменяющая опыт и установки девяностых, этот подход как раз только закрепила, внеся лишь некоторые коррективы вроде рекомендованного православия и плодовитости. В итоге мы имеем дело с практически консенсусным мнением, которого придерживаются люди что консервативных, что либеральных взглядов. Вопрос о положении, правах и возможностях женщин (ну, за исключением разве что, конечно, случаев прямой уголовщины: по статистике в России от домашнего насилия погибает 40 женщин в день) – это считается навязчивой идеей узкого кружка, мало совпадающей с интересами общества.

Да и вообще, что они, собственно, такое – эти «интересы российского общества»? Сегодня это словосочетание употребляется или в телевизионно-пафосном ключе, или в ключе ироническом. В теперешнем интеллектуальном поле любая структурность и строгость представляется одномерностью и, соответственно, объявляется смешной и недостаточно прозорливой. Это сводит на нет практически любую правозащитную деятельность, требующую «тупого», что называется, отстаивания вполне одномерных истин.

И это уж точно изничтожает попытки отечественных феминистских движений и программ, да и вообще даже обсуждения положения женщин. Потому что – ну как, как можем мы, такие тонкие и рафинированные, об этом говорить без иронии. Нет, домашнее насилие мы, конечно, осуждаем, но все эти вопросы политкорректности и прочее – это фи.

В итоге те, кто готов вести серьезный и артикулированный разговор о положении женщин, и, главное, те, кто готов предложить набор самых простых (и потому понятных) общественных правил и потом их именно что «тупо» отстаивать, оказываются загнанными в интеллектуальное гетто – как недостаточно затейливые, недостаточно «легкие» и вообще недостаточно клевые.

Зато мы можем успокаивать себя тем, что у нас с иронией все хорошо.

А если уж меня уже вынесло на «женскую тему» (меня, надо признаться, на нее часто выносит) – то вот. Ни слова бы здесь не поменяла, ни слова.

Экранизация «Джейн Эйр» с Мией Васиковской и Майклом Фассбендером

09.09.2011

Месту, которое занимает «Джейн Эйр» в современном западном каноне, на русском просто нет названия. Речь идет не о литературных достоинствах, а о том, что это – вполне официально – один из главных «женских» текстов. Общепризнанно важное свидетельство развития женского самосознания и самопознания. И нет такой программы women studies (как и нет уважающего себя университета, в котором такая программа бы отсутствовала), где бы этот текст не изучался всесторонне.

И действительно, книгу Бронте вполне можно представить как один из работающих ответов на классический вопрос, сформулированный Симоной де Бовуар: «Что значит быть женщиной?» Причем один из самых ярких ответов на него – именно на материале романа Бронте – был дан задолго до того, как он был задан: «Прежде всего это означает оставаться гувернанткой и влюбленной в мире, где большинство людей не гувернантки и не влюблены».

Эта фраза из эссе Вирджинии Вулф о романах сестер Бронте идеально формулирует суть мироощущения Джейн Эйр (она гневно осознает свою неподходящесть мужскому миру, куда она никогда не сможет войти на своих условиях) и женское мироощущение вообще – если принять «гувернантку» (то есть принципиально неравноправную) и «влюбленную» (то есть принципиально ранимую) как понятия не конкретные, а экзистенциальные.

Говоря совсем просто и даже плоско, но при этом не то чтобы неверно, каждая из нас хоть когда-то ощущала себя Джейн Эйр. Эта неумирающая актуальность – причина того, что роман Бронте был экранизирован десятки раз. И ровно она же – причина того, что большинство этих фильмов следует признать неудачными: самопознание Джейн Эйр кинематографу практически не поддается. Теперешняя попытка американца Кэри Фукунаги исключения не представляет.

Одно достоинство все-таки у этого фильма, несомненно, есть – такое же, впрочем, как у провала Франко Дзеффирелли 1996 года. Здесь главную героиню играет Миа Васиковска, там – Шарлотта Генсбур. По меркам XIX века обе, действительно, были бы дурнушками, но современному глазу смотреть на них приятно (в отличие от героини транслировавшегося по нашему телевидению сериала Би-би-си 1983 года с Тимоти Далтоном – ее честная некрасивость многих раздражала). Но и при таком изобретательном кастинге Фукунага скатывается в такую же полубессмысленность, как и большинство его предшественников.

Тут не стоит даже перечислять многое, достаточно одного. Этот фильм не проходит основного джейнэйровского теста: из него неясно главное – почему, узнав о наличии безумной жены, Джейн Эйр покидает своего возлюбленного. Она ведь не то чтобы истово религиозна (подтверждение этого – знаменитый диалог с директором ловудской школы – аккуратно приводится в каждом фильме: «Ты знаешь, куда плохие люди попадают после смерти?» – «Они попадают в ад». – «А что такое ад?» – «Яма, полная огня». – «Что тебе следует сделать, чтобы не попасть туда?» – «Я должна быть очень здоровой и не умереть»). И уж точно не может разделять изуверских взглядов, приковывающих человека навечно к супругу, даже если тот буйнопомешанный. Но, выходит, она примыкает к лицемерным общественным устоям, которые по другим поводам – будь то устройство школ или положение гувернанток – она не устает обличать.

В большинстве фильмов, чтобы хоть как-нибудь объяснить эту ситуацию, в страстный разговор Джейн и Рочестера вставляется какая-нибудь гордая женская фраза. Фильм Фукунаги здесь не исключение. В ответ на предложение уехать с ним на виллу на берегу Средиземного моря, где их никто не будет знать (вполне реалистический вариант – в Италию, например, за год до выхода «Джейн Эйр» бежали, спасаясь от гнева родителей невесты, знаменитые поэты-викторианцы Роберт и Элизабет Браунинг), Джейн-Васиковска шепчет что-то вроде: «Нет, иначе я потеряю самоуважение».

В принципе, эту фразу даже нельзя назвать неверной – она действительно представляет собой результат приведенных в книге раздумий Джейн на эту тему. Но вопрос, почему она в таком случае это самоуважение потеряет, так и остается неотвеченным и неразъясненным.

При этом зрителей он занимает – и неизменно возникает в комментариях к выложенным на YouTube джейнэйровским фильмам. Большинство – вполне в духе голливудской нравоучительности – склоняется к тому, что Джейн не может простить Рочестеру его обмана, что скажи он ей все сразу начистоту, она бы как миленькая осталась бы. Некоторые все же осмеливаются вякнуть что-то про грех. Но в общем явно, что ситуация для всех смутная.

Хотя она вполне ясная. Джейн не хочет играть никаких навязанных ей женских ролей. Она хочет выбирать сама. «Я свободное человеческое существо, с независимой волей». Эта фраза вроде бы присутствует во всех экранизациях, но звучит скорее как лозунг, а не как главный мотив всего, что происходит в романе. «Джейн Эйр» – одно из первых повествований, написанных от лица женщины, которая хочет жить так, как она хочет, а не как ей предлагают. Причем ее поступки далеко выходят за рамки деклараций, свойственных литературному романтизму. Джейн согласна быть женой («Кстати, ведь это ты сделала мне предложение!» – говорит мистер Рочестер. «Разумеется, я», – отвечает Джейн), но не согласна быть любовницей. Она согласна быть гувернанткой, но не согласна – содержанкой. И главное для нее здесь – не объективное «хорошо/плохо», а вполне субъективное «хочу/не хочу».

Все это, повторюсь, трудно поддается освоению кинематографом. Поэтому лучшими экранизациями романа оказываются те, где выбрана только одна линия – романтическая, разумеется.

Олдос Хаксли – не последний, в общем-то, человек в смысле литературных навыков – именно так написал сценарий для фильма 1944 года с Орсоном Уэллсом и Джоан Фонтейн: он выпустил оттуда все, кроме нескольких детских эпизодов (кстати, в роли школьной лучшей подружки Джейн в первый раз снялась в кино Элизабет Тейлор) и собственно истории любви. И можно сколько угодно потешаться над приклеенным носом Уэллса и над тем, как Джоан Фонтейн жалуется, что недостаточно красива, но это одна из редких работающих киноверсий этой книги.

Примерно так же устроен британский мини-сериал 2006 года с Рут Уилсон и Тоби Стивенсом, являющий собой зрелище вполне захватывающее. Там, в отличие от версии Хаксли, представлены все эпизоды романа – но при этом абсолютно все подчинено истории даже не любви, а какого-то головокружительного влечения героев друг к другу. И хоть их бесконечные объятия и поцелуи могут показаться излишне знойными, вопроса «про что это все?» тут не возникает. Равно как и того самого вопроса о побеге Джейн. Ведь страсть не подлежит логическим объяснениям. Как и реалистическим описаниям.

Здесь следует притормозить – потому что еще одна, и, может быть, самая главная, проблема добротных экранизаций романа Бронте именно в этом. В этой самой добротности. В том, что этот сюжет предлагается как подробно реалистический, пусть и украшенный романтическим флером. А он таковым не является.

О романе сестры Шарлотты Бронте Эмили «Грозовой перевал» Жорж Батай написал, что это – описание мира, где «роятся призраки», фантомы подсознания. О «Джейн Эйр» такого нельзя сказать в полной мере – слишком много там реалистического, иногда даже бытописательского, – но отчасти, конечно, нужно.

Разве это не книга о том, что жена любимого человека – всегда страшное чудовище? (Кстати, ни в одном из фильмов ее не осмелились показать такой ужасающей, как описана у Бронте: «Был ли это зверь или человек, решить с первого взгляда оказалось невозможным. Двигалось оно словно бы на четырех конечностях, лязгало зубами и рычало, точно какой-то чудовищный волк. Грива спутанных темных с проседью волос скрывала его голову вместе с мордой… или лицом».) Разве это не книга о том, что лучшее, что с этим «чудовищем» можно сделать, – это сжечь?

Такую степень уверенности («не поменяла бы ни слова»), как по поводу заметки об экранизациях Джейн Эйр, я, пожалуй, чувствую еще только по поводу этого текста, который – совсем, совсем о другом. Причем и тут «ни слова» бы не поменяла не только в отношении самого «предмета», но и относительно того, что ничего сравнимого с этим в нашей словесности нет. По-прежнему нет.

«Путеводитель переговорщика. Майор Измайлов, verbatim»

14.03.2011

Этот текст можно использовать как лекарство – он способствует укреплению веры в человечество, причем действует даже в случаях ее сильнейшего износа. И, как любое правильное лекарство, он не содержит никаких малоизвестных, неясных, сложных и потому сомнительных ингредиентов. Майор Измайлов отнюдь не скрывавшийся доселе герой, а, наоборот, личность весьма прославленная, многажды показанная по телевизору. Идея издателя Олега Никифорова записать, причем практически дословно, его устные рассказы, хотя сам майор – пишущий журналист, – шаг осознанный, намеренное отшелушивание любой литературности, любого призвука выдуманности. В итоге два этих очевидных элемента – заведомо вызывающий интерес и восхищение герой и заведомо вызывающий доверие метод, – соединившись, дают куда больше, чем один плюс один.

Получился продукт предельно документальный, но раскрывающийся многими пластами и планами, как произведение художественное. Рассказ о чеченской войне конкретно – и о войне в принципе. О людях, развращенных сначала советской ложью, а потом постсоветской безнаказанностью, – и о людях вообще. О том, что было тогда, – и о том, что есть сейчас.

Все это сложное – результат простоты. Абсолютная неозабоченность Измайлова тем, как он будет выглядеть на страницах книги, и его дар смотреть на вещи прямым, не замутненным сторонними соображениями взглядом обеспечивают почти физически ощущаемый «момент присутствия». Дают читателю возможность почувствовать себя в той системе координат, где добро и зло – это не отстраненные понятия, а почти предметная данность.

Майор Вячеслав Измайлов – если кто вдруг не знает – ветеран Афганистана, автор «Новой газеты», в девяностые годы взявший на себя миссию по освобождению военнопленных и просто похищенных ради выкупа людей (с 1996 по 2001 год он освободил более 170 заложников).

При этом статус Измайлова был, по его собственным словам, «не определен абсолютно», он практически действовал от своего лица – тем более что в девяносто шестом, после откровенного интервью майора радио «Свобода», командующий войсками Северо-Кавказского военного округа Анатолий Квашнин выступил с заявлением, что «такой майор нам не нужен».

Именно в качестве частного лица Измайлов освободил множество людей и с той, и с другой стороны. Его успех определялся не декларированной, а искренней уверенностью, «что мы одинаковые – что боевики, что российские солдаты. Одинаковые… И чувства одинаковые, и эмоции, и так далее, и так далее», и абсолютным нежеланием судить и ужасаться («Тот же Салман Радуев, он был не таким, как телевизионный облик „Салман Радуев“. Ну абсолютно он был не таким, не таким крутым! Как относились к нему подчиненные – некоторые его посылали просто»). У майора была одна и очень простая цель – освобождать.

В своем стремлении к этой цели он выглядит иногда даже механистичным: «Это был своеобразный конвейер – освободил и забыл, освободил и забыл». Но именно «техническое» отношение к делу позволяло продуктивно переговариваться с представителями Ичкерии, для которой «похищения, среди разрухи, были едва ли не „бюджетообразующим“, поддерживающим социально-экономические отношения, так сказать, бизнесом».

Эта трезвость Измайлова оказывается противопоставлена какой-то особенной, изощренной вывернутости федеральных мозгов, свидетельства которой – практически единственное, что заставляет майора терять бесстрастность столько лет спустя. «Построили мне 20 человек, 20 заложников там было, и каждый глазами говорил: „Выбери меня!“ И там находились и офицеры, там находились и гражданские лица, и я, как Бог, должен выбрать одного. Какое я имею право! Но сейчас, если я не выберу одного, то вообще мне никого из них не дадут. И меня спас именно солдатик, который еле-еле шел. Это был Сережа Худяков – он был больной. Вот я взял Сережу Худякова, привез в Москву и с ним пошел в эту президентскую комиссию по розыску без вести пропавших. И зампредседателя этой комиссии мне говорит: „Почему ты взял солдата, а не офицера?“ – И что я ему мог ответить? А потом мы дальнейшую судьбу Сережи Худякова должны были решить в Центральной комендатуре в Москве. И вот прокурор ему грозно говорит: „Мы еще должны посмотреть, как ты попал в плен“. И Сережа Худяков, который не плакал, находясь у боевиков в Чечне, Сережа Худяков закрыл глаза руками и горько заплакал, этот восемнадцатилетний мальчик».

Если бы майора Измайлова не существовало, его следовало бы выдумать – просто для того, чтобы у нас имелся такой персонаж, вернее, такой герой. Но, судя по нашим «чеченским» произведениям, например по всячески премированному «Асану» Владимира Маканина, выдумать что-нибудь хотя бы соотносимое с рассказом майора отечественная литература не в силах. «Путеводителю переговорщика» этот разочаровывающий вообще-то факт придает дополнительную ценность.

Часть II

А вот текст, который, как видится теперь, был ошибкой с самого начала. Стал ею ровно в тот момент, когда я решила написать о книге Литтелла – тогда, когда ее перевод на английский вышел в Америке и вызвал там нечто вроде литературного скандала. (К этому времени написанный по-французски роман об оберштурмбаннфюрере СС, воевавшем на Восточном фронте и принимавшем участие в «окончательном решении» еврейского вопроса, уже получил Гонкуровскую премию во Франции.) Ошибка, разумеется, состояла не в выборе текста – как я и предполагала, выйдя по-русски, «Благоволительницы» стали прямо-таки сенсацией. Ошибка (ну, или одна из) состояла в том, что мое представление – что о природе литературных сенсаций, что о реакции на темы и рассуждения, которые предлагает Литтелл, – было, скажем так, безродно-космополитским. «Обычный признак сенсации – резкая поляризация мнений, но хулителей романа в России нашлось немного, зато похвалы звучат невероятные: „огромная историческая фреска“, „уникальная, беспрецедентная форма“, „бесстрашное обращение к проблеме зла“, „великая книга“, „книга на века“. Хвалители предупреждают, что книга „вызовет у читателя сопротивление“, или называют ее „болезненной проверкой читателя“ – но (продолжают они) читатель обязан это сопротивление преодолеть, обязан на эту болезненность согласиться», – написал Григорий Дашевский в своей заметке, которая вышла, когда «Благоволительниц» уже перевели на русский и этот хор восторгов немолчно звучал уже некоторое время. Причем если даже и были те, у кого книга, раскрывающая внутренний мир убивавшего евреев эсэсовца, «вызвала сопротивление», то они об этом своем ощущении сообщать не торопились, так что слышны были чуть ли не исключительно восторги.

В итоге мой текст оказался текстом почти без адресата: я-то писала его, исходя из очевидной, как мне казалось, предпосылки, что очень многим – включая даже и интеллектуалов – роман Литтелла из самых простых «человеческих» соображений покажется невыносимым, а внутренний опыт, который он предлагает, лишним, и отчасти спорила с этим мнением, а натолкнулась на тотальное приятие. От того, что я написала о самом романе, я, разумеется, не отказываюсь и до сих пор считаю литтелловскую попытку разбить нашу самодовольную уверенность в том, что мы бы уж точно никогда, ни при каких обстоятельствах не стояли бы «с ружьем у расстрельного рва», – важной в том числе в литературном смысле. Но от того, как я написала, – от этого «доказательного» тона, от этой установки не говорить об авторской манипуляции (об этом-то, была уверена я, каждый второй скажет), а только о том, почему такая манипуляция имеет смысл, – вот от этого, да, хотелось бы отказаться.

Хотя теперь – спустя несколько лет и бесконечное число круглых столов и радиопередач, куда меня приглашали хвалить Литтелла хором со всеми и где я из раза в раз оказывалась единственной его критикующей (потом вышел Гришин текст, и стало немного легче), – мне кажется интересным вот что. «Благоволительницы» вышли по-русски в конце зимы одиннадцатого года. Интеллигенция ходила на митинги, регистрировалась наблюдателями на выборах, готовилась избираться в координационный совет оппозиции. И эта же самая интеллигенция практически хором (в отличие от читающей публики других стран) на ура приняла текст, окунающий нас в нашу собственную слабость. В то, что мы все – безвольные игрушки в руках рока и не нам судить тех, кто принял сторону зла. То есть сегодня мне, безусловно, куда интереснее, что эта общность восторгов говорит нам об этой общности людей.

«Благоволительницы» Джонатана Литтелла

25.09.2009

В «Благоволительницах» почти тысяча страниц. И Джонатан Литтелл волоком протаскивает нас сквозь эту толщу нарочито избыточного, а иногда и отвратительного текста. Не давая возможности остановиться, перевести дух и тогда уж почти наверняка забросить это мучительное и часто разочаровывающее повествование.

Главное из таких разочарований настигает почти уже в конце. Центральному герою книги (от лица которого и ведется это циклопическое повествование) оберштурмбаннфюреру СС Максимилиану Ауэ удается выехать из окруженного русскими Берлина и добраться до пустующего дома своей сестры Уны в Померании. Затворившись там, он опустошает винный погреб и ведет длинные воображаемые беседы с отсутствующей сестрой. Эта сестра-близнец к тому же – любовь всей его жизни. Идеал, к которому Максимилиан вечно стремится, так что даже свой гомосексуализм он объясняет тем, что хотел испытывать те же ощущения, что и она.

И вот эта воображаемая и потому даже еще более желанная и еще более светлая (в противоположность даже не темному, а скорее мутному Максимилиану) Уна заявляет, что она знает настоящую причину, из-за которой убивали евреев. Убивая евреев, утверждает она, мы, немцы, хотели убить самих себя, убить еврея в себе, убить в себе то, что соответствует нашей идее еврея. Убить в себе толстопузого буржуа, пересчитывающего свои гроши, мечтающего о признании и власти, которую он понимает как власть Наполеона III или власть банкира. Убить буржуазную мораль, убить практичность, убить покорность, уживающуюся с жаждой доминирования, – убить все эти замечательные немецкие достоинства. Потому что все эти качества – они наши, подлинно немецкие, перенятые евреями потому, что они мечтали быть на нас похожими. А мы, продолжает Уна, мы, в свою очередь, мечтали быть похожими на евреев с их ничем не замутненной верностью Закону. Но мы все ошибались – и евреи, и немцы. Потому что сегодня быть евреем – это значит быть Другим. Быть «не таким» – наперекор всему.

Далеко не всякое произведение может вынести подобный набор клише, предлагаемый в качестве апогея, в качестве точки, где сходятся многие идеологические линии, где объясняется необъяснимое. (Такая «слитность» евреев и немцев, к примеру, – ключ к странной галлюцинации, посещающей Максимилиана, присутствующего на публичном выступлении Гитлера, – фюрер вдруг предстает ему покрытым бело-голубым раввинским талесом.) Но роман Литтелла с этим справляется, как он справляется еще много с чем, утрамбовывая чрезмерности, высокопарности и сентиментальности в чернозем текста.

Проще говоря, Литтелл умеет так энергично составлять слова и мысли, что вот так просто отмахнуться от его книги и от его соображений не получается. Хотя вообще-то всегда хочется отмахнуться от любых предложений как-то по-новому, иначе, нетривиально взглянуть на события Второй мировой войны, на фашизм и, главное, на Холокост.

В этом смысле самой непосредственной, самой человеческой реакцией на «Благоволительниц» можно счесть статью рецензента The New York Times, где присужденная роману Гонкуровская премия объявлялась свидетельством «не только извращенности французского вкуса, но и того, как изменилось отношение литературы к Холокосту за последние пару десятков лет», а сам Литтелл обвинялся в том, что он заставил нас слушать «монстра, который монструозно долго повествует о своих монструозных поступках».

И правда, вопрос «Почему мы должны слушать этого человека?» возникает уже на первых страницах романа, когда главный герой и рассказчик – ставший после службы в СС благополучным директором кружевной фабрики на севере Франции – делится следующим соображением: «Разница между брошенным в газовую камеру или расстрелянным еврейским ребенком и немецким ребенком, погибшим под зажигательными бомбами, только в средствах, которыми они уничтожены; две эти смерти одинаково напрасны, ни одна из двух не сократила войну даже на секунду, но в обоих случаях человек или люди, убившие этих детей, верили, что это справедливо и нужно; если они ошиблись, кого винить?»*[1]1
  Цитаты, помеченные звездочкой, даны в переводе А. Лешневской и И. Мельниковой, остальные в моем. – А. Н.


[Закрыть]

Но читательское отторжение растворяется (не до конца, а ровно до той степени, когда раздражение становится приятным пощипыванием) в гипнотической многословности рассказчика и его барочном внимании к деталям, а невозможность ему сочувствовать хотя бы отчасти искупается тем фактом, что он сочувствия и не ищет. Если он и ищет чего-то, так это справедливости. Вернее, равноправия – даже если это равноправие палача и жертвы. Он хочет, чтобы мы признали: «Человек, стоящий с ружьем у расстрельного рва, в большинстве случаев оказался там столь же случайно, как и тот, что умер – или умирает – на дне этого самого рва»*.

Герой Литтелла не раз стоял у такого рва, обычно в качестве наблюдателя. Но однажды и в качестве участника – тогда он «стрелял направо и налево и не мог остановиться – рука как бы отделилась от тела и не слушалась своего хозяина», она нажимала на курок сама по себе, целясь в головы лежавших во рву – и они «лопались, как фрукты». Происходило это во время Gross Aktion, устроенной зондеркомандой под командованием штандартенфюрера Пауля Блобеля 29 сентября 1941 года близ Нового еврейского кладбища в Киеве, на пустыре, известном как Бабий Яр.

Соответственно – Максимилиан Ауэ был там. А вот нас – читателей там не было. И не потому, что мы заслужили там не быть. Так распорядился рок. По Литтеллу, те, кто – вот просто так, волей судьбы, оказавшись в другом месте, родившись в другое время, – не был в сентябре 1941-го в Бабьем Яру, не должны, не могут судить тех, кто – по воле рока – там находился. И в каком-то смысле даже не важно – во рве или у рва.

Рок вообще играет центральную роль в «Благоволительницах». И заглавную тоже – имя Благоволительниц-Эвменид получили после очищения Ореста усмиренные богини мести Эринии, терзавшие героя за убийство его матери Клитемнестры. Личная история Максимилиана во многом повторяет миф об Оресте и всячески отсылает к его литературным изложениям от эсхиловской «Орестеи» до сартровских «Мух». У Максимилиана – в параллель Оресту – имеются пропавший без вести (а возможно, убитый) отец-военный, быстро обзаведшаяся новым мужем мать, близкие отношения с сестрой и преданный друг. И точно так же, как Орест не мог противиться року, не может противиться ему и Максимилиан – не только в таком мелком деле, как убийство матери и ее любовника (которое, конечно, неизбежно случается), но и принимая участие в том, что до сих пор считается главным вообще убийством на свете.

Начав войну с Советским Союзом как гауптштурмфюрер СД (спецподразделения СС, предназначенного в первую очередь для решения еврейского вопроса), Ауэ оказывается сперва на Кавказе (решая все тот же вопрос), потом в окруженном Сталинграде (где, правда, оказывается уже не до вопросов). Получив ранение и повышение до оберштурмбаннфюрера, он попадает на работу в министерство внутренних дел, руководимое Гиммлером. Там ему поручают заняться оптимизацией работы фабрик и мастерских при концлагерях.

Эта служба Ауэ связана в основном с составлением докладных записок. Он редко покидает свой кабинет, за исключением одной командировки «на местность» – для освидетельствования лагерей Аушвиц и Собибор. Вернувшись, он предоставляет начальству дельный и конструктивный отчет. Тут уже нет никакого запаха крови, а тем более «голов, лопающихся, как фрукты». Даже дым крематориев сюда не доходит, не говоря уже о том, что задача самого Ауэ здесь состоит как раз в том, чтобы заставить лагерное начальство отбирать работоспособных заключенных и отправлять их не в крематорий, а на работы, где даже они смогут быть полезными рейху.

Вполне в духе Ханны Арендт зло предстает рационально устроенной, аккуратно и технично работающей машиной, сотрудники которой должны заниматься лишь обеспечением ее бесперебойного функционирования и не пачкают пальцы ничем, кроме чернил. При прочих равных они оказались бы абсолютно нормальными людьми – не хуже и не лучше нас с вами.

Конечно, Литтелл не предлагает этих людей обелить или даже «пересмотреть» оценку фашизма, фашистов и Холокоста. Он говорит о возможности пересмотра нашей оценки нас самих, а вернее – нашей самодовольной уверенности в том, что мы бы уж точно никогда, ни при каких обстоятельствах не стояли бы «с ружьем у расстрельного рва». Несколько раз на протяжении этой страшно длинной книги читатель с болезненным чувством осознает, что эта уверенность, да, колеблется.