Текст книги "«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры"

Романтическое мироощущение с его индивидуалистическими тенденциями, страстью к познанию тайн бытия, стремлением к активному пересозданию действительности оказывается идентичным фаустовскому сознанию. Спустя почти три столетия Фауст как «восстановленный в своих правах миф» обретает новую жизнь и вновь становится символом не только эпохи, но и породившей его нации. «Фауст, – писал Ф. Шеллинг, – это сокровеннейшая, чистейшая сущность нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает <…> Фауст – первенствующее лицо в нашей национальной мифологии. Фауст нам принадлежит всецело, ибо он словно вырезан из самой сердцевины немецкого характера, из сердцевины его основной физиономии» [36, с. 140, 148]. Такая самоидентификация романтиков с Фаустом не только отражала настроения эпохи, но и была «подготовлена» процессом романтической трансформации научной картины мира. Расширение границ научного познания за счет включения в него мистического и религиозного опыта вело к оправданию Фауста, поскольку бесконечность познания, по сути, снимала конфликт между стремлением к свободе поиска и допустимыми установлениями – устранялось то, что в ренессансной легенде делало Фауста преступником: исчезали пределы, которые нужно было переступить Фаусту для достижения своей цели. Таким образом, романтическое сознание обозначило новый уровень осмысления «вечного образа»: оправдание Фауста базировалось на «отсутствии в его действиях состава преступления» – он не совершал ничего противобожеского, ибо стремление к вечному познанию мыслилось как стремление к познанию Божества.

И все же в романтическом фаустовском сознании вызревали кризисные тенденции, обострившиеся на исходе эпохи и ставшие предвестником ее заката. Кризисность романтического сознания и эпохи в целом неоднократно акцентировалась исследователями: «Вся эта эпоха, – пишет А. Михайлов, – творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет» [34, с. 65]. В этом замечании А. Михайлова выделена, по существу, одна из ключевых характеристик фаустовского духа – стремление к бесконечному движению, изменению, обновлению, всегда содержащее некий момент неустойчивости, который мог бы послужить предпосылкой кризисных тенденций. Думается, однако, что не только это способствовало активизации закатных процессов романтического фаустианства. Источником трагизма романтического мироощущения, глубинного конфликта, постепенно обострявшегося в романтическом сознании, был все более увеличивающийся разрыв между идеалом и реальностью. Романтический образ преображенного мира был все дальше от сотворенной Богом реальной действительности, в которой приходилось существовать. Возникла ситуация, когда реальное, по замечанию Ф. Шеллинга, было вытеснено идеальным [36, с. 221]. Несовместимость двух миров, порождавшая «расколотость, разорванность, истерзанность недоумевающей души», обозначенные Ю. Подольским как «недуг Фауста» [37], актуализировала богоборческие тенденции, наиболее ярко отраженные в литературе позднего романтизма. Традиционная для фаустовской темы трагедия знания, таким образом, трансформируется в трагедию «мятежного индивидуалиста» – воплощения протеста против окружающего мира, освещающего закат романтического этапа фаустовской культуры.

Процессы развития фаустовской культуры наиболее ярко и глубоко были осмыслены в романтической литературе, и более всего – в немецкой, где Фауст был признан национальным символом эпохи. После почти двух веков литературного забвения образ Фауста вновь становится популярным на стыке Просвещения и Романтизма. По свидетельству В. Жирмунского, легенда о Фаусте прочно входит в классическую немецкую литературу в конце XVIII века. Г.-Э. Лессинг был первым, кто после длительного перерыва предпринял попытку литературной обработки легенды. Написанные им сцены из «Фауста» остались незавершенными, но и дошедшие до нас отрывки свидетельствуют о том, что Лессинг угадал в легенде современное идейное содержание – трагедию исканий свободной человеческой мысли, а в образе Фауста – положительного героя, одержимого одной страстью: неутолимой жаждой знания, и потому достойного спасения [4, с. 345–347].

С подачи Лессинга фаустовским сюжетом увлеклись и писатели-романтики, в творчестве которых «жизненный цикл» образа Фауста запечатлел моменты зарождения фаустовской темы в литературе романтизма (Ф.-М. Клингер «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»); ее расцвета и апогея популярности в трагедии Гете; закатные тенденции в поэме Н. Ленау «Фауст»; наконец, «выход» вечного образа за пределы Европы его популярность в русской литературе («Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина). Несмотря на кардинальное переосмысление, образ Фауста эпохи романтизма аккумулировал культурные традиции Возрождения и Просвещения. Так, в «фаустовских версиях» Клингера, Гете и Ленау отчетливо просматривается влияние Кристофера Марло; синтез традиций гуманизма, Просвещения и романтизма отличает образ Фауста у Гете; образ Фауста в поэме Ленау, являющий классический романтический тип героя-бунтаря, во многом развивает черты марловского Фауста; наконец, пушкинский Фауст являет осмысление уже гетевской трактовки. В то же время в эпоху романтизма образ Фауста предстает уже не только как традиция, но «как нечто более сущностное, обладающее свободой саморазвития», что, по мнению А. Большаковой, составляет одну из ключевых характеристик литературного архетипа. Следуя далее за мыслью исследовательницы, выделяющей критерии непосредственно литературного архетипа, укажем, что на этапе романтизма образ Фауста явлен как «ценностная константа литературного процесса», как «некая ментальная / художественная доминанта», как «идеальный образец, допускающий те или иные вариации в контексте различных художественных ментальных миров», обусловливающий «связь литературного архетипа с эстетическим идеалом» [38, с. 40, 44].

В романе Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt», 1791 г.) причиной конфликта, назревающего в душе героя, является недостижимость идеала: «da aber wahre Größe und wahrer Ruhm gleich dem Glücke den am meisten zu fliehen scheinen, der sie dann schon erhaschen will» [39, c. 14] («слава и величие, подобно счастью, ускользает от тех, кто хочет овладеть ими» [40, с. 26]) – познание, представляющее бесконечный процесс, служит причиной вечной неудовлетворенности Фауста: «die das Leere, Unzulängliche des Erhaschten in dem Augenblick des Genusses aufspürte» (13) [ «Даже в самый момент блаженства он замечал несостоятельность и тщету достигнутого» (26)]. Эта неудовлетворенность, обострявшая ощущение узости границ всего человеческого, провоцировала внутренний конфликт, отражающий в сознании героя борьбу между стремлением преодолеть эти границы, выйти за пределы действительности, и насущной необходимостью тяжелым трудом добывать скудный хлеб: «Frei der, auf dessen Nacken das eiserne Joch der Notwendigkeit von der Wiege bis zu dem Grabe drückt?» (202) [ «Разве может быть свободен тот, чьи плечи от колыбели и до самой могилы давит железное ярмо необходимости?» (198)]. Стремление к величию, славе и богатству, которые позволили бы Фаусту «войти в круг избранных», приводит к осознанию собственного бессилия – изобретение книгопечатания, приписываемого Клингером Фаусту, оказывается не нужным людям, в результате чего в сознании героя возникает представление о зависимости собственного блага от постижения смысла отношений между человеком и Предвечным (Богом). Здесь внутренний конфликт, происходящий в душе героя, переходит в плоскость социальных отношений – Фаустом движет желание понять причину нравственного зла и, тем самым, восстановить социальное равновесие: «Er nagte an dem Gedanken, wie und woher es käme, daß der fähige Kopf und der edle Mann überall unterdrückt, vernachlässigt sei, im Elende schmachte, während der Schelm und der Dummkopf reich, glücklich und angesehen wären» (15) [ «Фауста грызла мысль: как это возможно и почему так происходит, что умные, способные и благородные люди везде стеснены, тогда как подлецы и дураки богаты, счастливы и окружены почетом?» (27)]. Постижение же смысла отношений между человеком и Богом, по мысли Фауста, приведет к пониманию того, как распределяются «дары благополучия и счастья», откроет путь к достижению идеала – познания истины о предназначении человека, смысле его бытия. Обострение внутренних противоречий в душе героя обусловлено тем, что для достижения благих целей необходимо преступить нравственный закон – Фауст оказывается в ситуации выбора между добром и злом.

Притязания Фауста вызывают в душе автора иронию, направленную, скорее, не на конкретного персонажа, а на романтическое мировоззрение в целом – главный герой романа предстает «er ist einer der Philosophen, auf Schöngeist gepfropft, die durch die Einbildungskraft fassen wollen, was dem kalten Verstand versagt ist» (36) [ «одним из тех эстетических философов, которые хотят постигнуть воображением то, что не дано холодному рассудку» (46)], оттого Фауст «umarmte er nur zu oft eine Wolke für die Gemahlin des Donnerers» (14) [ «часто обнимал облако, вместо супруги громовержца» (26)]. Ирония автора указывает на иллюзорность устремлений – в мире, где «нет ничего, кроме неодолимой тирании», возможность счастья и свободы весьма призрачна. С другой стороны, авторская ирония выводит трагический конфликт за рамки отдельной личности – трагичным видится не то, что Фауст не достигает своей цели, а то, что наделенный страстным духом и недюжинными талантами человек ставит перед собой столь ничтожную цель – достичь славы и величия, чтобы войти в круг избранных. Мелочность притязаний вскрывает несоответствие героя выстроенному им идеалу – Фауст его не достоин: в конце романа возникает аллегорический образ храма, опорами которому служат вера, надежда и любовь, и который хранит тайну бытия. Но Фаусту не позволено туда войти.

Несколько одностороннее понимание Фаустом справедливости, которая распространяется только на избранных («умных, способных и благородных»), вскрывает шаткость индивидуалистического мировоззрения романтиков – мысль о собственной исключительности, – утверждает автор, – «welches der größte Geist mit dem flachsten Schafskopf gemein hat» (13–14) [ «заблуждение, присущее как величайшим гениям, так и пошлейшим глупцам» (26)].

Роман Ф. Клингера знаменует начало развития фаустовской темы в литературе романтизма. Проблемы, поставленные автором в произведении, осмысливаются в русле как средневековой, так и просветительской традиций – как и в трагедии Марло страх погубить душу сделкой с дьяволом приводит героя к раскаянию; вопрос о ценности для человечества науки и знания решается пессимистически, в духе Руссо, что отмечено исследователями [4, с. 255]. В то же время в осмыслении образа Фауста отчетливо просматриваются романтические тенденции – автору импонирует бунтарский характер героя – страстного искателя истины, стремящегося вырвать у Бога все его тайны, главная из которых предназначение человека на земле, смысл его жизни: «Er wollte nun den Grund des moralischen Übels, das Verhältnis des Menschen mit dem Ewigen, erforschen. Er wollte die Finsternis erleuchten, die ihm die Bestimmung des Menschen zu umhüllen schien» (15) [ «Он хотел понять причину нравственного зла, постигнуть отношения между человеком и Предвечным. Он хотел осветить тьму, скрывающую от него призвание человека» (27)].

Уже произведение Клингера являет несколько иное, нежели у Марло, прочтение фаустовского сюжета и его ключевых образов, обусловленное романтическим мироощущением. Так, в отличие от трактовки Марло, осуждению подлежит не увлечение магией, и даже не способность вступить в сделку с дьяволом, а то, что Фауст оказывается недостойным своего идеала, что и служит, согласно замыслу книги, причиной гибели героя. Усиливается акцент на неоднозначности образа дьявола, который предстает истинным знатоком человеческих душ и человеческой природы: в романе Ф. Клингера дьявол вскрывает подлинную правду о мире и человеке, которые равно несовершенны и грешны и не стоят благих порывов Фауста:

Harmonie, ist sie es, die den verworrnen Tanz des Lebens leitet? <…> Ich will dir zeigen, was daran ist moralischen Wert des Menschen <…> Ich will dir anschaulich machen, wovon deine Philosophen schwatzen, und die Wolken vor deinen Augen wegblasen, die Stolz, Eitelkeit und Selbstliebe zusammengetrieben und so schön gefärbt haben <…> Ich will dich auf die Bühne der Welt führen und dir die Menschen nackend zeigen (46, 50).

[Гармония… разве она руководит запутанной пляской жизни? <…> Я покажу тебе, чего стоит нравственное достоинство человека <…>Я покажу тебе все, о чем болтают твои философы, я рассею лучезарный туман, навеянный гордостью, самолюбием и тщеславием, который застилает вам взор и окрашивает мир в такие яркие краски <…> Я поведу тебя на арену мира, и ты увидишь людей нагими (59)].

В отличие от трагедии Марло, где прозрение Фауста связано с осознанием собственного преступления (отпадение от Бога), в романе Клингера момент прозрения уступает месту мотиву разочарования, обусловленного разрывом между идеальными устремлениями Фауста и реальной сущностью мира и человека, что вызывает осознание бессмысленности собственных притязаний и надежд и актуализирует в романе мотив абсурда. Так, абсурдность устремлений героя в романе Ф. Клингера становится очевидной уже в начале повествования: Фауст занимается книгопечатанием, чтобы нести людям свет учения. Однако изобретение Фауста оставляет людей равнодушными, более того, изобретением воспользуется дьявол, превратив книгу, мыслимую Фаустом как инструмент познания истины, в орудие ее искажения. Попытки доказать дьяволу нравственную ценность человека приводят Фауста к глубокому разочарованию – пошлость и гнусность реальности оказываются сильнее высоких порывов: в финале романа сцена низвержения Фауста в ад предваряется представлением, разыгранным перед героем Сатаной. В этом спектакле пляшут рука об руку мораль и порок, история и ложь, шарлатанство и медицина, юриспруденция и донос, целомудрие и разврат и т. д. Сцена этой пляски, в которой становятся рядом, казалось бы, непримиримые противоположности, аллегорически отражает момент истины в сознании героя, той самой истины, которую он искал, но мыслил совершенно иначе.

* * *

В трагедии Гете «Фауст» («Faust», 1774–1831 гг.) намеченный в романе Клингера момент разрыва идеала и реальности находит свое отражение в противопоставлении образов двух миров – серости и мещанства средневекового городка («Не в прахе ли проходит жизнь моя?» [41, с. 30] и «выси и просветления неведомых миров» (31), куда устремлена душа Фауста – именно из этого образа «неведомых миров» Шпенглер выведет «тоску по неизведанной дали» и «прорыв к беспредельному» как знаковые особенности фаустовской души. Контраст двух миров служит источником противоречий двух начал в душе Фауста, разрывающейся между «горным» и «дольним» мирами:

 
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine hält, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dunst
Zu den Gefilden hoher Ahnen.
О gibt es Geister in der Luft,
Die zwischen Erd' und Himmel herrschend weben,
So steiget nieder aus dem goldnen Duft
Und führt mich weg, zu neuem, buntem Leben! [42, c. 41].
 
 
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая все за облака
Так и рванулась бы из тела.
О, если бы не в царстве грез,
А в самом деле вихрь небесный
Меня куда-нибудь унес
В мир новой жизни неизвестной! (43)
 

Непримиримость противоположностей, выражающую конфликтную сущность фаустовской натуры, акцентировал Герман Гессе: «В «Фаусте» Гете портретное изображение человеческой души – тот тип, который возник и пал вместе со столетней, тысячелетней картиной мира и чье Евангелие <…> должно было заключаться в том, чтобы двигаться между противоположностями: человек – Бог, добро – зло, грех и вина – спасение, тело – дух, преходятцесть плоти – бессмертие души, власть тьмы – победа света, несовершенство – высшее совершенство» [43, с. 15]. Осмысление внутреннего конфликта, происходящего в душе Фауста, переходит в философско-психологическую плоскость, где с проблемы познания акцент смещается на проблему самопознания и предназначения человека в мире. Два полюса этой проблемы – созерцательное и деятельное начала, – отражающие устремления Фауста одновременно постичь «вселенной внутреннюю связь» и «к жизни приложить наследство», в начале трагедии разведены, что служит источником постоянной неудовлетворенности героя, из которой рождается цель, – отчаявшись, проникнуть в тайны природы, постичь смысл бытия путем «непосредственного, напряженного и страстного переживания жизни» [4, с. 358]:

 
Ich habe mich zu hoch gebläht,
In deinen Rang gehör' ich nur.
Der große Geist hat mich verschmäht,
Vor mir verschließt sich die Natur.
Des Denkens Faden ist zerrissen,
Mir ekelt lange vor allem Wissen.
Laß in den Tiefen der Sinnlichkeit
Uns glühende Leidenschaften stillen!
In undurchdrungnen Zauberhüllen
Sei jedes Wunder gleich bereit!
Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit,
Ins Rollen der Begebenheit!
Da mag denn Schmerz und Genuß,
Gelingen und Verdruß
Mit einander wechseln, wie es kann;
Nur rastlos betätigt sich der Mann (58).
 
 
Чем только я кичиться мог?
Великий дух миропорядка
Пришел и мною пренебрег.
Природа для меня загадка.
Я на познанье ставлю крест.
Чуть вспомню книги – злоба ест.
Отныне с головой нырну
В страстей клокочущих горнило,
Со всей безудержностью пыла
В пучину их, на глубину!
В горячку времени стремглав!
В разгар случайностей с разбегу!
В живую боль, в живую негу,
В вихрь огорчений и забав!
Пусть чередуются весь век
Счастливый рок и рок несчастный.
В неутомимости всечасной
Себя находит человек (63).
 

Идеалом, таким образом, становится не научное познание, а деятельное переживание жизни как бесконечное стремление к постижению мира и собственного «я», обозначенное Шпенглером как «деятельное, борющееся, превозмогающее бытие», во имя которого Фауст и готов отдать душу дьяволу:

 
Und Schlag auf Schlag!
Werd' ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen…
Wie ich beharre, bin ich Knecht,
Ob dein, was frag' ich, oder wessen (57).
 
 
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча…
Ведь если в росте я остановлюсь,
Чьей жертвою я стану, все равно мне (61–62).
 

Отметим, что в трактовке фаустовского сюжета Гете уже ощутим выход за рамки романтического мировосприятия. С одной стороны, еще в духе романтизма утверждается мысль о недостижимости идеала, более того, становится очевидным, что овладение идеалом заканчивается трагически для вечно неудовлетворенного фаустовского духа. В этом смысле ценность романтического идеала прекрасного, по сути, ставится под вопрос: образ Елены Прекрасной, традиционно трактуемый учеными как воплощение абсолютного идеала красоты, у Гете не столь однозначен – в трагедии не столько воспета ее красота, сколько подробно описано количество жизней, принесенных в жертву ради обладания ею. На связанную с образом Елены античную сюжетную линию накладывается линия, повествующая о трагической истории Гретхен – путь Фауста к достижению своей цели был отмечен чередой убийств и предательств. Обладание идеалом оказалось возможным только через попрание нравственных и человеческих законов, что неизбежно влекло за собой мучительное раскаяние.

Таким образом, умозрительному идеалу романтиков Гете противопоставляет в качестве идеала «деятельное познание», как «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище» [44, с. 507], как вечное движение к единению созерцательного и деятельного начал. В этом единении дух Фауста находит успокоение, но сам герой гибнет «в начале славных дел» – на пороге осуществления мечты о преображении мира. «Оптимистическая оценка фаустовского труда, – отмечает М. Эпштейн, – объясняется тем, что этот труд еще только начат, дан лишь в мечтательном предвосхищении своем, в ослепительных видениях Фауста, который, по словам Мефистофеля, «влюблялся лишь в свое воображенье». «Высший миг», пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь предчувствием той «дивной минуты», когда осуществится его мечта» [45, с. 82]. Идеал еще не достигнут, Фауст свободен от раскаяния и нравственного осуждения и уходит в ад с ощущением душевного покоя и счастливо прожитой жизни, что было невозможно для героя одноименной трагедии Кристофера Марло. Отсюда – безоговорочное оправдание Фауста у Гете.

Оптимизм трагедии вызван и тем, что в трактовке Гете традиционно неразрешимый конфликт получает свое разрешение – внутренние противоречия устраняются, находя примирение в душе Фауста и, таким образом, устраняется разрыв между идеалом и реальной действительностью – в конце трагедии Фауст постигает ценность реального окружающего мира:

 
Der Erdenkreis ist mir genug bekannt,
Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt;
Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet,
Sich über Wolken seinesgleichen dichtet!
Er stehe fest und sehe hier sich um;
Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.
Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!
Was er erkennt, läßt sich ergreifen (344–345).
 
 
Я этот свет достаточно постиг.
Глупец, кто сочинит потусторонний,
Уверует, что там его двойник,
И пустится за призраком в погоню.
Стой на своих ногах, будь даровит,
Брось вечность утверждать за облаками!
Нам здешний мир так много говорит!
Что надо знать, то можно взять руками (418).
 

Отметим, что постижение мира Фаустом – заслуга Мефистофеля, образ которого в трагедии Гете существенно трансформирован. Помимо ставшей уже традиционной амбивалентности – «Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft» (47) [ «Часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла» (51)], образ Мефистофеля включает в себя черты дионисийского характера. В этой связи иной, нежели у Клингера, представляется его функция – не указывать, поучая, а показывать, открывая возможности. В трагедии Гете Мефистофель погружает Фауста в вихрь страстей человеческих, пробуждая в нем чувственно-телесный опыт познания мира, который оказывается сродни древнегреческому синкретизму. В этом смысле весьма точным представляется замечание П. Слотердайка о том, что у Гете Мефистофель являет «послехристианскую фигуру с дохристианскими чертами. Современная сторона в нем совмещается с обретшей новую актуальность античностью: диалектический эволюционизм (позитивность разрушения, доброе зло) – с философским воззрением на природу, которое ближе к учениям Фалеса Милетского или Гераклита, чем к учениям Канта и Ньютона» [46, с. 287].

Способность Фауста ощутить себя частью реального мира подчеркивает несостоятельность идеи двоемирия, в которой уже угадываются признаки исчерпанности романтической картины мира. Но оправдание Фауста и оптимистический финал трагедии – это еще апогей индивидуализма. Мы позволим себе не согласиться с известной мыслью В. Жирмунского о том, что во второй части «Фауста» «Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии <…> На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего – свободной трудовой деятельности человеческого коллектива» [4, с. 362]. Во-первых, в трагедии не создан образ трудового человеческого коллектива – замыслы Фауста воплощаются Мефистофелем и его свитой, на что есть прямое указание в тексте:

 
Tags umsonst die Knechte lärmten,
Hack' und Schaufel, Schlag um Schlag;
Wo die Flämmchen nächtig schwärmten,
Stand ein Damm den andern Tag (335).
 
 
Лишь для виду днем копрами
Били тьмы мастеровых:
Пламя странное ночами
Воздвигало мол за них (407).
 

Во-вторых, и в момент переживания «высшего мига» своего бытия Фаустом движет желание величия и славы. Мысль о «народе свободном на земле свободной» волнует Фауста только в связи с тем, что в этом он видит исключительно свою личную заслугу, которая сможет обеспечить бессмертие его имени:

 
Daß sich das größte Werk vollende,
Genügt ein Geist für tausend Hände…
Es kann die Spur von meinen Erdetagen
Nicht in Äonen untergehn (345, 348)
 
 
Труд тысяч рук достигнет высшей цели,
Которую наметил ум один!..
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они (420, 423).
 

Однако согласимся с тем, что тенденция к определенному обобщению все же присутствует, на что указывают исследователи: образ Фауста раскрывается и как ярко выраженная индивидуальность, и как символ человечества в целом. В этом смысле Гете выводит Фауста не за рамки индивидуализма, а за рамки немецкой (национальной) культуры, сообщая образу универсальное значение.

Отметим, в трагедии Гете мечта Фауста о «народе свободном на земле свободной» впервые в литературной разработке фаустовской темы акцентирует идею преображения мира и волю к власти, свойственную, согласно Шпенглеру, фаустовской душе. В ее осмыслении важными представляются два момента. Во-первых, преображение мира предстает уже не как романтическая мечта, а как конкретная цель – преобразование пространства, – достижение которой требует определенных средств. Статус мечты, как правило, этого не предполагает, поскольку мечта редко приобретает конкретные очертания, чаще содержа момент некоей бесплотности, неосуществимости, которая сродни недостижимости идеала. Отсюда – разный уровень осмысления: мечта о преображении мира, создании счастливого общества традиционно воспринимается в положительном свете – как нечто прекрасное, бесспорное благо, ценность которого очевидна. Статус цели, требующей для своего осуществления конкретных действий, осмысливается уже не только с точки зрения ценности, но и цены, которую нужно заплатить за ее реализацию. Мечта и цель, таким образом, становятся несоизмеримы:

 
Nun aber bricht aus jenen ewigen Gründen
Ein Flammenübermaß, wir stehn betroffen;
Des Lebens Fackel wollten wir entzünden,
Ein Feuermeer umschlingt uns, welch ein Feuer!.,
die glühend uns umwinden (148–149),
 
 
Так обстоит с желаньями. Недели
Мы день за днем горим от нетерпенья
И вдруг стоим, опешивши, у цели,
Несоразмерной с нашими мечтами.
Мы светоч жизни засветить хотели,
Внезапно море пламени пред нами!..
Нас может уничтожить это пламя (185–186).
 

В этой связи преобразовательный мотив в «Фаусте» Гете осмысливается как единство / взаимодействие созидательного и разрушительного начал.

Во-вторых, идея преображения мира у Гете получает свою реализацию в образе города, который строит Фауст. Образ города как преображенного пространства становится первым шагом на пути к пересозданию мира. Таким образом, в традиционной структуре фаустовского сюжета актуализируется мотив, связывающий фаустовское сознание с городом, едва намеченный в трагедии Марло и осмысленный Шпенглером как определяющий специфику фаустовской культуры.

Тема города в трагедии Гете реализуется на уровне со– / противопоставления образов двух городов – традиционного средневекового, где жил Фауст, как воплощения естественной гармонии, и города, к строительству которого он приступает в финале трагедии, как воплощения гармонии искусственной.

В первой части трагедии явлен образ средневекового праздничного города, в атмосферу которого всецело погружен Фауст. Здесь он – плоть от плоти и горожан, и города с его пасхальным звоном колоколов, праздничными гуляниями, разноцветной толпой, уличными звуками и запахами, народной песней, хлестким площадным словцом – одним словом, всем, что образует естественную гармонию малого города как благорасположенного человеку пространства:

 
Kehre dich um, von diesen Höhen
Nach der Stadt zurückzusehen…
Selbst von des Berges fernen Pfaden
Blinken uns farbige Kleider an.
Ich höre schon des Dorfs Getümmel,
Hier ist des Volkes wahrer Himmel,
Zufrieden jauchzet groß und klein;
Hier bin ich Mensch, hier darf ich's sein (35).
 
 
Взгляни отсюда вниз с утеса
На городишко у откоса.
По горке ходят горожане,
Они одеты щегольски,
А в отдаленье на поляне
В деревне пляшут мужики.
Как человек, я с ними весь:
Я в праве быть им только здесь (38).
 

Пасхальный звон колоколов праздничного города отводит от Фауста мысль о самоубийстве и вовлекает в праздничный круговорот, спасая, тем самым, герою жизнь.

Образу средневекового города – воплощению естественной гармонии можно условно противопоставить образ города, возводимого по воле Фауста во второй части трагедии. Здесь утверждение, что Фауст строит именно город, требует уточнения. В тексте трагедии напрямую о городе не говорится: сообщается о замысле Фауста отвоевать у моря и болот кусок суши и построить на нем счастливое общество. Однако, по свидетельствам исследователей, во второй части трагедии Фауст возводит именно город, более того, образ этого города соотнесен с образом Петербурга, а образ Фауста – с образом Петра, в чьем характере для Гете виделось нечто загадочное и демоническое. Б. Гейман отмечал, что «конкретное содержание подвига Фауста было найдено Гете в ходе тех многообразных, сложных и длительных размышлений, которые были разбужены в его сознании известиями о петербургском наводнении 1824 г. Огромное впечатление от этого события не только подсказало Гете тему развязки, но и содействовало возобновления интереса к «Фаусту», которого он ставил много лет тому назад. Не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербурге, 2 часть «Фауста», возможно, осталась бы ненаписанной. В этом именно смысле можно ставить тему Петербурга в «Фаусте» Гете» [47, с. 67–68]. Мысль Б. Геймана развивает М. Эпштейн, говоря о том, что событие наводнения в Петербурге претворилось в художественном сознании Гете в «образ торжественного построения города на берегу» [45, с. 69].

Соотнесение образа фаустовского города с образом Петербурга задает в трагедии Гете восприятие города как искусственной, «умышленной» гармонии, во имя которой разрушается гармония природная – «все границы, которыми изначально оформлен и приведен в гармонию мир, стираются, разрушаются. В этом и состоит подлинный смысл мефистофелевской работы, которой Фауст придает высшее, благодетельное значение» [45, с. 73]. Цивилизаторская деятельность Фауста, направленная на оправданное свыше созидание, несет в себе разрушительное начало – строительство города оборачивается смертью людей. Гибель Филемона и Бавкиды, чья хижина мешает осуществлению грандиозного замысла Фауста, символична. В ней отражен мотив противостояния общечеловеческого частному, индивидуальному. Н. Телетова справедливо отмечает, что в образе фаустовского города Гете «фиксирует трагизм противоборства Единого и Единичного. Единичное должно уступить и погибнуть вследствие грандиозного урбанистического прогресса» [48, с. 54]. Так, в осмыслении городской темы в трагедии Гете впервые фиксируется конфликт фаустовского и человеческого начал: в своем порыве к цивилизаторскому гуманизму Фауст утрачивает человеческое лицо. Но по-другому быть и не может: его благие намерения воплощаются в жизнь дьявольской силой. Научная мысль XX века в исследовании «Фауста» в основном акцентирует неоправданность дерзаний героя. «Мысль Фауста далека от блага» – писал Н. Федоров; «разрыв между прогрессом и гуманностью» видит в финале «Фауста» Лола Дебюзер [49, с. 321]; об античеловечности воплощения фаустовской идеи у Гете пишет А. Ботникова [50, с. 176] и т. д. Однако подчеркнем, в этих высказываниях – облик культурного сознания XX века, гораздо более категоричного в оценке фаустовских деяний, нежели век XIX. Конфликт фаустовского и человеческого, акцентированный урбанистической литературой XX века, у Гете только намечается. И гибель Филемона и Бавкиды рассматривается, скорее, как уход старого мира, являющий естественный порядок вещей в ходе развития прогресса. В деятельности Фауста высшей ценностью видится его стремление к бесконечному познанию и деятельности на благо людей, за что герой и удостаивается благосклонности небес. Думается, Гете не хочет обострять конфликт, отсюда – гибель Фауста в начале своей преобразовательной деятельности. «Небесное спасение, – отмечает М. Эпштейн, – даровано Фаусту лишь за его «стремленья», как бы высвобожденные из-под отягчающего бремени возможного результата» [45, с. 82]. Осмысление результата – прерогатива уже XX века. Однако и Гете не так однозначен – его осмысление образа Фауста постоянно движется от трагедии к иронии, развивая намеченный в романе Клингера мотив абсурда.