Текст книги "«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры"

Стремлению к реализации фаустовской воли было подчинено и научное знание. Познание, становясь орудием власти, идеологизировалось. К 1920-30-м гг. процесс идеологизации науки достиг критической точки и представлял острую проблему для культурного сознания. Причина усматривалась в том, что включенное романтиками в научную картину мира мистическое, метафизическое знание, актуализировалось на рубеже XIX–XX вв. вследствие пессимистических, апокалипсических настроений, вызванных противоречиями и неустойчивостью переходной эпохи, и к 1920-30-м гг. достигло пика своей популярности, став, по мнению исследователей, источником опасных мировоззренческих мифов. В этой связи возникла необходимость исключения метафизики из сферы рационального знания – вопрос, который был поднят еще позитивистами на теоретическом уровне «желаемости», к 1930-м годам встал во всей остроте, заявив о жизненно необходимой потребности в демаркации научного знания: «В 30-х годах, – отмечает В. Порус, – сильнейшим стимулом к постановке проблемы «демаркации знания» была общая политическая ситуация в мире, разодранном на части противоборствующими идеологиями, за ширмами которых устраивались режимы, стремившиеся к мировому господству. Наука и научное знание, некогда полагаемые орудиями Благого и Нравственного Разума, использовались как средства достижения технологического и военного перевеса. Но эксплуатировались не только достижения, но и доброе имя науки. Бредовые концепции и замыслы рядились в тогу научности, оболванивание масс также велось от имени науки. Поэтому гносеологическая и методологическая проблема определения границ науки и научности приобретала смысл, выходящий за рамки академического интереса» [31, с. 245]. По мнению исследователя, «в этот период наука, возвращенная к чистой рациональности, могла стать последним бастионом, способным выстоять перед нашествием нового варварства, которому культура сдавала одну позицию за другой, и процесс этот в 30-х годах уже многим казался необратимым. В метафизике, претендующей на менторскую роль по отношению к науке, видели угрозу не только науке, но самой свободе мысли, за утратой которой неизбежно шло подавление прав и жизненных свобод человека, наступление тоталитарного кошмара, нависшего над миром» [31, с. 246].

Проблема демаркации научного знания в равной степени стала насущной как для европейских, так и для русских ученых – в попытке ее разрешения приняли участие Б. Рассел, Л. Витгенштейн, К. Поппер, Н. Вавилов, А. Никифоров и др. Предлагая различные, порой взаимоисключающие, способы ее решения – от признания научной только той теории, которая может быть подтверждена эмпирическим путем (принцип верификации), либо этим же путем опровергнута (принцип фальсифицируемости), до исключения из научного знания цели поиска истины и ее замену на «решение концептуальных и инструментальных головоломок», – ученые, таким образом, в установлении границ научного знания апеллировали исключительно к разуму и эмпирическому опыту, освобождая, тем самым, науку от каких бы то ни было обязательств перед обществом и историей, что, по сути, возвращало науку к идеологии.

Исторические события первой половины XX века явили провал попытки демаркации научного знания. По мнению В. Поруса, это было связано с тем, что наука перестала восприниматься как «важнейшая культурная ценность, которую нужно было защитить от посягательств идеологии. Неудачи с решением этой проблемы совпали по времени с общим ростом антисциентистских настроений, разочарованием в культуре, не защитившей человечество от ужасающего опыта мировых войн, тоталитарных режимов и апокалипсических ожиданий» [31, с. 258]. Мысль исследователя во многом верна, однако, на наш взгляд, неудача разграничения научного и ненаучного знания кроется глубже – думается, изначально неверна была постановка проблемы. Не метафизика способствовала идеологизации науки, а безграничная свобода научной мысли, движущая вперед цивилизацию. Проблема состояла в том, что в результате практической реализации воли к власти наука не могла избежать идеологизации, ибо не существовало возможности запретить власти (или государству) использовать ее достижения в своих целях. «Когда торжествующая мысль, – отмечал Т. Адорно, – покидает свою родную критическую стихию, становясь просто средством на службе некоего существующего порядка, против ее воли принуждается она к тому, чтобы превращать то позитивное, что она избрала для себя, в нечто негативное и разрушительное» [72, с. 9].

Подлинную проблему науки и противоречия научного прогресса очертил Герман Гессе, заявив об опасности дальнейшего развития научного познания и о необходимости «консервации» достижений человеческого духа – их хранении в чистоте и неприкосновенности без права практического применения. При этом писатель понимал, что эта мера была мерой отчаяния и вела к полному уничтожению научного знания – к вырождению в «игру в бисер». Но заданный им вопрос о бесспорности блага реализованных на практике научных достижений отразил трагизм последнего этапа фаустовской культуры – времени «собирать камни». Осуществление фаустовской мечты о неограниченности познания какими-либо догмами морали, религии и т. п., оправданной в эпоху романтизма, привела к гиперактивности разума, породившего, по мысли Т. Адорно, «тотальное отчуждение» и «страх перед истиной»: «Просвещенный разум преследовал цель освободить человека от страха, чтобы сделать его властелином. Но просвещенная планета воссияла светом три-умфирующего зла» [72, с. 16]. Разум потерял свою высшую цель и стал инструментом для конструирования подавляющих человека социальных и политических систем.

В этой связи особую остроту приобретала проблема преобразования мира как цель, к которой было устремлено научное познание. В отличие от романтической концепции всемирного обновления, предполагавшей мистическое проникновение в тайны бытия, идея преображения мира на рубеже XIX–XX вв. и первой трети XX века была непосредственно связана с процессом развития цивилизации, оплотом которой являлся город. Проявившаяся в цивилизации воля к мировому могуществу являлась, по мысли Н. Бердяева, прежде всего, волей к устроению поверхности земли [65, с. 62]. В концепции Шпенглера цивилизация как последняя стадия развития фаустовской культуры явлена в образе мирового города – преображенного «пространства, способного развить из себя совершенную форму мира».

Связывая образ города с фаустовским сознанием, Шпенглер, по существу, довел до своего логического завершения мысль Ницше о «градозиждущем Аполлоне» как о гении принципа индивидуации, являющего объективацию воли через время и пространство [73, с. 550, 1035]. Противопоставив традиционному дуализму божественного / дьявольского начал дуализм аполлонического / дионисийского, Ницше мыслил аполлоническое как символ цивилизации, гармонии и порядка в противовес хаосу и избытку силы дионисийского. В этой связи в образе «градозиждущего Аполлона» реализуется идея города – гармоничного упорядоченного пространства как способа укротить, подавить необузданную стихию дионисийского. В трактате о Заратустре Ницше акцентировал внимание на том, что «сверхчеловек» не является «пастухом стада», поскольку стадо не способно к созиданию. «Приготовленными, – говорил Заратустра, – вы должны приходить в мой Храм и к новому Познанию. Вы – люди старой веры, тысячелетней ветхой культуры, вы нагружены, подобно верблюду, тяжелым бременем традиции, которое терпеливо принимаете на себя и тащите через пустыню жизни» [43, с. 21]. «Подготовленное сознание», в представлении Ницше, было сознанием, свободным от устаревшей морали, религии, традиции. Такой тип сознания мог сформироваться только в городской среде, отчужденной от патриархального крестьянского уклада. Именно актуализация городского сознания могла повлечь за собой (и повлекла) вытеснение родового сознания – единственного носителя тех «обветшавших» ценностей – морали, религии, традиции, – против которых восстал Ницше. Именно город – рукотворное пространство, созданное в противовес сотворенному Богом миру природы, – формировал новые ценности, новую мораль, новое сознание. Город становился пространством, в сотворении которого была воплощена извечная фаустовская мечта превзойти Бога. После объявленной смерти последнего Фауст становился единственным творцом, а город – фаустовским миром, способным удовлетворить жажду вечного познания, ибо «мы можем постичь лишь мир, который мы сами создали» [74, с. 800][12]12
  В то же время отметим, что, предвосхищая и приветствуя актуализацию нового типа сознания, которому вскоре суждено будет вытеснить в маргиналии культуры сознание родовое, Ницше, тем не менее, акцентирует внимание на той острой неприязни, которую испытывал к городу Заратустра («тревожно мне во всех городах и рвусь я прочь из всех ворот…», «Мне противен этот большой город <…> Здесь <…> нечего улучшать, нечего ухудшать! Горе этому большому городу! – И мне хотелось бы уже видеть огненный столб, в котором сгорит он!» и т. и.). В этой неоднозначности восприятия городского образа философом прочитывается понимание амбивалентной природы города, таящего для фаустовского сознания в равной мере и свет, и угрозу.


[Закрыть]. Воля к власти, таким образом, обретала творящее начало: «Воля к власти, также, как и наша любовь к прекрасному есть воля, творящая образы, пластическая воля. Оба чувства тесно связаны; чувство действительности есть средство получить в свои руки власть преобразовывать вещи по нашему усмотрению. Удовольствие творить и преобразовывать есть коренное удовольствие» [74 с. 800].

Это творящее начало было реализовано в научно-техническом прогрессе. «Воля к власти, – отмечал Шпенглер, – имеющая своей целью безграничное, бесконечное, подчиняет себе все континенты, охватывая, наконец, весь земной шар своими средствами передвижения и коммуникации. Она преображает его насилием своей практической энергии и неслыханностью своих технических методов…» [75, с. 481]. В технике, по мысли философа, проявился изобретательский гений фаустовского духа, хватка хищника, жажда господства, попыткой утолить которую явились колониальные и мировые войны, революции, насилие: «Хищник-это высшая форма свободно движущейся жизни. Это означает максимум свободы от других и свободы для себя самого, ответственность перед самим собою, одиночество, предельную нужду в самоутверждении – в борьбе, в победе, в уничтожении» [75, с. 462]. Война, которую Шпенглер вслед за Ницше объявил движущей силой прогресса и вечной формой высшего человеческого бытия [76], стала последним и гибельным шагом на пути к преображению мира.

Таким образом, действенность, направленность на практическую реализацию идеи становится ключевой особенностью третьего периода фаустовской культуры, в котором противоречивость и конфликтность фаустовского сознания достигают своего апогея, поскольку деяние, в отличие от мысли, «материально» и влечет за собой определенные последствия. В процессе практического преображения мира метафизика фаустовской культуры, вступая на эмпирический путь, обретает свое физическое воплощение. «Быть и остаться господином фактов важнее для нас, чем быть рабом идеалов» – писал Я. Букшпан в 1922 г. [66, с. 92]. Дополнив мысль философа, скажем, что в этой ситуации в качестве идеала представал сам факт в его исконном понимании как «сделанного», свершившегося события.

Реализация комплекса «сверхчеловека» вылилась в стремительный натиск цивилизации, выразившийся в высоких темпах научно-технического прогресса, бурном росте городов, установлением фашистского режима в Германии и Италии, где идеями Ницше воспользовались для формирования политической идеологии, двух мировых войнах и революции в России. «Преображенный» мир оказался чужим, враждебным обыкновенному, «традиционному» человеку, не успевшему победить в себе человеческое начало, человеку, чье развитие, так и не постигнув «сверхчеловеческого», осталось на прежнем, «человеческом» уровне, и чья жизнь оказалась разменной монетой в умах и руках «преобразователей». Эпоха умозрительных идеалов сменилась эпохой, в которой «сверхчеловеческое» начало, по мысли С. Булгакова, «осуществляло свою идею и ради нее освобождало себя от уз обычной морали, разрешая себе право не только на имущество, но и на жизнь и смерть других, если это нужно для его идеи» [77, с. 62].

Последствия преобразовательных деяний оказались непоправимо трагическими, и прежде всего – для фаустовского человека. «Каждая высокая культура есть трагедия, – констатировал Шпенглер, – трагична история человека в целом. Злодеяния и крушение фаустовского человека, однако, превосходят все то, что могли изобразить Эсхил или Шекспир. Творение поднимается на творца. Как некогда микрокосм-человек поднялся на природу, так восстает теперь микрокосм-машина против нордического человека. Властелин мира сделался рабом машины. Она принуждает его, нас, причем всех без исключения, ведаем мы об этом или нет, хотим или нет – идти по проложенному пути. Взбесившаяся упряжь влечет низвергнутого победителя к смерти» [75, с. 486].

В фундаменте фаустианства, обнаруживался определенный «зазор» между человеческой деятельностью и осознанием подлинного смысла этой деятельности. По сути, в этом зазоре явлены два полюса измерений динамики культуры, выделенные А. Панариным, – «инструментальный, относящийся к эффективности, и ценностный, относящийся к идентичности» [3, с. 32]. На одном полюсе – поступательный ход развития цивилизации (НТП), на другом – постижение человеческим сознанием стремительно меняющегося мира. Разрыв между этими полюсами, увеличившийся до предела на рубеже XIX–XX вв., послужил причиной глобального кризиса западноевропейской и русской культур. События Первой мировой войны обозначили общность проблем, стоящих перед европейской и русской культурами, свидетельствующую об одностадиальности их развития. Идею единства Европы и России в 1915 г. отстаивал русский философ В.Ф. Эрн: «В этой конфигурации событий сама собою наметилась линия глубочайшего внутреннего единства между Россией и Европой. Когда вспыхнула война <…> в Бельгии, Франции и Англии <…>, между Россией и этими странами установилось настоящее духовное единство <…>, и обнаружилась подлинная общность в самых глубоких и в самых духовных наших стремлениях <…> Этот момент чрезвычайно обязывает. Как бы ни была значительна и огромна война, с более общих точек зрения судеб Европы и России она все же представляется только началом нового периода истории, в котором духовные силы Востока и Запада станут в какие-то новые, творческие и небывалые еще соотношения» [78].

В противоречиях фаустовской культуры, в иллюзорности благ цивилизации все явственнее проступали закатные тенденции. По утверждению Шпенглера, цивилизация есть последняя стадия развития фаустовской культуры, отражающая процесс ее деградации и вымирания. Чрезмерная устремленность к практической реализации преобразовательных замыслов, обусловившая формирование «слепо прагматизированного мышления» (Адорно) [72, с. 11], равнодушного к поискам истины, послужила причиной того, что на пути к бесконечным преобразованиям фаустовский человек исчерпал свои духовные потенции. Цивилизация поглотила Фауста. Вожделенный город как развитая из пространства совершенная форма мира оказался губительным для фаустовского человека, ибо всякое совершенство есть завершенность, закрывающая даль бесконечности, ограничивающая порыв фаустовского духа к беспредельному. Пространство становится недоступным ни эмпирическому, ни метафизическому опыту и, тем самым, перестает быть творящим пространством.

Потерпела крах идея «коллективного индивидуализма», выродившаяся в нацистскую идеологию и установление вождист-ских режимов в Европе и России. Безграничная свобода познания активизировала в фаустовской культуре ген самоуничтожения. В осуществлении мечты крылась предпосылка гибели. В XX в. фаустовский человек создал мир, в котором не было места для Бога, не учитывая, что в нем не будет места и для дьявола, а значит, и для самого фаустовского человека, ибо в ситуации безграничной свободы и отсутствия противовеса девальвируется извечная дуалистическая сущность фаустовского духа, чья устремленность к вечному познанию и власти над миром всегда была продиктована желанием бросить вызов божественному порядку. Именно эта амбиция была движущей силой развития фаустовского человека. Смерть Бога, о которой объявил XX век, означала уничтожение противостоящей силы, тем самым обессмысливая дальнейшую эволюцию фаустовского духа, что влекло за собой стагнацию и неизбежный закат.

В литературе первой трети XX в. выделяются две тенденции в осмыслении фаустовской темы, в равной степени обусловленные особенностями развития эстетического сознания и исторических процессов. Первая отражает процесс поиска новых художественных форм, характерный для литературы переходного периода, и хронологически охватывает промежуток от 1900-х до 1920-х гг. В этот период ярко выраженная направленность эстетического сознания на разрыв с литературной и – шире – культурной традицией определяет пародийно-ироническое осмысление фаустовской темы, обозначенное исследователями как «веселые поминки по Фаусту», являющие попытку дистанцирования нового (модернистского) искусства от «устаревших» культурных архетипов. Г. Якушева отмечает, что уже в начале века, с его противоречивостью, контрастностью, пересмотром прежних ценностей и поиском новых, с его эстетизмом и декадансом, была подвергнута сомнению ценность фаустовского поиска и грандиозность замысла в союзе человека с дьяволом, что породило множество пародий, комедий, скетчей, эстрадных ревю и анекдотических повествований на фаустовский сюжет [79, с. 203]. В этот период осмысление фаустовской темы развивается преимущественно в русле интерпретации фаустовского сюжета, сохраняющей большинство функциональных констант его традиционной структуры (К. Фаррер «Конец Фауста» (1904); Р. Бартш «Новый Фауст» (1908); А. Жарри «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1911); И. Гаульке «Фауст прикованный» (1910); В. Винниченко «Записки курносого Мефистофеля» (1916) и др.)[13]13
  Исключение составляют «Огненный ангел» (1908) В. Брюсова и «Фауст и Город» (1918) А. Луначарского.


[Закрыть].

В этот же период пародия на фаустовский тип личности реализуется и вне пределов традиционного фаустовского сюжета. Речь идет об ироническом осмыслении концепции «сверхчеловека» Ф. Ницше, начало которому было положено в комедии Дж. Б. Шоу «Человек и сверхчеловек» (1903). Позднее эту тенденцию будет развивать Д. Хармс («Воспоминание одного мудрого старика» (1936).

Отметим, что пародийно-иронический характер осмысления фаустовской темы в литературе первых двух десятилетий XX в. был обусловлен не только проявившейся в искусстве общей тенденцией пересмотра культурных традиций и ценностей предыдущей эпохи. На наш взгляд, несколько «легкомысленное», «фривольное» и игривое отношение к легендарной фигуре объяснялось и тем, что процесс практического воплощения фаустовских дерзаний еще только набирал обороты, не успев представить на суд человечества плоды наиболее грандиозных своих свершений. Еще сильна была вера во благо цивилизации для будущих поколений, в необходимость обновления мира. В следующие два десятилетия – после бойни Первой мировой войны, революции и красного террора в России – эта вера уступит место тотальному разочарованию, отчаянию, отчуждению.

Тем не менее, уже в этот период ирония выступала одним из художественных способов разоблачения иллюзии фаустовского сознания, и в ней уже ощутимо проступали признаки заката фаустианства.

Литература 1920-1930-х гг. отразила момент наиболее яркой вспышки фаустовской культуры, осветившей тысячелетний путь устремлений человеческого духа и наиболее отчетливо обозначившей ее достижения и предпосылки заката. Это был период осмысления результатов, цены и ценности фаустовских деяний. Пародийно-ироническая направленность литературной фаустианы предшествующих десятилетий сменилась трагической тональностью в восприятии погруженного в хаос абсурдного мира. В этой ситуации становится актуальным «обращение литературы к Фаусту не как к персонажу традиционного сюжета, а как к символу бесконечного стремления человека к познанию» [21, с. 168] и преображению мира. В этой связи объектом художественной рефлексии становится не образ Фауста, а образ фаустовского человека и формы проявления фаустовской культуры. Отталкиваясь от классической традиции немецкой философии в ее трактовке смыслового содержания как «содержания, которое вещь получает благодаря тому, что ей сообщается смысл, или благодаря тому, что раскрывается имманентный смысл вещи» [80, с. 410], можно говорить о том, что литература наполнила многогранным смысловым содержанием заявленный у Шпенглера образ фаустовского человека и фаустовской культуры в целом.

В то время как на социально-культурном уровне сознания продуцировалось восприятие цивилизации как безусловного блага для человека (проходящий под знаком научного познания XX век ознаменовался прорывом в науке, бурным ростом городов и индустриальной цивилизации), создавалась видимость веры в научно-технический прогресс и возможности человека, литература критически осмыслила подлинное воздействие цивилизации на человеческое сознание и ее подлинную ценность. Происходящий на уровне художественно-эстетического сознания процесс «двойного снятия иллюзии сознания» (выражение М. Эпштейна), где слово литературы выступает как антитеза фаустовскому делу, вскрывает противоречия фаустовского духа, наиболее ярко выраженные в урбанистической эстетике, что обусловлено следующими факторами:

– возникновение множества градостроительных концепций свидетельствует о том, что город как средоточие и оплот цивилизации становится организмом, интегрирующим идею развития НТП и претворяющим ее в жизнь. Город, таким образом, предстает как производная рукотворная составляющая фаустовского сознания;

– в то же время город губит Фауста, являясь одной из предпосылок заката фаустовской культуры, поскольку строго лимитирует фаустовский порыв в беспредельное практической реализацией конкретных задач. Акцентируется и ограниченность самого пространства города. В этой связи показательным является эссе Ф.С. Фицджеральда «Мой невозвратный город» («Му Lost City»), в котором писатель впервые заговорил о границах города, осмыслив Нью-Йорк как «прекрасный мираж»:

From the ruins, lonely and inexplicable as the sphinx, rose the Empire State Building and, just as it had been a tradition of mine to climb to the Plaza Roof to take leave of the beautiful city, extending as far as eyes could reach, so now I went to the roof of the last and most magnificent of towers. Then I understood – everything was explained: I had discovered the crowning error of the city, its Pandora's box. Full of vaunting pride the New Yorker had climbed here and seen with dismay what he had never suspected, that the city was not the endless succession of canyons that he had supposed but that it had limits – from the tallest structure he saw for the first time that it faded out into the country on all sides, into an expanse of green and blue that alone was limitless. And with the awful realization that New York was a city after all and not a universe, the whole shining edifice that he had reared in his imagination came crashing to the ground [81, c. 115].

[Над руинами, одинокая и загадочная, точно сфинкс, высилась громада Эмпайр стейт билдинг, и как прежде я имел обыкновение забираться на крышу «Плаза», чтобы на прощание окинуть взглядом великолепный город, не кончающийся и на горизонте, так теперь я поднялся на крышу этой башни – самой последней и самой величественной. И здесь я все понял, здесь все получило свое объяснение; я постиг главную слабость города; я ясно увидел этот ящик Пандоры. Нью-йоркский житель в своем тщеславном ослеплении забирался сюда и, содрогаясь, открывал для себя то, о чем и не догадывался: вопреки его ожиданиям город небеспределен, за нескончаемыми каньонами есть своя последняя черта. С высочайшей в городе точки ему впервые стало видно, что за пригородами повсюду начинается незастроенная земля, что к последним зданиям подступают зеленые и голубые просторы, и бесконечны только они. А едва он с ужасом осознал, что Нью-Йорк, в конце концов, лишь город, а не вселенная, вся та блистательная постройка, которую создало его воображение, с треском рухнула наземь [82].

Город становится пространством достижения идеала, который должен оставаться недостижимым, так как это – основное условие непрерывности развития фаустовского духа;

– город представляет собой единственное «материальное» (видимое, ощутимое) пространство, в котором человеку приходится жить и вступать с ним в контакт. В этой связи проблема воздействия цивилизации на человеческое сознание ярче всего отражается на уровне художественного осмысления отношений в системе «город / человек»;

– наконец, город (градостроительство) – первый шаг на пути к преображению мира. Но иллюзия этих благих намерений, иллюзия прекрасной мечты стремительно вырождается в безудержную волю к власти, отражающую стремление уже не к преображению (на материале «ограниченного пространства»), а к переразделу мира – к распространению своего влияния на неограниченное пространство – т. е. цель, для достижения которой существует только одно средство – мировая война. Здесь отметим, что О. Шпенглер и город, и войну как факторы, влияющие на развитие цивилизации, считал неотъемлемой составляющей фаустовского духа. В этой связи получает новое осмысление проблема потерянного поколения, которая в романе Р. Олдингтона «Смерть героя» («Death of а Него», 1929) впервые обретает нетрадиционное звучание. В отличие от своих современников писатель устанавливает обратную связь между потерянным поколением и войной, заявляя, что не потерянное поколение является последствием войны, а война есть следствие «потерянности» поколения. Именно поэтому две из трех композиционных частей романа посвящены глубокому, детальному исследованию «родословной» главного героя и характеристике его внутреннего мира с целью найти причину того, почему Джордж

Уинтерборн добровольно ушел на фронт и совершенно сознательно встал под пулеметную очередь в самом конце войны, фактически совершив самоубийство. Война, таким образом, у Олдингтона предстает не как способ человеческого убийства, а как способ человеческого самоубийства, который представляется единственным выходом для героя, ибо он уже был нежизнеспособен ни в мирной, ни в военной жизни, как было нежизнеспособным все его поколение, еще воспитанное на викторианских традициях. В этой связи особый художественный смысл усматривается в поэтике имени: «Уинтерборн» – в дословном переводе «рожденный зимой» – можно интерпретировать как «замороженный». В этой трактовке заключена семантика нереализованное™, «законсервированное™» духовных потенций личности в своей невозможности равно как к самореализации, так и приспособлению к сложившимся условиям существования, диктуемым стремительно меняющимся миром. Человеческое сознание оказалось не в состоянии адекватно осмыслить обрушившийся на него натиск цивилизации, в том числе и натиск города, вытеснившего патриархально-родовой уклад деревенской жизни и планомерно уничтожавшего саму крестьянскую культуру.

Процесс наступления на человека урбанистической цивилизации в романе Олдингтона отражен в гротескном, порой саркастическом осмыслении «фрейдовской темы». Так, рассуждения Элизабет о свободных половых отношениях, исключающих брак и семью как пережитки прошлого (некий культурный атавизм) предстают «дымовой завесой», скрывающей панику при первых признаках беременности:

They both had that rather hard efficiency of the war and postwar female <…> They were terribly at ease upon the Zion of sex, abounding in inhibitions, dream symbolism, complexes, sadism, repressions, masochism, Lesbianism, sodomy etcetera. They knew that freedom, complete freedom, was the only solution. The man had his lovers, and the woman had hers. But where there was a «proper relationship», nothing could break it <…> But in 1914 something went wrong with her month's period, and she thought she was going to have a baby. And then, my hat, what a pother! Elizabeth lost her head entirely. Freud and Ellis went to the devil in a twinkling. No more talk of 'freedom' thenl If she had a baby, her father would cut off her allowance, people would cut her, she wouldn't be asked to Lady Saint-Lawrence's dinners, she… Well, she 'went at' George in la way which throw him on his beam-ends. She made him use up a lot of money on a special licence, and they were married at a Registry office… [83, c. 41].

[Обеим (Фани и Элизабет-Л.С.) была присуща жесткая деловитость, что отличала женщин в те военные и послевоенные годы <…> Обе чувствовали себя весьма свободно на высотах «полового вопроса», в дебрях всяческих торможений, комплексов, символики сновидений, садизма, подавленных желаний, мазохизма, содомии, лесбиянства и прочая и прочая <…> Они знали, что ключ ко всему – свобода, полная свобода. Пусть у мужчины есть любовницы, у женщины – любовники. Но если существует «настоящая» близость, ничто ее не разрушит <…> Но в четырнадцатом году у Элизабет случилась задержка, и она решила, что беременна. Ух, что тут поднялось! Элизабет совершенно потеряла голову. Фрейд и Хэвлок Эллис тотчас полетели ко всем чертям. Тут уж не до разговоров о «свободе»! Если у нее будет ребенок, отец перестанет давать ей деньги, знакомые перестанут ей кланяться, ее уже не пригласят обедать у леди Сент-Лоуренс, она… Словом, она вцепилась в Джорджа и мигом положила его на обе лопатки. Она заставила его раскошелиться на специальное разрешение, и они сочетались гражданским браком (84, с. 44–45)].

Жесткость и деловитость, акцентированная автором в характерах Фанни и Элизабет – качества, присущие только городскому человеку, и в этой связи они – довольно выразительная иллюстрация процесса деградации женского архетипа, о чем писал Шпенглер в связи с наступлением городской цивилизации: «Праженщина, крестьянская женщина – это мать. В этом слове заключается все ее предназначение, о котором она нетерпеливо помышляет с самого детства. Теперь же является ибсеновская женщина, подруга, героиня целой западной городской литературы от северной драмы до парижского романа. Вместо детей у нее «душевные конфликты», брак – какое-то рукоделие вроде вышивки: главное здесь, оказывается, «понять друг друга». Абсолютно неважно, что американская дама не находит достаточного основания иметь детей, потому что не желает пропустить ни одного сезона, парижанка – потому что боится, что любовник ее бросит, ибсеновская же героиня – потому что «принадлежит сама себе». Все они принадлежат сами себе, и все они бесплодны» [85, с. 108].

Отметим, что смещение акцента на образ города становится характерным не только для литературных произведений, затрагивающих фаустовскую проблематику, но и для сценических постановок «Фауста» 1920-1930-х гг., в которых, так же, как и в литературе, актуализируется проблема наступления урбанистической цивилизации на человека, воздействие города на человеческое сознание. Анализируя художественно-эстетические аспекты театральных постановок трагедии «Фауст» немецким режиссером Максом Рейнхардтом, А. Дунаева отмечает, что для постановок 1920-30-х гг. была специально разработана модель «Фаустианского города» (Faust-Stadt), предназначенная для организации сценического пространства таким образом, чтобы акцентировать функцию образа города в спектакле [86]. Сценический образ «Faust-Stadt» в интерпретации Рейнхардта являет модель немецкого средневекового города, заключающую двойственный смысл. С одной стороны, «Рейнхардт постоянно подчеркивает, что атмосфера города должна быть уютной, но вместе с тем мещанской и филистерской», стремясь, тем самым, «показать некий конфликт между ярким, светлым, Божественным и серым, мещанским» [86]. С другой, – сценический город являл образ мира, который покинули Бог и дьявол, предоставив человека самому себе, что неоднократно подчеркивалось критикой: «Маленький городок постоянно находился перед глазами, – и не только городок, а все средневековье с его теснотой и вместе глубиной. Мир, отданный Богу и Дьяволу, потрясал своей ясностью, наглядностью и беззащитностью, как ничто прежде в театре. Мы видим Фауста и одновременно наблюдаем беседу Бога и Мефистофеля, которые решают его судьбу. Но Бог и Дьявол исчезают, и выступает человек: «Я философию постиг…» [86]. В атмосфере богооставленности акцентируется образ маленького человека, оставшегося наедине с городом, что подчеркнуто организацией сценического пространства: «Режиссер, – отмечает А. Дунаева, – организовал пространство вертикально: стремятся вверх каменные стены городских ворот, и гора Броккен, и даже шкафы в кабинете Фауста неестественно высокие. Причем эти книжные шкафы занимают лишь одну стену кабинета, одну плоскость, две другие высокие стены пусты, голы. Эти пустые вертикальные поверхности делают пространство строгим, даже суровым. Оно не кажется бытовым, хотя на сцене очень много бытовых вещей: книги Фауста, лампа, свечи, скамья, множество мелочей на полках и на столе. По-видимому, это и был основной принцип сценографии спектакля: при обилии бытовых, «реалистических» деталей всегда есть устремленная вверх вертикальная доминанта, которая <…> подчеркивает малость того или иного человеческого образа. Каким маленьким, допустим, должен был казаться Фауст, сидящий за своим столом над книгами, на фоне этих стен. Маленькой и беззащитной казалась и Гретхен в сцене молитвы» [86].