Текст книги "«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры"

Осмысление противоречий фаустовского сознания в художественном пространстве урбанистической литературы 192030-х гг. включает несколько модификаций «вечного образа», а именно: непосредственно интерпретацию фаустовского сюжета, встречающуюся гораздо реже, нежели в предыдущий период (Пьер Мак Орлан «Ночная Маргарита», Клаус Манн «Мефисто» и др.). В таких произведениях сохраняются элементы традиционной сюжетной структуры – система персонажей, сцена сделки с Мефистофелем и т. п., которые включены в поэтику города, непосредственно определяющую вектор осмысления образа фаустовского сознания.

Иным типом модификации фаустовской темы является аллюзия на Фауста как отсылка к легендарному образу, который в данном случае служит мерой оценки отраженных в литературе культурно-исторических процессов, в том числе урбанистических, осмысленных как проблемы развития фаустовского сознания и включающих проблемы вечного познания («Игра в бисер» Г. Гессе, «Пещера» М. Алданова); комплекс проблем революционного сознания и идеи преображения мира («Завоеванный город» В. Сержа, «Солнце мертвых» И. Шмелева, «Дьявол» М. Арцыбашева и др.); проблему человеческого бессмертия («Счастливая Москва» А. Платонова), ценности идеалов науки и искусства («Шутовской хоровод» О. Хаксли) и т. д. Аллюзия в данном случае являет форму «перекодировки чужой системы поэтических элементов в собственных художественных целях» [87, с. 308].

Еще один тип модификации фаустовской темы можно обозначить как «тень Фауста», которая в литературном произведении обнаруживает себя не в прямых или косвенных отсылках к «вечному образу» или архетипическому сюжету, но в осмыслении урбанистической проблемы, где «тень Фауста» проступает в образе города как воплощенной мечты о преображении мира и оплота цивилизации. В этом смысле в образе города явлена «оглядка» фаустовского сознания на самого себя. Город вскрывает его светлые и темные стороны, и в этой связи, как и тень, обнаруживает свою амбивалентную сущность. В этом смысле характерной формой отражения «фаустовской тени» являет-с я утопия и антиутопия («Мы» Е. Замятина, «О дивный новый мир» О. Хаксли, «Город Правды» Л. Лунца, «Люди как боги» Г. Уэллса, «Рассказ о Кузнецкстрое» В. Маяковского и др.), конфликт между человеком и городом («Манхэттен» Дж. Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» А. Деблина, «Фиеста» Э. Хемингуэя, «Перед зеркалом» В. Каверина и т. д.). Явленный в литературе образ фаустовского сознания проступает тем отчетливее, что осмысливается в со– / противопоставлении с образом формирующегося экзистенциального сознания, отраженном в противоречиях аполлонического / дионисийского начал («Город», В. Пидмогильного, «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф, «Счастливая Москва» А. Платонова и т. д.).

Вышедший за пределы литературы «вечный образ» оставляет ей свою «тень», соотносимую уже не с культурным архетипом, а с художественной идеей, отразившей основные интенции культурного сознания эпохи и его внутренние противоречия и получившей свое воплощение в эстетическом идеале города. В урбанистической эстетике, репрезентирующей образ фаустовского пространства происходит переосмысление и переоценка ценности культурного фаустианства через раскрытие специфики отношений между человеком и городом, в основе которого лежит конфликт фаустовского и человеческого начал.

В этой связи можно говорить о том, что в пространстве урбанистической литературы 1920-30-х гг. происходит разрушение фаустовского архетипа, его трансформация в иное качество. Ключевые компоненты поэтологической матрицы традиционного сюжета либо утрачивают свою актуальность, либо подвергаются существенной модификации и, уходя все дальше от своего изначального смысла, выполняют роль символических аллегорий. Символизация смысловой компоненты литературного архетипа, на которую указывает А. Нямцу, приводит к тому, что образ Фауста утрачивает свою актуальность, уступая место своей новой модификации – образу фаустовского человека как героя фаустовского типа, как воплощению индивидуальности личностной, сохраняющей некоторые характерные черты «вечного образа»: стремление к вечному познанию, власти над миром, беспринципность в достижении целей, крайний эгоцентризм и, в то же время, томление по беспредельному, крайний трагизм, либо образу фаустовского сознания как его (героя) собирательному, универсальному инварианту, являющему воплощение индивидуальности коллективной и отраженному в образах революционного массового сознания.

Таким образом, присущий романтической эпохе индивидуалистически-одномерный характер образа Фауста сменяется символическим характером фаустовского типа, имеющим амбивалентную природу: романтический тип Фауста-ученого уступает место модернистскому типу Фауста-демиурга.

В этой связи происходит изменение в структуре образного коррелята «фаустовское / божественное». Характерное для романтической модели восприятие фаустовского начала как альтернативы божественному в модернистской литературе трансформируется в процесс подмены божественного фаустовским. Провозглашение смерти Бога неизбежно влечет за собой акцентуацию демиургических качеств фаустовского сознания, устремленного не только к преображению мира, что находит свое отражение в урбанистической эстетике, но и к изменению миропорядка – к преодолению законов природы.

Наметившийся в литературе переход от Фауста как «вечного образа» к герою фаустовского типа явил трансформацию индивидуальной целостности завершенного образа в совокупность отдельных (выборочных) характерных качеств, заимствованных от фаустовского архетипа. Последний уступал место образу фаустовского человека, герою фаустовского типа, что в значительной мере ослабляло внутреннюю концентрированность легендарного образа (как и традиционной структуры в целом), сводило его к наглядному представлению общей идеи и, тем самым, придавало ему момент незавершенности, открытости, «готовности» к дальнейшим модификациям (эта тенденция обеспечила возможность взаимопроникновения (и взаимоперетекания) эстетической энергии традиционных образов Фауста и слуги (Гессе), Фауста и человека-артиста (К. Манн), Фауста и «маленького человека» (Л. Леонов «Конец мелкого человека») и т. п.).

В этой связи в процессе развития фаустовской темы в литературе 1920-1930-х гг. происходит «пересмотр» ключевых компонентов архетипической структуры: ослабляется внутренняя конфликтность фаустовского образа, утрачивают актуальность некоторые элементы традиционной сюжетной модели (сделка с Мефистофелем), смещаются акценты в осмыслении определенных функциональных доминант легендарного сюжета (цель и способ познания) и т. д. Рассмотрим это подробнее.

Существенные изменения происходят в сфере внутренней конфликтности, которая все реже выступает в качестве ключевой характеристики героя фаустовского типа. Трагический накал внутренних противоречий, присущих фаустовской натуре, снижается до уровня сомнений героя в целесообразности своих устремлений (Божко, Самбикин, Сарториус в романе А. Платонова «Счастливая Москва», Александр Браун в романе «Пещера» М. Алданова, безымянный ответработник в романе В. Сержа «Завоеванный город»). Преимущественной же становится тенденция к снятию конфликта, его преодолению либо в ситуации, когда конфликт исчерпан – цель достигнута («Мефисто» К. Манна); либо благодаря моделированию путей его безболезненного разрешения (отмеченный исследователями отказ от культа собственной личности и принятие идеи соборности в пьесе А. Луначарского «Фауст и город» [88, с. 97], поворот от идеи преображения мира к идее служения, предложенный Г. Гессе в романе «Игра в бисер»); либо в случае отказа от собственных устремлений или их практической реализации. Так, в романе О. Хаксли «Шутовской хоровод» образ идеального города существует исключительно в виде архитектурной модели; герой романа М. Алданова «Пещера» теряет веру в необходимость преобразовывать мир, что приводит его к «сознательному отрицанию воли к жизни» из-за «груза неразрешимых противоречий бытия» [87, с. 307]. Отметим, что эти противоречия уже не требуют осмысления и разрешения, они подаются как аксиома абсурдности мира, единственной формой противостояния которому становится отчуждение, уход в себя («Пещера» М. Алданова, «Посторонний» А. Камю, «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф). Важно отметить, что феномен отчужденного сознания в эстетике модернизма представлял собой крайнюю форму проявления индивидуализма, который вызревал в литературе в противовес ницшеанскому над-индивидуализму «сверхчеловека». Это был «индивидуализм единичного» против «индивидуализма единого», но, в отличие от индивидуализма романтического, предполагавшего бунтарский деятельный порыв к борьбе, не способный к активному противостоянию и принимающий характер пассивного бунта – отчуждение от мира, погруженность в себя становилось едва ли не единственной формой бытия «человека бунтующего» в литературе модернизма.

Наконец, эффект ослабления фаустовских внутренних противоречий достигается путем перенесения конфликта в плоскость отношений между человеком и городом (В. Каверин «Перед зеркалом», В. Пидмогильный «Город», Д. Дос Пассос «Манхэттен», Э. Хемингуэй «Фиеста», А. Деблин «Берлин, Александерплац» и др.). Важно отметить, что в основе отношений между человеком и городом заложен конфликт фаустовского и человеческого начал, осмысленный в литературе как конфликт аполлонического и дионисийского, который нашел свое наиболее яркое выражение в антиутопиях Е. Замятина «Мы», О. Хаксли «О дивный новый мир», Л. Лунца «Город правды» и Г. Уэллса «Люди как боги».

Послевоенная ситуация 1920-х гг., для которой характерно было состояние неуверенности, растерянности перед настоящим и страхом перед будущим, обусловила необходимость поиска точки опоры, что проявилось в искусстве в тенденции к обращению к культурным традициям прошлых эпох. В литературе этого периода происходит переосмысление символов и ценностных категорий античности (образы солнца, сада, пещеры, аполлонического / дионисийского), культурных архетипов эпох Возрождения, барокко, романтизма и. т. д. Однако мотивы разочарования и безысходности, нарастающие в литературе, свидетельствуют о том, что это переосмысление носит, скорее, характер пересмотра, в свете которого традиционные ценностные ориентиры получают инверсионную трактовку, сообщая, таким образом, импульс к развитию литературы во второй половине XX в.

Эта тенденция отчетливо отражает закатные отсветы фаустовской культуры, в литературе этого периода. Исчезновение (устранение) традиционных полюсов конфликтности «Бог / дьявол» вследствие провозглашенной смерти Бога обусловило «изъятие» внутренней конфликтности из образов фаустовского типа, что повлекло за собой их демифологизацию: в литературе 1920-30-х гг. Фауст лишается своего ореола трагизма и величия, что задает тон пародийно-иронического его осмысления в художественных произведениях последующих десятилетий.

В этой связи теряет свою актуальность обязательный для традиционного фаустовского сюжета момент договора с Мефистофелем. В образе Фауста-демиурга в литературе XX в. Мефистофель выступает как его alter ego, концентрируя синтез божественного и демонического в демиургическом начале.

Демиургическая направленность образа героя фаустовского типа обусловливает актуализацию в литературе мотива преобразовательной деятельности, в котором на первый план выходит образ города – сотворенного человеком пространства. В рамках осмысления образа города и проблемы взаимоотношений города и человека раскрывается смысл и оценка фаустовской идеи преображения мира.

Ключевым моментом в осмыслении идеи фаустовской культуры является проблема взаимоотношений в системе «город / человек», которая раскрывается посредством целого спектра художественно-эстетических средств:

– сквозь призму трансформации античных символов – солнца, сада, пещеры («Солнце мертвых» И. Шмелева, «Посторонний» А. Камю, «Рассказ о Кузнецкстрое» В. Маяковского, «Пещера» М. Алданова и др.);

– диалога с классической традицией барокко и романтизма («Игра в бисер» Г. Гессе);

– культурных и литературных архетипов – город-праздник («Перед зеркалом» В. Каверина, «Фиеста» Э. Хемингуэя), образ слуги («Игра в бисер» Г. Гессе);

– мотива вечного познания («Пещера» М. Алданова, «Игра в бисер» Г. Гессе)

– мотива преобразовательных устремлений («Завоеванный город» В. Сержа, «Солнце мертвых» И. Шмелева, «Счастливая Москва» А. Платонова, «Солнечная машина» В. Винниченко);

– конфликта между фаустовским и человеческим началом, который раскрывается в форме со– и противопоставления:

а) аполлонического / дионисийского («Шутовской хоровод» О. Хаксли, «Город» В. Пидмогильного, «Мы» Е. Замятина, «О дивный новый мир» О. Хаксли, «Город Правды» Л. Лунца, «Люди как боги» Г. Уэллса);

б) фаустовского / экзистенциального («Миссис Дэллоуэй» В. Вулф, «Счастливая Москва» А. Платонова);

– граней переходности фаустовского сознания: артистическое / лицедейское в романе К. Манна «Мефисто».

Литература 1920-1930-х гг. отражает феномен урбанизма как предпосылки последней вспышки фаустовской культуры. В созданном фаустовским сознанием образе города скрещивают-с я краеугольные проблемы бытия – человек, пространство, история, сознание и самосознание и т. д. Город приобретает ипостась мира – как вечного, живого, живущего по своим законам, вопреки страданиям человека. В этой его вечности – закат Фауста: ни преобразовать, ни изменить уже ничего невозможно. В этой связи тенденция заката фаустианства обусловливается рядом объективных факторов, из которых выделим следующие:

– город как воплощение фаустовской мечты о преображении мира предстает ограниченным пространством, в котором устремленный в бесконечность фаустовский дух не может существовать;

– город как мечта о совершенном гармонично организованном пространстве превращается в пространство абсурда, и в этой связи

– урбанистическая литература вскрывает иллюзорность фаустовской идеи, отражая подлинный итог деяний фаустовского духа;

– в противостоянии фаустовского / человеческого фаустовское проигрывает, поскольку попытка изменения человеческой природы влечет за собой бунт дионисийского начала, способного уничтожить фаустовское;

– достижения фаустовской культуры оказываются гибельными и ставят человеческую цивилизацию на грань уничтожения:

а) в достижениях научного знания – создание военной техники массового уничтожения;

б) в достижениях урбанистической цивилизации – город вырастает в гигантский наделенный душой, психологией и физиологией самодостаточный организм, потребляющий человека.

Ценность урбанистической литературы 1920-1930-х гг. состояла в том, что в ней сквозь призму отношений в системе отношений «город / человек», в основе которых заложен конфликт фаустовского и человеческого начал, происходило переосмысление и переоценка ценности цивилизационных достижений фаустовской культуры. В урбанистической эстетике была осмыслена вековая, имеющая тысячелетнюю историю фаустовская идея, которая, по сути, заключала вопрос о смысле человеческого бытия. В свете эстетики урбанизма был пересмотрен, переосмыслен целый ряд морально-этических, эстетических, художественных констант минувших эпох, включающий символы и категории античности (солнце, сад, пещера, аполлоническое / дионисийское) культурные образы и архетипы (город-праздник, игра, Фауст, слуга, человек-артист), традиции эпох Возрождения, барокко, романтизма. В этом переосмыслении иллюзия ценности фаустовской идеи становилась очевидной.

Закатность фаустовской культуры в 1920-1930-е гг. в значительной мере была обусловлена катастрофической доминантой фаустовского сознания, вызванной противоборством созидательного и разрушительного начал, составляющим ключевую характеристику фаустовского духа, поставившего человечество перед вопросом: «Быть или не быть?».

Стремление возложить на себя миссию похороненного Бога и обусловленное этим стремлением возникновение и укоренение в культурном сознании понятий «сверхчеловека» и «демиурга», отражающих беспредельность человеческих дерзаний, позволяет обозначить фаустовского человека XX века как «человека эксцентрического». Это понятие было введено в научный обиход и обосновано немецким мыслителем Хельмутом Плеснером в процессе создания концепции философской антропологии и в некоторых своих положениях пересекается с понятием «фаустовского человека» у Шпенглера, чья философская концепция была детально проанализирована X. Плеснером в первой же главе его книги «Ступени органического и человек. Введение в философскую антропологию». Трансформируя шпенглеровский тезис о стремлении фаустовского духа к беспредельному, Плеснер определяет человека эксцентрического как устремленное к беспрерывному самоизменению существо, которое не может удерживаться в положенных ему границах и потому постоянно их преступает. Изначальная устремленность к бесконечному перевоплощению лишает человека эксцентрического покоя, обрекает на бесприютное бытие в мире. «Его действительный внутренний мир – это разлад с самим собой, из которого нет выхода, нет компенсации. Жизнь человека снова и снова рассыпается у него в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт» [89]. Эксцентричность становится тем качеством, которое, по мысли М. Шелера, обеспечивает человеческой личности способность «возвыситься над собой как живым существом и, исходя из одного центра как бы по ту сторону пространственно-временного мира, сделать предметом своего познания все, в том числе и себя самого» [90, с. 160]. И в то же время постоянное стремление выйти за свои пределы, порождающее внутренний разлад, делает фаустовского человека «человеком на грани» – между возможностью бесконечной самореализации и гибелью, падением в небытие. «Последнюю связь и упорядочивание, – отмечает X. Плеснер, – место его жизни и смерти, укрытость и примирение с судьбой, истолкование действительности, родину, – может подарить лишь религия» [91, с. 292]. Но Бог мертв, и фаустовский человек обречен оставаться один на один с самим собой и с бытием.

В этапах развития фаустовской культуры явлено движение от слова (как свободы выражения) к мысли (свободе познания и продуктивному воображению, задающему свои параметры и смыслы реальности), от мысли как осознания себя как «Я» созидающего – к движимому волей к власти действию по преображению мира. Периодичность развития фаустовской культуры, явленная во «вспышках» ее активности, свидетельствует о невозможности ее длительного существования, что обусловливает уязвимость и недолговечность активности фаустовского сознания и, таким образом, его изначальную «закатность».

Закат фаустовского сознания в XX в. во многом обусловлен нарушением равновесия. Нарушается целостность образа – фаустовский дух утрачивает свои ключевые характеристики: «Гордый, стремительный дух, чувствительное, пламенное сердце и огненное воображение, которое никогда не довольствовалось настоящим» [40, с. 26]. Остается только стремление выйти за границы человечества, разум и жажда действия – теория ценностей подменяется жаждой преобразовательской активности. Возникает ситуация, когда, «теория страстей уступает место теории ценностей и динамике интереса» [92, с. 108]. Отражением деградации, угасания Фауста предстает город – его вековая прекрасная мечта о совершенном пространстве, – который превращается в монстра, потребляющего человека. Думается, во многом «ожесточением» города в литературе обозначен закат фаустовской культуры.

2.3. Город как культурно-эстетический идеал фаустианства

В парадигме фаустовской культуры город предстает как пространство столкновений идеологий, ценностей, сознаний, страстей. Эти столкновения – суть проявления противоречивости, конфликтности фаустовского духа, составляющей движущую силу его дерзаний. Отражая сущность фаустовских устремлений к созданию совершенной формы мира, город предстает метафорой фаустовского сознания. Определяя город как «метафору сознания», Л. Стародубцева отмечает, что каждая мечта о городе – «ностальгия по Абсолюту, каждый из них – модель мироздания. Так, от начала времен закладывалась традиция связывать с мыслеобразом города ответы на «первые и последние» вопросы бытия» [93, с. 74]. Город, таким образом, является воплощением фаустовской идеи и в этом смысле обретает черты идеала – как в его классическом кантовском понимании «представления о единичной сущности, адекватной какой-либо идее» [94, с. 235], так и в его современной трактовке как «образа, определяющего способ мышления и деятельности человека» [95, с. 204].

Эта сущность города определила его место в искусстве – образ города явил собой центральную категорию урбанистической эстетики, своего рода эстетический идеал, который обрел свое активное осмысление в модернистской литературе. Сразу подчеркнем, в литературе город в качестве эстетического идеала являет далеко не образец совершенства, не совершенный абсолют, а, скорее, путь к совершенствованию. Художественный образ города в литературе приближается к идеалу, когда заключает в себе идею совершенствования образа жизни как основного мотива человеческой деятельности. Ценность литературно-художественного образа города в том, что он не стремится приблизить реальность к идеалу, а осуществляет поиск идеала в реальности, идентифицирует идеал и реальность, определяя спектр возможностей не только эстетического восприятия реального города (образ в литературе), но и эмпирического его созидания (урбанистические теории). Таким образом, литература продуцирует процесс взаимодействия эстетического сознания и урбанизма, являя образ города в качестве самодостаточной эстетической ценности.

Отметим, что выработка литературой эстетического идеала являет двуобратный процесс – с одной стороны, литература обозначает и выделяет эстетическую ценность как таковую, которая манифестируется как идеал (например, город), с другой, – эта ценность уже имеет характер архетипа – того, к чему, как указывал Н. Хренов, человеческое сознание и подсознание возвращается в кризисную эпоху: «В такие моменты актуализируются структуры архаической ментальности, связанные с архетипами, включающими человека в мир архетипов как устойчивых сущностей, защищающих его от неумолимой необратимости исторического времени. Это обстоятельство ощущает искусство, стремясь вызвать к жизни архетип» [96, с. 233], в результате архетип часто возводится в идеал.

Характеристики образа города как эстетического идеала эпохи модернизма обусловлены, во-первых, свойствами феномена фаустовской культуры как культуры закатной; и во-вторых, – соотношением идеала с категорией прекрасного, представления о которой в XX в. существенно трансформировались. Отметим, что в трактовке прекрасного эстетическое сознание первой трети XX в. значительно отошло от классической философской традиции XIX в. и смыкалось с античной, обозначающей «прекрасным» физическую красоту людей, совершенство предметов, полезные для людей вещи (Гомер), гармонию и порядок космоса (Гераклит), числовую упорядоченность, гармонию сфер, симметрию (пифагорейцы). В 1920-1930-е гг. такие характеристики прекрасного, как полезность, порядок, гармония (симметрия) вновь становятся актуальными, являя прекрасное как постулат эстетического восприятия не «мира как природы» (космос), а «мира как цивилизации». Л. Андреев отмечал, что в этот период «позитивное знание теснило знание гуманитарное, лаборатория отодвинула письменный стол, автомобили и аэропланы заменяли луну и соловья в качестве символа поэтического и прекрасного» [97, с. 242]. В этой связи, по справедливому замечанию Л. Андреева, не личный вкус, а вкус эпохи отражает признание О. Шпенглера: «Я люблю глубину и утонченность математических и физических теорий, по сравнению с которыми эстетик и физиолог выглядят просто халтурщиками. За роскошно ясные, высокоинтеллектуальные формы какого-нибудь экспресс-парохода, сталелитейного завода, прецизионного аппарата, изощренность и элегантность иных химических и оптических процедур я отдам весь стильный хлам нынешних прикладных искусств с живописью и архитектурой в придачу <…> И я утверждаю, что в ином изобретателе, дипломате и финансисте нынче скрыт более основательный философ, чем во всех тех, кто занимается плоским ремеслом экспериментальной психологии» [69, с. 179–180].

Образ города как идеала фаустианства выстраивался в литературе в соответствии с общей тенденцией формирования представления о прекрасном и аккумулировал в себе определенные свойства, осмысленные нами как устойчивые характеристики, смысловые константы эстетического идеала эпохи модернизма. Среди них выделим амбивалентность, телесность, медиативность, ресентиментность.

Амбивалентность отображает, с одной стороны, его подвижность, некую относительность, знаменующую отказ от незыблемости ценностей, подчиненности их динамике культурно-исторического процесса. Эта подвижность отражает свойственную эпохе неоднозначность, двойственность, вариативность в восприятии картины мира. Условно это качество идеала можно представить в виде бинарных мировоззренческих оппозиций, отражающих характер эпохи и, как следствие, восприятие города в сознании, и образующих идейно-смысловое ядро его образа в литературе. Одним из таких противоречий в характеристике идеала является «закатность – утопизм» как особенность мировосприятия эпохи. Отметившая свое начало в литературе декаданса тема закатности становится ведущей в символизме и экспрессионизме и, трансформируясь позже в проблему абсурдности бытия, мира как абсурда, становится основной эстетической константой модернистского искусства. Осмысливая идею «Заката Европы» Шпенглера, Герман Гессе писал: «Закат Европы будет, возможно, разыгрываться лишь внутри, лишь в душевных недрах поколения, лишь в переиначивании устаревших символов, в переоценке душевных ценностей». Закат, таким образом, становился «некоей новой моралью, реализованной в искусстве» [Цит. по: 97, с. 241].

Закатность как общая тенденция фаустовской культуры нашла свое отражение в осмыслении и восприятии города литературой, в экспрессии его художественного образа. Образ «города, потребляющего человека» (Шпенглер), возникает в романах Ф. Норриса «Спрут», Д. Дос Пассоса «Манхэттен», Ф. Кафки «Процесс», В. Сержа «Завоеванный город», Д. Джойса «Улисс», А. Камю «Посторонний» и др., актуализируя в литературе тему одиночества городского сознания, обманутых надежд, настроения пессимизма, грусти и тоски, восприятия жизни как бессмысленного круговращения, абсурдности бытия. В образе города нашла свое отражение идея деградации фаустовского сознания, создавшего вместо совершенного пространства пространство абсурда с характерным для него ощущением конца бытия.

Но у эсхатологии была и другая сторона. Э. Баталов отмечает, что финалистские предчувствия и предсказания «конца эпохи», «конца истории» и пр. могут отражать не страх человека – обоснованный или беспочвенный – перед конечным, перед смертью, но неизбывную внутреннюю устремленность к конечному как трансцендентному и абсолютному. В такой устремленности, не всегда и не вполне осознаваемой самим ее субъектом, находит проявление стремление по-кон-чить с реальностью, которая питает страх и вызывает отторжение, и начать Новую Жизнь. Это стремление к Концу во имя нового Начала [98, с. 32–33]. Тенденция перехода от эсхатологии к Новому началу, от заката к утопии и наоборот явилась характерной чертой литературы 1920-1930-х гг. Оборотной стороной закатности явился утопизм, знаменующий начало нового рождения. Как ни странно, в эпоху заката культуры перед человеком открывались новые, связанные с развитием цивилизации, возможности постижения мира, построения будущего, зачастую принимающего характер утопии. Переживание «кануна», взгляд в обновленное будущее наряду с размышлениями о кризисе культуры становился актуальной тенденцией философской и художественной мысли.

Отметим, что утопическое проектирование будущего в первую очередь связывалось с проектированием пространства, созданием адекватных времени условий жизни, что вызвало распространение ряда урбанистических концепций, провозглашавших город частью как «мира-как-природы» (идея города-сада), так и «мира-как-истории» (идея города как оплота цивилизации). Утопизм обозначил иную ипостась города как эстетического идеала, явленную в образе пространства, созданного человеком, как преображенного мира – результата деяний фаустовского духа. В этой связи образ города в литературе либо заключал идею пространства гармонии, выстраиваясь по принципу утопии (образ Алушты у Сергеева-Ценского, Новокузнецка у В. Маяковского), либо формировал мысль о гибельности цивилизации, пагубности преображающей фаустовской воли, образуя антиутопический контекст («О дивный новый мир» О. Хаксли, «Чевенгур» А. Платонова, образ провинциального Николь-ска в «Роковых яйцах» М. Булгакова и др.). В этом смысле эстетический идеал модернизма являл модификацию архетипических представлений о сущности бытия, заключенных в первичных смыслообразах хаоса и порядка / космоса. В этих категориях, – отмечает И. Кондаков, – представляющих собой емкие метафоры, культура осуществляет саморефлексию, констатируя либо свою предельную дезорганизованность и бессистемность, либо, напротив, свою цельность и собранность как осмысленного и целеустремленного единства [99, с. 60]. Характерной особенностью образа города в культуре и литературе явилось его воплощение в идее пространства, воспринимаемого одновременно и как хаос (несущий растерянность и одиночество городского сознания), и как космос (сообщающий оптимизм и веру в созидательную, преобразующую силу человека). В этом смысле образ города заключал в себе фаустовскую идею преодоления хаоса путем создания гармоничного, упорядоченного пространства. На этом основывалась противоречивость, конфликтность города как эстетического идеала, проявившаяся в дуализме художественного образа, формирующего два различных восприятия одного и того же города. Достаточно ярким в этом смысле являются два устойчивых образа Петербурга – «умышленного» города, созданного вопреки природе, что, по мнению исследователей, дает возможность двойной интерпретации города – и как хаоса, и как космоса: «как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, несущего гибель, – с другой» [100, с. 31]. Отсюда – две образных константы в восприятии Петербурга – «бездны, царства Антихриста, смерти» и места, где «открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека» [101, с. 8]. Подобной дуалистичностью отличается и созданный литературой образ Нью-Йорка, являющий идею «американской мечты» и «американской трагедии».