Текст книги "Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства"

Наблюдения американской исследовательницы можно дополнить сравнением сцен, изображенных на нумизматических памятниках и на мозаиках. Легко заметить, что они передают совершенно разные действия и состояния. Первые почти статичны и непринужденностью поз персонажей напоминают некую неформальную встречу, в них действие ограничено жестами рук, протянутых для передачи миниатюрного храма. Вторые же отличаются подвижностью. В них ктитор не просто держит модель храма в руках, но несет ее, участвуя в шествии, как Евфрасий в Порече, или устремляясь вперед для подношения, как Экклесий в Равенне и папа Пелагий II в Риме. Думается, что к этому активному состоянию ктитора стоит проявить больше внимания в поисках ответа на вопрос о природе его атрибута.

Но и сосредоточив внимание на этом аспекте иконографии раннехристианских мозаик, невозможно обойтись без обращения к материалам античной эпохи, в наследии которой были аккумулированы жизненный опыт и непосредственная память о прошлом населения бывшей Римской империи. Большинство этих материалов было рассмотрено в предыдущем очерке. Часть из них привлекает в интересах своей работы и американская исследовательница Липсмейер, а наш интерес не совсем совпадает с ее. Она пытается проследить, в каком смысловом контексте (культовом и политическом) возник новый иконографический мотив, тогда как наша задача скромнее – нам было бы важно выяснить, что именно видели в руках у ктитора первые зрители.

Как отмечалось в предыдущем очерке, в античную эпоху архитектурные модели были распространенным явлением. На примерах, рассмотренных в том же очерке, можно было убедиться в том, как в ту эпоху воспринимали модели. Их воспринимали в основном как что-то, что можно нести в руках, и вообще что-то, подходящее для ношения. В большинстве своем это были портативные предметы, с которыми совершали разного рода действия, связанные именно с их портативностью. Такой формат имели вотивные модели, которые приносили в святилище и посвящали божеству. Столь же не велики были предметы, предназначенные для домашних алтарей и общественных молелен, как, например, серебряные храмики Артемиды Эфесской и храмики из груза затонувшего римского судна, снабженные кольцами для удобства ношения и для подвешивания. О популярности портативных каменных наисков Кибелы свидетельствуют археологические находки. Даже крупные и, возможно, тяжеловесные модели служили ношей в религиозных процессиях, как это запечатлено на помпейской фреске, где юноши, участвующие в празднестве в честь Венеры, несут на плечах модель простильного храма. Изображенная модель похожа на многие другие того же типа, сделанные без центральных колонн и с большим отверстием на фасаде, чтобы статуэтка божества, установленная в целле, была хорошо видна.

Особый случай представляли собой модели завоеванных городов, которые проносили по улицам Рима в триумфальном шествии. Историк II в. Аппиан подробно описал, как совершалось это торжество: впереди шли трубачи и двигались повозки с добычей, затем несли модели взятых крепостей и городов (VIII, I, 66). Процессия включала много других зрелищных элементов, а что касается моделей, то составить представление о том, как они выглядели, позволяет анекдот, рассказанный Квинтилианом (I в.). В книгу «Архитектура античного мира» он включен в следующем переводе: «Когда на триумфальной процессии Цезаря несли модели (взятых им) городов, сделанные из слоновой кости, а несколько дней спустя на триумфе (Квинта) Фабия Максима несли подобные же модели, но деревянные (архитектор) Хрисипп (Веттий) сказал, что это футляры для цезаревых городов»[73]73
  Квинтилиан. О воспитании оратора. VI. 3, 61. Цит. по: Архитектура античного мира / Сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский. М., 1940. С.307.


[Закрыть].

Так что возвращаясь к атрибуту ктитора, можно предположить, что и создатели мозаик в изображении архитектурофорных персонажей, и зрители в интерпретации подобных изображений исходили из знакомой и памятной им реалии. И те, и другие понимали под миниатюрным зданием в руках ктитора не что иное, как архитектурную модель, несмотря на то, что их понимание было обусловлено обычаями и практиками прошлого, а не религиозной действительностью настоящего. От старых обычаев и практик они унаследовали представление о том, что модели носят в торжественных процессиях. Конечно же, христиане Рима могли в таком случае припомнить триумфальные шествия, в которых наряду с трофеями демонстрировались и модели покоренных городов. Сохранить память об этом зрелищном действе им помогали и рельефы на триумфальных сооружениях, и предания, и литературные сочинения. Но даже если провинциал на окраинах распавшейся древней империи не имел ни малейшего представления о триумфальных помпах, некогда совершавшихся в Риме, он должен был быть осведомлен о практике несения моделей в языческих религиозных процессиях.

Память о прошлом определяла взаимопонимание художников и зрителей относительно того, почему на мозаиках ктитор со своей ношей выступает в ряду других размеренно шествующих персонажей. Ведь не случайно, что впервые его изображение отмечается в составе протяженных многофигурных композиций, передающих стройное движение в одном направлении. И только позднее мы встречаемся с композициями двух-трехфигурными, передающими не ход, а стояние или момент подношения, и с вовсе статичными однофигурными, в которых ктитор позирует (или покоится), держа свой атрибут. Проще сказать, чем более раннее это изображение, тем больше в нем признаков неизжитых представлений прошлого, указывающих на то, что изначально в руках у церковного «попечителя» видели не что иное как архитектурную модель.

В заключение укажем на то, что современные исследователи по-прежнему проявляют интерес к атрибуту ктитора. Так, сербская исследовательница Ч. Маринкович вынесла в заглавие своей статьи вопрос: «Ктиторская модель – изображение макета или церкви?». Ее работа посвящена живописным сюжетам более позднего времени, и ее ответ на поставленный вопрос несколько отличается от того, к которому нас привел этот краткий экскурс в историю. По его мнению, «ктитор стоит перед Господним престолом… держа свою церковь, а не макет. Следовательно, более чем вероятно, что проектные модели (макеты), даже если они были в употреблении, не являлись предметом изображения в ктиторских портретах, скорее этот вид архитектурного изображения передавал построенное здание»[74]74
  Магіпкоѵіс С. Founder’s model – representation of a maquette or the church? P. 152.


[Закрыть].

Архитектурные миниатюры церковного искусства

Среди произведений средневекового церковного искусства выделяются небольшие, часто – драгоценные предметы в виде храмов, часовен, таких архитектурных фрагментов, как портал собора, или таких пространственных структур, как городские стены с вратами и надвратными башнями. Они в равной мере характерны для обрядов и храмового убранства западнохристианской и восточнохристианской конфессиональных ветвей.

Как в связи с изучением новгородских и московских серебряных «иерусалимов» было отмечено И. А. Стерлиговой, в византийской традиции такие предметы – одни из самых распространенных. «В виде церковного здания или сени, – пишет она, – выполнялись как недвижимые элементы храмовой декорации (кивории над престолом, паникадила, детали алтарной преграды и т. д.), так и разнообразная портативная утварь, символический смысл которой во всей полноте раскрывался только во время литургического действа: это евхаристические сосуды, ковчеги (артофории, мощехранительницы, ладоницы), различные курильницы и осветительные приборы, в числе которых также выносные фонари, и т. д.»[75]75
  Стерлигова И. А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 46.


[Закрыть].

О разнообразии предметов такого рода писал В. П. Зубов в своем труде по архитектуре западного Средневековья, приводя в пример «хранительницу для реликвий (реликварий), сделанную в виде часовни (in forma capellae create, как выразительно подчеркивает средневековый автор)… древнехристианскую лампаду в виде базилики… распространенные и на Западе, и в Древней Руси кадила и дарохранительницы, которым придана форма церквей»[76]76
  Зубов В. П. Архитектура западного Средневековья // Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. С. 223.


[Закрыть].

Исследователи уделяют этим художественным изделиям Средних веков значительное внимание, изучая генезис и символику их формы, отмечая связь некоторых из них с образами Небесного Иерусалима, Сионской горницы, храма Соломона, рассматривая многочисленные изображения храма Гроба Господня и других христианских святынь[77]77
  См.: Grabar A. L’art de la f n de l’ antiquité et du Moyen âge. Paris, 1968, vol. I.


[Закрыть]. Привлекая их в качестве иконографических источников, уточняют особенности архитектурных мотивов, топографию и типы средневековых построек. Но в этом разделе наших очерков они будут рассмотрены в другом контексте. Поясним: существуют достаточно серьезные основания полагать, что готические мастера превращали эти архитектурные миниатюры в своего рода проектные модели и что в мастерских, где занимались их изготовлением, формировались навыки использования настоящих проектных моделей в эпоху Возрождения.

Наиболее важные наблюдения, заставляющие задуматься над тем, что такой процесс мог действительно иметь место, содержатся в исследовании американского медиевиста Ф. Бачера, посвященном «микро-архитектуре» готики[78]78
  Bucher F. Micro-Architecture as «Idea» of Gothic Theory and Style // Gesta. 1976. V. 15. № 1–2.


[Закрыть]. В нем автор на целом ряде примеров показывает, что, начиная приблизительно с середины XIII в., облик предметов такого рода все чаще обнаруживает признаки архитектурного дизайна. Теперь мастер не просто в меру умения воспроизводит образцы существующих зданий. Он превращает материал в искусно сделанные миниатюры, в которых различима попытка создавать оригинальные формы, усложняя и совершенствуя готический стиль. Порой такие миниатюры даже предвосхищают стилистические новации в полномасштабных постройках.

Уже одно это замечание исследователя наводит на мысль о том, что архитектурные миниатюры, созданные в период высокой готики, начинают исполнять роль, свойственную проектным моделям. Ведь трудно не заметить, что теперь работа над ними включает этап, на котором возникает идея какой-то архитектурной композиции. Затем эта идея переводится в материал и предстает в виде изделия, передающего ее в малом масштабе, что по существу равнозначно демонстрации архитектурного замысла в виде модели.

Но именно возможность того, что в создании церковной «микро-архитектуры» сформировались навыки работы с проектными моделями, и не обсуждается автором названной публикации. Вместе с тем подтверждением этой мысли служат приводимые им сведения об участии готических зодчих в создании небольших церковных предметов (размеры которых не превышают 1 м). Ссылаясь на материалы дошедших до нас рисунков и контрактов, Бачер отмечает, что около 1400 г. на долю таких предметов приходилось приблизительно 25 % всех заказов строительных мастерских. Если добавить к этому такие элементы оформления церковного интерьера, как резные консоли для установки органа, ажурные ограды амвонов и небольшие сени над престолом, то, по словам американского исследователя, доля малоформатных работ, осуществлявшихся строительными мастерскими, увеличится более чем в два раза. (Правда, автор не рассматривает рисунки и контракты итальянских мастеров, ограничиваясь данными по заальпийским странам.)

По словам того же исследователя, тексты контрактов свидетельствуют, что обычно зодчий брал обязательство сделать рисунок и следить за работой, которую по этому рисунку должны выполнить квалифицированные ремесленники. Естественно, что тем самым он привносил свой эстетический опыт в область художественного ремесла, а его дисциплинирующее влияние, знание приемов построения архитектурной композиции не могли не сказываться на облике готового изделия, получавшего более четкие и стройные формы.

Реконструкция реликвария XII в. в соборе Сен-Дени. (по Э. Виолле-де Дюку)

Собственно говоря, тенденция к участию зодчего в создании предметов церковной утвари и оформления интерьера прослеживается и без помощи статистики, на одних только примерах из истории средневекового искусства. Вначале эта тенденция едва заметна, а затем проявляется в полную силу. Вспомним, что энергично способствовавший формированию нового стиля аббат Сугерий придавал большое значение великолепию церковного убранства. Но это вовсе не касалось мастеров, возводивших пронизанный светом хор базилики в его аббатстве Сен-Дени. Для оформления обновленного храма Сугерий пригласил в 1140 г. ювелиров, эмальеров и златокузнецов из Лотарингии, которые и занимались изготовлением большого золотого распятия со скульптурными фигурами у его основания, украшенного многочисленными геммами и драгоценными камнями. Возможно, что, по замыслу этого деятельного аббата, стремившегося превзойти роскошью византийские храмы, те же мастера оправляли античные вазы из порфира и сардоникса, предназначавшиеся для богослужения (хранятся в Лувре и в Национальной галерее в Вашингтоне). Под его руководством был сооружен и массивный реликварий в виде базилики, ничем не напоминавший архитектуру нового стиля, а воспроизводивший старые романские образцы.

Совершенно другую картину можно наблюдать во второй половине XIV в., в период высокой готики. Теперь главный мастер строительства нередко совмещает свой труд с руководством ювелирными и другими работами по художественной обработке материалов: металла, благородных пород камня, дерева. В числе таких мастеров, проявивших себя в разных искусствах, следует назвать потомственного зодчего Петера Парлера (Парлержа), строителя пражского собора Св. Вита. Возведенный им свод хора в соборе является выдающимся произведением готической архитектуры. Но в мастерской Парлера был созданы и выдающиеся скульптурные произведения – портретные бюсты на трифориях хора и королевские надгробия, в ней выполнялись все элементы пластического декора храма. К работам пражской и кельнской мастерских семейства Парлеров относят также целый ряд предметов церковной утвари.

Для того, чтобы убедиться в масштабах распространения подобной практики, достаточно привести в пример разностороннюю деятельность Реймона де Тампля, строившего во второй половине XIV в. Лувр и другие здания для короля Карла V. Говоря о нем, как о представителе готическом искусства, руководителе крупных строительных работ, современная исследовательница отмечает, что Реймон, «как полагается готическому художнику, – на все руки мастер. Он не только архитектор и каменщик. Он изготавливает также и рисунки для церковной утвари и убранства. Когда понадобилось сделать медный венец для алтаря, Реймон изготовил набросок, по которому золотых дел мастер Марсель и выполнил его с помощью живописца де Вертю»[79]79
  Муратова К.М. Мастера французской готики XII–XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1998. С. 172.


[Закрыть].

Действительно, рисунок, а вернее – техника графического построения готической формы была тем средством, с помощью которого зодчий мог переходить от заданий по каменной кладке стен и сводов к заданиям златокузнецам и другим мастерам тонкой художественной работы. Раньше уже было высказано соображение относительно того, что его графические схемы сообщали чистоту стиля готовым изделиям, в том числе и архитектурным миниатюрам церковного искусства. Но этим не исчерпывались все последствия его сотрудничества с ремесленниками. Он мог не только со знанием дела воспроизвести в миниатюре знакомый образец, но и, владея особыми графическими приемами, сочинить композицию. Более того, исходя из известных ему закономерностей формообразования, мог сочинить композицию некой совершенной постройки, не ограничивая себя условиями реального строительства. С XIV в. практика архитектурного чертежа распространяется достаточно широко, а чертежная техника становится все более сложной и изощренной. Недаром биограф того же Реймона де Тампля, Кристина Пизанская, характеризует его как «ученого художника, весьма премудрого в геометрии, которая есть искусство измерения и упорядочения, циркуля и линии, проявлявшего свои знания в проектировании (en devisant) архитектурных сооружений»[80]80
  Ibid.


[Закрыть].

Если готический архитектор нередко выступал в роли создателя оригинальных композиций, то методом его предшественников в течение веков оставалось воспроизведение образцов реально существующей архитектуры. Образцы могли быть разными, но их выбор не был случайным и соответствовал тем или иным культурным запросам. Так, для обращения к наследию поздней античности в эпоху Каролингов показательна уникальная арка Эйнхарда, заказанная около 820 г. советником и биографом Карла Великого, аббатом Эйнхардом для вклада в церковь Св. Серватия в Маастрихте и запечатленная на подробном рисунке XVIII в. Она представляла собой серебряный пьедестал распятия в виде миниатюрного факсимиле римской триумфальной арки и была призвана выразить идею триумфа Христа[81]81
  Эйнхард серьезно занимался архитектурой, изучал трактат Витрувия и пытался его комментировать. Из его письма некоему Вуссику следует, что и другие образцы античной архитектуры использовали для оформления ценных предметов. «Посылаю тебе из книг Витрувия темные слова и наименования, – писал он, – какие доныне довелось встретить… Думаю, что большую часть их ты мог бы наглядно уяснить себе на ящичке (capsella), который сделал господин Эйгиль с маленькими колоннами из слоновой кости по образцу древних сооружений» (цит. по: Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. С. 170).


[Закрыть]. Скажем о других архитектурных миниатюрах, сочетавших глубокую религиозную символику со знакомыми мастеру типами построек. Таковы паникадила обычной для романских паникадил кругообразной формы, но изображающие укрепленный город. Наиболее раннее и самое крупное из них – «световая корона» в соборе Хильдесхейма (corona luminaria, 6 м в диаметре), созданная по замыслу епископа Гезило между 1055 и 1065 гг. В ее золоченый металлический обод, изображающий крепостные стены с зубцами и 12 вратами, вмонтированы 12 металлических светильников в форме башен, увенчанных фигурными навершиями. Ее была символический смысл раскрывался в мерцании зажженных высоко под сводом огней, отраженных золоченой поверхностью металла, являя собой зримый образ Горнего Иерусалима, как об этом сказано в вырезанной на ней надписи. Ее форму повторяют паникадила в соборе Ахена, в бывшем монастыре Гросскомбург и еще одно, находящееся во Франции. Сюда же относится кадило Гозберта, отлитое из бронзы около 1100 г., предположительно, в литейных мастерских Трира (хранится в соборе Трира). Надпись на нем называет имя мастера или вкладчика, под которым кадило стало известно после его находки в 1846 г. Сложная многофигурная композиция этого художественного изделия высотой всего 21,5 см, основу которой составляет архитектурное сооружение, увенчанное фигурой царя Соломона, восседающего на львином троне, получает различные толкования. Высказывают мнение, что она символизирует Горний Иерусалим. По другой версии, это не что иное, как изображение храма Соломона. Но вне зависимости от того, каким из этих двух образов Священного писания вдохновлялся мастер, очевидно, что в основу композиции кадила положен тип церковного здания с башнями и апсидами по сторонам центрального, квадратного в плане пространства, известный по ряду памятников романской архитектуры. Тот же тип церковного здания будет воспроизведен позднее в бронзовом пьедестале креста, происходящем из мастерских в Нижней Саксонии и датированном III четвертью XII в. (Музей искусства в Кливленде).

Сень над реликвариями в Сент-Шапель в Париже. XIII–XV вв. (по Э. Виолле-де Дюку)

Зарождение тенденции архитектурного дизайна американский исследователь иллюстрирует на примере двух реликвариев конца XII в., увенчанных нарядным эмалевым куполом; возможно они изготовлены в мастерской в окрестностях Кельна. Один из них принадлежит лондонскому Музею Виктории и Альберта, другой – берлинскому Музею декоративного искусства. Оба по форме напоминают крестово-купольный храм. Оба выдержаны в пропорциях романской архитектуры (соотношение частей 1:1 как по горизонтали, так и по вертикали). По мнению Бачера, в ясности и четкости их построения заметна попытка не имитировать архитектурные формы, а структурировать объем с помощью проектных действий, например, пропорционирования применительно к малому масштабу.

Однако здесь можно продолжить американского исследователя и привести в пример новгородский литургический сосуд, так называемый Малый иерусалим, чья форма восходит к иерусалимскому храму-ротонде над Гробом Господним. Он изготовлен в Константинополе в первой трети XI в. и отличается как архитектоничностью, так и ясной пространственной структурой, что, несмотря на раннее происхождение, позволяет рассматривать его как произведение «микро-архитектуры» в стилистике романского искусства. Уцелел лишь его остов из шести стройных колонн с импостными капителями, выразительно «нагруженных» опорами арок барабана. В арках – ажурные тимпаны, а над барабаном возвышается плоский купол меньшего диаметра, увенчанный крестом. Согласно интерпретации И. А. Стерлиговой, этот серебряный иерусалим служил символом Небесного града. Очевидно, аналогичный смысл предполагало и создание Большого иерусалима из новгородского Софийского собора, который был изготовлен в Новгороде в первые десятилетия XII в. по образцу более древнего. По общему пропорциональному строю он значительно уступает Малому, у него приземистые колонны и менее выразительная форма купола.

Тем не менее оба новгородских литургических сосуда выдерживают сравнение с другими архитектурными миниатюрами византийского круга[82]82
  Сошлемся в этой связи на Н. В. Покровского, одного из первых исследователей Малого и Большого новгородских иерусалимов, который указывал, что они – «выражение известного художественного типа, опирающегося на реальные архитектурные основы». Покровский Н. В. Иерусалимы или сионы Софийской ризницы в Новгороде // Вестник археологии и истории. СПб., 1911. Вып. 21. С. 6.


[Закрыть]. Известны лишь несколько предметов, близких им по характеру и времени исполнения, но в их искусной работе едва ли можно признать влияние архитектурного дизайна. Один из них – реликварий из Ахенского собора, первоначально служивший литургическим сосудом (или курильницей) и представляющий собой кубический объем с купольной главкой и крошечной апсидой, придающими ему вид церковного здания. Он был изготовлен по заказу Антиохийского правителя в конце X – начале XI вв., вероятно, по восточным образцам и достаточно примитивен по своей структуре. В отличие от него знаменитая курильница из Сан-Марко в Венеции, выполненная в конце XII в. из серебра и вызолоченная, являет собой фантастический вид настоящего тетраконха в сочетании с нагромождением пяти куполов и четырех угловых башен.

Преодоление старого метода создания архитектурных миниатюр происходит в середине XIII в. в связи с распространением готической техники чертежа. Интересно отметить, что в то время, когда готический канон еще только складывался в строительстве соборов, парижские мастера сумели придать точность стиля реликварию Св. Торена из церкви Сен-Торен в Эвре (золото, серебро, эмаль, украшен филигранью и драгоценными камнями, 1240–55 гг.). Стороны его продолговатого корпуса, напоминающего базилику, оформлены в соответствии со схемой фасадов готического собора: западного, фланкированного двумя башнями, и южного, расчлененного трехчастным порталом с оживальными арками и островерхим фронтоном. Верхняя же часть ковчега, изображающая двускатную кровлю, непропорционально увеличена, кажется, для того, чтобы внушить мысль о гигантской высоте скрытых под ней сводов.

То, как происходило проникновение архитектурного дизайна в область предметов церковного искусства, иллюстрирует история создания реликвария Св. Гертруды в Нивелле (не сохранился). Работа над ним по рисунку некоего клирика-зодчего и по модели была начата 18 сентября 1271 г. мастерами Никола Коларом из Дуэ и Жакноном из Нивелля. Прозрачный эмалевый медальон для окна-розы был изготовлен в 1298 г. королевским ювелиром Гийомом Жюльеном, завершившим работу. На примере этого и подобных ему произведений переходного периода легко просматривается порядок операций, связывающих архитектуру и ювелирное искусство готики. Выполненные с большой тщательностью и мастерством малые предметы передают и непосредственно совершенствуют формы самых последних произведений большой архитектуры – Сент-Шапель (1243–48 гг.), хора Кельнского собора (начат строительством в 1248 г.) и других. Все чаше церковная утварь, заалтарные экраны, скамьи, кафедры и кивории превращаются в величественные образцы совершенной архитектуры. Каменный киворий над ракой Св. Елизаветы в Марбурге (ок. 1290) и изящный экран креста (1308–31 гг.), так же, как и рисунок фасада готического собора, тонко переданный деревянным экраном за главным алтарем в церкви Богоматери в Обервеселе (около 1330–40 гг.), показывают, что в создание архитектурных миниатюр прочно входят проектные методы.

То, что готический зодчий осуществлял контроль за огромными проектами, заставляло его преодолевать барьеры между художественными специальностями. Став главным администратором для различных ремесел, он вносил в них стилистические изменения. Теперь он нередко использует небольшие работы как способ создавать образцы идеальной архитектуры. Так можно рассматривать заалтарный экран семейства вкладчиков Невилл в соборе Дарема, который признают работой лондонской мастерской королевского зодчего Хенри Йевела (1372–76 гг.). Десять стройных башенок экрана в перпендикулярном стиле, вырезанных из известняка, первоначально вмещали 107 статуй, создававших впечатление большего размера (скульптурные детали утрачены), своего рода многобашенного города. Как в этом произведении, так и в подобных произведениях итальянских мастеров торжествовала тема Горнего Иерусалима. Это и покрытый ажурной резьбой башенный табернакль в Орсанмикеле во Флоренции, выполненный мастерами-резчикам по рисунку Орканьи (1359 г.), и заалтарный экран в Сан-Франческо в Болонье, созданный архитекторами и скульпторами Якобелло и Пьетро Паоло Массенье, и изысканный реликварий Сан-Савино в виде «парящей» башни на фигурой ангела (1340-45 гг., Музея собора Орвието), созданный и украшенный гравировкой, золочением и прозрачной эмалью сиенскими ювелирами Уголино ди Виери и Вива ди Ландо.

Техника рисунка и чертежа давала и художникам, и ремесленникам возможность в какой-то мере приобщиться к архитектуре и даже занять место наравне с зодчим. Один из таких мастеров – Лоренц Лехлер (Лахер). Он сделал дарохранительницу и заалтарный экран для церкви Св. Дионисия в Эсслингене и был рекомендован в Милан для работ по завершению миланского собора за «мастерство, усердие и искусство». Он, возможно, в конце 1490-х гг. участвовал в создании дарохранительницы и заалтарного экрана в соборе Шпейера. Ему принадлежит руководство по способам пропорционирования и технике строительства зданий и сооружений, написанное в «наставление и поучение» сыну Морицу, «ради вящего усовершенствования в его ремесле». В его наставления вкраплены сведения о пропорциях резных кивориев и дарохранительниц. В одном месте он говорит о соотношении частей фиалов, украшающих контрфорсы и другие части здания, и тут же переходит к небольшим церковным предметам. «Равным образом по общераспространенному обычаю в дарохранительницах или сенях уделяют на их тело (фиалов – А. Ш.) семь частей, а на ризены – восемь частей. Это тебе к сведению, чтобы ты знал более одной соразмерности»[83]83
  Цит. по: Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. С.373. Фиалы – остроконечные готические башенки со шпилями (ризенами) и щипцами (вимпергами), венчаемые «крестоцветами».


[Закрыть].

Чертежными навыками овладевал все более широкий круг мастеров, и уже первый переводчик Витрувия на немецкий язык адресовал свой труд, вышедший в 1548 г., «всем искусным ремесленникам», среди своих он называл не только (и не в первую очередь) зодчих, но и золотых дел мастеров и всех, «кто циркулем и линейкой искусно пользуется»[84]84
  Цит. по: Зубов В. П. Витрувий и его комментаторы в XVI веке // Труды по истории и теории архитектуры. С. 404.


[Закрыть].

В действительности, многие мастера поздней готики и раннего Возрождения, занимавшиеся строительством, либо обучались другому искусству, либо легко переходили от одного ремесла к другому. Тречентистский мастер Ландо ди Пьетро сочетал в одном лице ювелира, архитектора и инженера. Первый архитектор флорентийского собора Санта-Мариядель-фьоре Арнольфо ди Камбио славился своими скульптурными произведениями, работал в малых архитектурных формах, таких, как его знаменитый киворий в базилике Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме (киворий над главным алтарем, 1285 г.). Джотто-живописец был автором проекта островерхой колокольни флорентийского собора (закончена А. Пизано и Ф. Толенти в 1359 г. без шатрового завершения). Такие мастера, как Андреа и Нино Пизано, Лоренц и Мориц Лехлеры (XV – начало XVI в.), Ганс Шмуттермайер и Брунеллески были квалифицированными ювелирами или литейщиками. Наконец, Аристотель Фьораванти, строитель главного храма Московской Руси – кремлевского Успенского собора, в молодые годы занимался златокузнечным делом, а в зрелом возрасте прославился как инженер-строитель. Находясь на службе в Милане, он инспектировал фортификационные сооружения, и в этом качестве специалиста по фортификации был упомянут Филарете в его трактате об архитектуре.

В том же трактате ренессансный архитектор Филарете описал практику миланских зодчих, еще сохранявших в его время навыки работы готических мастеров. Он не без основания и с некоторым снисхождением называл местных зодчих мастерами золотых дел, а их обычай рассматривать ювелирные изделия как архитектурные образцы считал устаревшим. «Эти мастера золотых дел, – рассказывал он, – делают свои подобия и формы для дарохранительниц и кадил, в которых разжигают ладан, и по этим подобиям и в этих формах создают здания, потому что вещи эти кажутся прекрасными; и даже более того, если это не их работа, то она сделана не столь тщательно. И этот старый обычай и способ заимствован у жителей заальпийских стран, то есть у немцев и французов, и по этим причинам он отмирает»[85]85
  Цит. по: Bucher F. Micro-Architecture as «Idea» of Gothic Theory and Style. P. 77.


[Закрыть].

Сам же Филарете использовал другой способ. Он считал нужным делать чертежи и проектные модели[86]86
  Об этом см. подробнее: Ревзина Ю. Е. Инструментарий проекта. От Альберти до Скамоцци. М., 2003.


[Закрыть]. Филарете – архитектор Возрождения, для которого проектная модель была одним из главных инструментов проектирования.