Текст книги "«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры"

Таким образом, в романтической литературе в соотношении мотивов, составляющих поэтологическую матрицу фаустовского архетипа, несколько смещаются акценты – наряду с сохраняющим свою актуальность мотивом вечного познания явственнее звучит мотив преображения пространства, несколько затихает мотив власти над миром; ключевые компоненты архетипической структуры, трансформируясь, обретают новые смыслы.

Внутренняя конфликтность. Актуальная для ренессансной версии Марло трагедия познания в романтической версии Фауста отодвигается на второй план, поскольку устраняется суть противоречий – в соответствии с романтическим представлением о научном знании любой способ овладения последним есть путь к постижению Бога и не является преступлением. В результате конфликт перемещается в другую плоскость, где речь идет, скорее, о возможности практического приложения сил ученого. В этой ситуации внутренняя конфликтность образа Фауста порождается непреодолимостью разрыва между идеалом и реальностью, который осмысливается на трех уровнях – социальнобытовом (Клингер), философско-психологическом (Гете, Пушкин) и теологическом, где активизируется богоборческое начало (Ленау). В этой связи в романтическом осмыслении Фауста акцентируется образ сильной личности, способной выйти за пределы нравственных установлений ради достижения идеала.

Значение договора с Мефистофелем. В отличие от легенды о Фаусте и трагедии Марло, где акцентировалась греховность сделки с Мефистофелем, в романтической интерпретации фаустовского сюжета мотив греховности снимается вследствие включения мистического начала в сферу научного познания. Таким образом, оправданы и цель – проникнуть в тайны вселенной, – и способы достижения цели, т. к. все они подчинены задаче постижения Божественного и, в конечном итоге, – приближения к Богу.

В результате смещения акцента на аксиологическую доминанту познания, образ Мефистофеля приобретает амбивалентный характер и философское осмысление, лишь опосредовано связанное с проблемами добра и зла – скорее, подвергается осмыслению зыбкость границ между ними:

 
Ich bin ein Teil des Teils, der anfangs alles war,
Ein Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar,
Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht
Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht…
Ein Teil von jener Kraft,
Die stets das Böse will und stets das Gute schafft [42,c. 47].
 
 
Я – части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот – порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой…
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла [41, с. 50–51].
 

В романтической трактовке традиционного сюжета образу Мефистофеля придается иной вектор развития. Он не отвечает на вопросы Фауста об устройстве мира (как у Марло), а, подвергнув иронии отвлеченность, умозрительность теоретического знания, погружает Фауста в живую жизнь, дабы тот познал ее изнутри, соединив, тем самым, теоретическое знание ученого и «правду» реальной действительности. Будучи проводником и наставником Фауста в постижении эмпирического опыта бытия, Мефистофель, по замечанию П. Слотердайка, являет новую «мыслительную модель», воплощающую «логику эволюции, логику позитивной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, созидательное разрушение» [46, с. 279].

Отметим, что в романтической интерпретации сцена договора с Мефистофелем еще является функциональной доминантой образа Фауста, однако смысл (трактовка) договора меняется: во-первых, он становится бессрочным (в отличие от четко установленного срока в 24 года, заданного в легенде о Фаусте и в трагедии К. Марло), что отодвигает момент смерти Фауста на неопределенное время, как бы давая возможность герою реализовать все свои устремления; во-вторых, договор приобретает характер некоего пари, либо между Фаустом и дьяволом, как в романе Клингера, где дьявол обязуется «сойти в ад, уличенный во лжи» и вернуть Фаусту договор, если тому удастся заставить его (дьявола) «поверить в нравственную ценность человека»; либо как следствие пари между Господом и Мефистофелем, как в трагедии Гете, где на кону – душа Фауста; либо договор носит характер пакта союзников, объединившихся в борьбе против Бога, как в поэме Ленау, где Мефистофеля интересует не столько душа Фауста, сколько его помощь в войне против Бога и мира.

Таким образом, заключая договор с Мефистофелем, Фауст вступает в «соревнование» с Богом, заявляя о равенстве возможностей человека и его Создателя.

В романтической интерпретации функциональной константы фаустовского сюжета получают новое обоснование и цель, и способ познания, являющий синтез мистического и рационального знания. В осмыслении цели познания происходит смещение акцентов: мечта о власти над миром уступает стремлению к глубокому самопознанию и постижению смысла своего бытия через эмпирический опыт. В этой ситуации теоретическое умозрительное знание, порождающее внутреннюю неудовлетворенность в душе Фауста, побуждает к развитию деятельного начала фаустовской натуры, получая, тем самым, практическую направленность (См. у Гете: «Мое стремленье – дело, труд»). Актуализация мотива практической деятельности выводит на первый план идею преображения мира. Здесь важно подчеркнуть, что в романтической трактовке идея преобразования мира как сфера реализации фаустовского порыва впервые получает глубокое осмысление, в процессе которого вскрывается неоднозначность и противоречивость извечной человеческой мечты. Художественная реализация данной идеи замыкается в границах биполярного концептуального поля, на одном полюсе которого мотив преображения мира, осмысленный как светлый созидательный порыв, которому не суждено осуществиться (Клингер), на другом – его акцентуация как злой, разрушительной силы (Ленау), отражающие тенденции, характерные для начала романтического этапа развития фаустовской культуры и его завершения. Оба полюса представляют собой две крайних точки зрения, между которыми – неоднозначная трактовка мотива фаустовских преобразований в трагедии Гете, являющая центр концептуального поля.

Актуализация темы города в романтической интерпретации фаустовского сюжета предполагает трансформацию образного коррелята «Фауст / Бог», где момент со– / противопоставления образов Фауста и Создателя, характерный для ренессансной модели и предполагающий подчинительную связь, модифицируется в состояние альтернативы, манифестирующей равенство возможностей фаустовского и божественного начал. В этой связи мотив «соревнования» Фауста с Богом осмыслен в контексте городской темы, где акт творения города проецируется на акт творения мира, чем и задается идентичность замысла и деяний Фауста и Творца. Фауст, таким образом, явлен как альтернативный образ Бога на земле.

Заданные литературой романтизма специфика внутренней конфликтности образа героя, характер целеполагания, самоидентификация героя как силы, альтернативной силе Бога предполагают смещение акцентов в трактовке типа и характера образа Фауста. В романтической версии явлен психологический тип образа, в котором акцентирована рефлективная направленность, стремление к осмыслению внутренних противоречий, что находит отображение в композиционной организации художественных текстов, где «активность» событийного ряда, характерная для трагедии К. Марло, сменяется акцентуацией монологов героя, раскрывающих противоречивость его духовно-душевного мира, вследствие чего мистические аспекты легенды утрачивают свое значение. Романтическое мироощущение находит свое отражение в характере образа – многомерность ренессансного образа Фауста как мага, чародея, некроманта сменяется одномерностью индивидуалистического образа Фауста-ученого – «носителя высоких устремлений человечества» [61]. Стремление Фауста исправить несовершенство мира, способность восстать против установленных норм и бороться, переводя теоретическое знание в практический результат, формируют столь привлекательный для романтиков образ сильной личности, мятежника, героя-бунтаря.

Тем не менее, тщетность устремлений Фауста, неспособность опираться только на собственные силы несколько снижают оптимистический пафос романтического восприятия героя. Катастрофическая доминанта фаустовского сознания в данном случае обусловливается бессмысленностью исканий и дерзаний Фауста. Определяя Фауста Гете как «человека трагического», С. Клемчак объясняет свою мысль тем, что Фауст в финале трагедии так же несчастен и бессилен, как и в начале. Неспособность отречься от собственных амбиций ведет героя к абсурду. И это стремление ad absurdum делает Фауста трагическим героем [2, с. 167]. Думается, эта мысль исследователя актуальна и по отношению к другим, рассмотренным нами, романтическим произведениям о Фаусте.

Абсурдность устремления титанической личности и приводит к катастрофе сознания. Несмотря на оптимизм и прямое оправдание в трагедии Гете, Фауст обречен, что и позволяет рассматривать его образ как образ человека трагического.

Таким образом, в эпоху романтизма структура фаустовского архетипа существенно усложняется, указывая, тем самым, на свою подвижность, открытость, свидетельствующую о способности к многоуровневому художественному развитию. Фаустовский архетип становится, по мысли А. Нямцу, «относительно устойчивой и одновременно динамичной системой, основные сюжетно-смысловые характеристики которой в новых литературных трактовках сохраняют исходную узнаваемость и одновременно интенсивно впитывают в себя реалии и проблемы воспринимающего континуума» [21, с. 3].

Анализ специфики фаустовской культуры в эпоху Возрождения и романтизма позволяет говорить о том, что процесс развития фаустовского сознания неразрывно связан с актуализацией индивидуалистической концепции личности. Возрастание интереса к человеческой индивидуальности знаменует начало каждого этапа развития фаустовской культуры, поскольку фаустовское сознание в своей основе есть сознание индивидуалистическое. В этом отношении не стал исключением и третий этап развития фаустовской культуры, охвативший рубеж XIX–XX вв. и первую треть XX века.

2.2. Шпенглеровский этап развития фаустовской культуры

Закат эпохи романтизма, во многом обусловленный исчерпанностью концепции индивидуализма, способствовал угасанию интереса к фаустовской проблеме. Научные достижения в области естествознания, экономики, психологии, развитие реалистического направления в искусстве обозначили интерес не столько к индивидуальным качествам личности, сколько к ее типологическим характеристикам. Образ героя-индивидуалиста уступил место типическому характеру в типических обстоятельствах, сформированному под влиянием социальной среды. Восприятие человека как представителя того или иного «социального вида» достигает своего апогея в 1859 г., когда выходит в свет книга Ч. Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора». Теория Дарвина, рассматривающая человека как один из биологических типов, по сути, перечеркнула тысячелетнее представление о божественной природе человека. Впервые христианская концепция сотворения мира ставилась под сомнение не философом, а ученым, приводившим в защиту своей теории конкретные аргументы. Заявка человека на то, что он сумел проникнуть в тайну жизни, автоматически исключала бога из процесса мироздания, делала его ненужным, ослабляя, тем самым, влияние религии на человеческое сознание. В этой связи совершенно закономерным выглядит провозглашение в XIX в. тезиса о смерти Бога: предощущение Гегеля о «чувстве, что сам Бог мертв», высказанное в 1802 г., к концу XIX в. становится едва ли не эмпирическим фактом. Однако извечная подсознательная потребность человека подчиняться и властвовать носит компенсаторный характер: смерть одного Бога предполагала либо поиск новых богов, либо стремление занять его место. В этом смысле именно обесценивающая человеческий образ теория Дарвина, как это ни парадоксально, послужила своего рода детонатором, спровоцировавшим всплеск новой волны индивидуализма.

Началом новой индивидуалистической эры можно условно считать 1889 г. – год выхода в свет трактата Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором образу прежнего Бога был противопоставлен новый пророк, возвестивший о появлении «сверхчеловека». Концепцию сверхчеловека Ницше можно рассматривать как новый виток в развитии фаустовского сознания. На сходство образов Фауста и Заратустры и на их стадиальное различие как двух этапов культуры впервые обратил внимание Герман Гессе в 1909 г. в своем докладе «Фауст и Заратустра». Отмечая, что в образе Заратустры «на место мысли о сотворении (воплощенной в образе Фауста – А.С.) пришла новая, великая мысль о развитии, и ветхая дуалистическая картина мира превратилась в новую картину мира и жизни, картину монизма, единства во множестве» [43, с. 16], Гессе приветствовал стремительный темп развития цивилизации, усматривая в современных ему переменах залог прекрасного будущего: «Было ли раньше когда-нибудь в мировой истории возможно время, подобное нашему, в которое развертывалось бы столько проблем, когда возникало бы столько своеобразия и собственно Жизни, когда было бы потрясено, переоформлено, переоценено так много старого, что до сих пор крепко стояло и почиталось как священные ценности? Если с этим обстоит именно так, мы радуемся новому прекрасному настоящему и чаем еще лучшего, прекраснейшего будущего» [43, с. 17].

В обращении Ницше к образу «сверхчеловека», с одной стороны, угадывалось влияние предложенной Дарвиным концепции эволюционного развития: как обезьяна эволюционировала в человека, так и человек, по замыслу Ницше, должен был эволюционировать в «сверхчеловека». С другой стороны, в образе Заратустры явственно проступал след фаустовской души: «Тысячи и тысячи лет назад был он, подобно Фаусту, титаном духа среди варварских, полудиких людей. Его душа, подобно Фаустовой, боролась и жаждала высшего и глубочайшего Познания» [43, с. 18].

Образ «сверхчеловека», о котором пророчествовал Заратустра, являл, в этой связи, образ обновленного фаустовского сознания, призванного победить в себе человека, отринуть устаревшую мораль и религию и, познав в себе «сверхчеловека», устремиться к высшей цели – к созиданию новых ценностей. Задачей «сверхчеловека» Ницше видел создание новой общности людей – «сеятелей будущего», свободных от обветшавших традиций и способных к преображению жизни и мира как реализации основного инстинкта – воли к власти.

Концепция Ницше знаменовала начало третьей (последней?) вспышки фаустовской культуры. Романтическая жажда познания, проникновения в тайны бытия уступала место фаустовскому комплексу «сверхчеловека», представленному идеей власти над миром, для реализации которой были обоснованы способ – преображение мира и средство – научное познание.

Утверждение фаустовского начала как начала сверхчеловеческого явило новое понимание индивидуализма, имеющего иную природу, нежели индивидуализм ренессансный и романтический. Проблемы индивидуализма были глубоко осмыслены культурной мыслью рубежа XIX–XX вв. В 1905 г., анализируя образ «сверхчеловека» у Ницше, Вяч. Иванов, констатировал кризис индивидуализма и формирование новой мировоззренческой парадигмы, пришедшей на смену индивидуализму – дух индивидуальный уступал место духу соборному: «Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозные, мессианисты-общественники, мессианисты-богоборцы – уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упованием. Сверхчеловеческое – уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское» [62, с. 86–87]. Думается, однако, что здесь стоит говорить не о кризисе или закате индивидуализма, а, скорее, о его трансформации в новое качество. Концепция «сверхчеловека» предполагала индивидуальность не субъективного, единичного, а индивидуальность единого, коллективного, – индивидуальность поколения, которому было адресовано учение Заратустры. Фаустовский человек XX века представал, прежде всего, как социальный индивид, человек коллективный. Это была индивидуальность, создающая индивидуальность коллектива, являющую «общественно-психологическую готовность к самореализации»" [63].

Переход фаустовского сознания на уровень коллективной индивидуальности свидетельствовал о том, что фаустианство приобретало иные формы, выходящие за рамки философии. Тому отчасти способствовал и «Закат Европы» О. Шпенглера, в котором были представлены уже в качестве получивших [10]10
  Формирование разного толка националистических идеологий и движений в XX в. – яркое подтверждение того, как индивидуализм проявил себя на новом уровне развития.


[Закрыть] философско-историческое обоснование научных понятий образы «фаустовской души», «фаустовского человека», «фаустовской культуры», «фаустовского сознания, «фаустовского пространства» и т. п. Книга Шпенглера, по сути, знаменовала факт перехода художественно-эстетического образа, культурного архетипа на онтологический уровень – уровень культурной реалии, обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса. Первым «живым» фаустовским человеком был признан сам Шпенглер. Мы уже упоминали вышедший в 1922 г. сборник статей «Освальд Шпенглер и закат Европы», авторами которого были Н. Бердяев, Ф. Степун, С. Франк и Я. Букшпан. Отличительной чертой этого издания явилось то, что в нем критика шпенглеровской концепции уступала место осмыслению личности немецкого философа как «фаустовского человека», представителя фаустовской культуры. Так, в статье Ф. Степуна «Освальд Шпенглер и закат Европы» создается портрет философа, данный сквозь призму фаустовской культуры. По мысли Ф. Степуна, мировоззрение Шпенглера – это мировоззрение фаустовского человека, для которого «свое – «душа», чужое – «мир», между ними – жизнь как осуществление возможностей» [64, с. 8]. Н. Бердяев в статье «Предсмертные мысли Фауста» отмечает: «Шпенглер – европейский человек с фаустовской душой, с бесконечными стремлениями <…> Он – романтик эпохи цивилизации <…> У него есть воля к мировому могуществу Германии, есть вера, что в период цивилизации, который еще остается для Запада Европы, это мировое могущество Германии осуществится. Этой волей и этой верой Шпенглер соединяет себя с цивилизацией, находит для себя в ней место» [65, с. 60, 64–65]. «Картина цивилизации, созданная Шпенглером, – отмечает Я. Букшпан, – отражает большую жизнь, и сам Шпенглер не только хочет жить ею, не только примиряется, но и вдохновляет себя и нас на дренаж, на мореплавание, на политику и машиностроение» [66, с. 85]. Такая характеристика Шпенглера определяла восприятие фаустовского человека уже не как культурного образа или архетипа, но как реально существующей личности, которой отведено соответствующее место в социальной структуре и историческом континууме. Эта культурная онтологизация некогда художественного образа была столь явной, что Шпенглеру ставили в упрек его чрезмерную привязанность к Гете и к литературной традиции в целом, которая, по мысли философов, пагубно влияла на научность концепции и стиль «Заката Европы»: «Существенный пробел творчества Шпенглера, – отмечал С. Франк, – состоит в том, что его исторические, как и его философские интуиции суть интуиции художественные, эстетические <…> Та сила, которая у него творит культуру, есть, собственно, художественная сила духа; тот духовный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок <…>, и который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формировании мировых образов» [67, с. 46].

Выход в свет книги Шпенглера, последовавшие за ним многочисленные отклики, философские статьи, рецензии и т. п., в которых проявился живой интерес как к изложенной концепции, так и к личности философа, свидетельствовали о том, что в первой трети XX века фаустовский человек был выделен в самодостаточный культурный тип личности, сформировавшийся в объективной реальности и ставший предметом философского осмысления. В современной философии и культурологии понятие «фаустовский человек» упоминалось довольно часто и подразумевало, прежде всего, характеристику человека XX века как творца цивилизации. При этом определение «фаустовский» имело исключительно символический смысл, отсылающий к Гете, но не к Шпенглеру. Тип такого человека описывает, например, Ю. Боргош: «Фаустовский человек – это человек, полный внутренних противоречий: автокреативный и авто-деструктивный одновременно. Автокреативный, поскольку творит собственную культуру и цивилизацию: благодаря собственным способностям и стремлению к познанию творит материальные и духовные ценности, с помощью им же созданной техники подчиняет себе природу, развивает себя и свой мир. Автодеструктивный, поскольку одновременно является угрозой для себя самого, для природы, культуры, цивилизации, – уничтожает биологические условия своего существования, создает технические силы и средства, который оборачиваются против него самого, разрушает себя физически и психически» [68, с. 29]. Между тем образ фаустовского человека значительно шире и не ограничивается лишь аспектами цивилизаторской деятельности, поскольку наряду с «деятельным, волевым фаустовским инстинктом» [69, с. 527] включает в себя иные типы «фаустовского жизнечувствования», которые будут акцентированы в литературе модернизма: «"Непонятый художник", "умирающий с голоду поэт", "осмеянный изобретатель", мыслитель, "который будет понят лишь в веках" – вот типы эсотерической культуры[11]11
  Шпенглер часто называет фаустовскую культуру культурой эзотерической, понимая под эзотеризмом «необгцедоступность», отличающую фаустовскую культуру от классического образца – т. е. аполлонической античной культуры: «Все чувственное общедоступно, поэтому среди всех до сих пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная – самой непопулярной. Общедоступность есть противоположность эзотеризму» (См.: Шпенглер О. Закат Европы. – Т. Образ и действительность / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. – Новосибирск: Наука, 1993. – 592 с. – С. 424).


[Закрыть]. В основе этих судеб лежит пафос дистанции, в котором сокрыта тяга к бесконечному и, значит, воля к власти. Они столь же необходимы в рамках фаустовского человечества, притом со времен готики и вплоть до современности, сколь и немыслимы среди аполлонических людей» [69, с. 512].

Фаустовский человек, таким образом, явился носителем особого типа креативного сознания (фаустовского сознания), основу которого составляло творческое, деятельное начало, устремленное к вечному познанию и направленное на преображение мира. Склонность фаустовского сознания одновременно к саморазвитию и саморазрушению определили его катастрофическую природу и внутренний трагизм, которые наиболее ярко отразил XX век. В этот период образ фаустовского человека как никогда противоречив и многогранен. Из многих традиционных составляющих его духовной сущности, обозначенных Шпенглером, на первый план выходят восприятие жизни как противостояния, борьбы, противостояние судьбе, стремление «согнуть смысл культуры» [69, с. 406]; вечная неудовлетворенность собственным бытием и воля к безграничной власти; единение в характере прагматизма и романтики – мечта о совершенном мире и практическое его переустройство; пристальный интерес к окружающей действительности – т. е. «к той стороне, власть над которой составляет все содержание жизни фаустовского человека» [70, с. 442]; и в то же время свойственная художнику способность сотворить свой мир, подняться над реальностью – «Летать, освободиться от земли, затеряться в далях мирового пространства» [69, с. 456]; тенденция к соборности, индивидуализм коллективного и чувство безграничного одиночества, в котором уже чувствуется отголосок экзистенциальности.

Культурная персонализация образа фаустовского человека – т. е. его восприятие как субъекта социальных и межличностных отношений, свидетельствовала о переходе изначально художественно-эстетического образа на уровень культурно-исторической реалии, его интеграцию в культурноисторический континуум. В статье американского философа Мартина Шваба «Зеркало технологии», посвященной исследованию проблем современного научно-технического прогресса, один из подзаголовков носит название «Натурализация Фауста» [71, с. 101]. Никак не объясняя смысл этого подзаголовка и не касаясь в своей статье ни образа фаустовского человека, ни проблем фаустовской культуры в целом, М. Шваб, однако, «точечно» обозначил важный момент в развитии образа фаустоского человека XX века – полное «вживание» некогда литературного явления в объективную реальность. Процесс натурализации как получения гражданства иностранным подданным действительно можно рассматривать как проекцию на образ Фауста, перешагнувшего в начале XX в. границы художественной реальности и, тем самым, принявшего подданство физического бытия и обживающего эмпирическое пространство. Таким образом, последняя вспышка фаустовской культуры явила этап стремительной эволюции образа фаустовского человека, который не только перешагнул границы культурного архетипа, но и вышел за очерченные Шпенглером пределы культурфилософского понятия, совершив экспансию в объективную реальность.