Текст книги "«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры"

Важно отметить, что мировой культуре присуща и «инверсионная» трактовка соотношения «хаос / космос». В. Иорданский отмечает, что идея порядка была отражением тяги древнего общества к неизменности всего существующего и к сохранению собственной социальной однородности <…> Хаос реальной истории в мифе противостоял создаваемому народным сознанием идеальному движению общественной жизни [102, с. 51, 58]. В этом смысле хаосом представляется все новое, неизведанное, несущее идею прогресса и тем самым противостоящее традиционному устойчивому порядку, патриархальным основам бытия. В этой ситуации процесс преодоления хаоса представляет собой возвращение к традиции, к первоосновам бытия. Отсюда – формирование города как эстетического идеала через возвращение к идеалам античной культуры (город-пещера, город-сад, город солнца).

Подобное осмысление категорий космоса и хаоса, на наш взгляд, отражает и тип отношений на уровне «свой – чужой», что в осмыслении города является важным, поскольку представляет собой модернистскую утопическую модификацию образов «града земного» и «града небесного». Л. Стародубцева отмечает, что тема «двух градов» в мифопоэтическом сознании предполагала некое коренное отличие двух типов поселений: земного и неземного, профанного и сакрального, внутреннего и внешнего, своего и чужого. Преодоление границ, их разделяющих, переход из одного града в другой и возвращение обратно отражали одну из особенностей мифологического мышления: возможность «возвращения» к истокам, к самому себе в начальные времена творения [93, с. 85].

Утопический образ города в литературе как художественная проекция городов будущего представляет собой модернистскую модификацию образа «града небесного» как «ландшафта сознания», утверждающего восходящую к концепции Августина Блаженного идею города как духовно объединяющего начала: «<…> этот небесный град, пока находится в земном странствовании, призывает граждан из всех народов и набирает странствующее общество во всех языках, не придавая значения тому, что есть различного в правах, законах и учреждениях, которыми мир земной устанавливается или поддерживается; ничего из последнего не отменяя и не разрушая, а, напротив, сохраняя и соблюдая все, что хотя у разных народов и различно, но направляется к одной и той же цели земного мира» [103, с. 1038]. В образе града у Августина, таким образом, воплощена идея христианского мира, в котором город – не ландшафт (пространство), а человеческое сообщество, объединение народа на земле. Таким образом, в рассуждениях Августина о сущности града земного и града небесного закладывается идея городского сознания как единственного общего типа культурного сознания. Свои более четкие контуры и воплощение эта идея обретет в начале XX в. В образах утопических городов эпохи модернизма будет утверждаться эта идея объединяющего начала как преодоления страдания, одиночества, отчуждения абсурдного мира.

Условное соотношение образов «града земного» и «града небесного» в литературе отражает последовательную реализацию одного из основных принципов эстетики модернизма – движение «от реального к реальнейшему» («а realibus ad realiora»), где одним из вариантов реальнейшего предстает утопическая проекция будущего, представляющая как оптимистический (утопия), так и пессимистический (антиутопия) аспекты видения города. Актуализация утопических или антиутопических образов городов в культуре неразрывно связана с разрешением в человеческом сознании вопросов жизни, смерти и бессмертия. Л. Стародубцева отмечает, что «воображаемый град есть, по сути, выражение фундаментальной проблемы отношения человека к смерти – остов и ствол, сердцевина этико-эстетического монолита культуры. Когда невидимый град становится для сознания реальностью отнюдь не менее реальной, чем град земной, бессмертие одерживает победу над смертью, сущность над существованием. Но, «да будет вам по вере вашей»: когда образ невидимого града разрушен, и в сознании человека, и в сознании культуры или эпохи в целом побеждает смерть. Пустота, абсурд, бессмыслица» [93, с. 84].

Важно отметить, что амбивалентность эстетического идеала связана не только с кризисным, противоречивым мироощущением фаустовской эпохи, но и непосредственно – с закономерностью развития художественного сознания. Образ города, отраженный в художественном сознании со знаком «минус», восходит к ренессансной традиции. Исследователями отмечено, что утопический образ города в литературе Возрождения, заключающий идею воплощения Небесного Града на земле и, тем самым, снимающий средневековую оппозицию двух градов, обозначил важность не практического существования идеального города, а возможность, принципиальную осуществимость самого проекта. Таким образом, синтез двух градов осуществился не в культуре в целом, а в художественном сознании, подчеркнув тем самым его самодостаточность. С этого момента мифологема города обретает независимое существование и развитие в автономном и специфическом образно-проективном поле художественного сознания [104, с. 42]. Формирующаяся самодостаточность художественного сознания устраняет необходимость в оппозиции и одновременно тесной обусловленности искусства эмпирической реальностью. В ситуации самодостаточности и самообусловленности искусства художественное сознание, диалогичное по своей природе, начинает искать оппонента (или оппозицию) внутри себя самого. По мысли А. Пелипенко, «в художественном сознании, оформляющем себя как культурное целое, т. е. строящем полную и завершенную собственную модель мира, с неизбежностью происходит саморе-конструирование или регенерация бинарного стержня мифологической структуры. Иначе говоря, синтезированный в ренессансном проекте универсальный город неизбежно предполагает «свое другое», свою противоположность, семантически развернутую в сфере художественных образов. Так рождается мифологема пустого или мертвого города <…> От идеального города, как воплощения сакрализованной античности, начинает отделяться его метафизический двойник-антипод» [104, с. 43]. Так, наряду с утопическим образом города возникает образ антиутопии и формируется тенденция, которая в XX в. обозначится как закономерность: представление художественного образа города в литературе как воплощение экспрессии света и тьмы.

Утверждение города в качестве вневременного культурно-эстетического идеала представляло идею города как «интерпретацию движения человечества во времени» [105, с. 139], реализованную в движении художественного образа. Актуализация в литературе нового эстетического идеала определила направленность движения литературного процесса в целом, обозначив перестройку всей поэтологической системы. Упомянутые выше концептуальные аспекты осмысления парадигмы «град земной / град небесный», тяготение к духовному объединению как преодоление одиночества сознания, абсурдности бытия, смерти; постижение сущности и смысла бытия, проблема самоидентификации и поиск своего места в мире – представляют собой ключевые концепты эстетики модернизма, фокусирующиеся, таким образом, в художественном образе города-«ландшафта сознания», который тем самым скрепляет в единый сюжетный и композиционный узел основные мотивы, темы, идеи модернистской литературы. Осмысление внутреннего мира человека, духовных аспектов его бытия не просто происходит сквозь призму осмысления города – это и есть осмысление города как особого типа культурного сознания. Дуалистичность города как идеала фаустианства продуцирует неоднозначность в осмыслении художественным сознанием ключевых концептов фаустовской культуры – pro et contra идеи вечного познания, преображения мира, научно-технического прогресса составляют основу проблематики многих литературных произведений 20-30-х гг. XX в.

Таким образом, художественный образ города в литературе, утвержденный как эстетический идеал, является своего рода базисом, на котором надстраивается эстетико-поэтологическая система модернизма. На этом уровне осуществляется тесная взаимосвязь эстетического сознания и урбанизма – разработанные в урбанистических теориях градостроительные проекты представляют собой эмпирическую реализацию утвержденной в эстетическом сознании культурной идеи и в то же время подпитывают способность искусства моделировать картины мира будущего.

Другой важнейшей характеристикой города как идеала фа-устианства становится телесность как видимость, ощутимость, вещественность идеи. Актуализация телесности была обусловлена несколькими факторами. Во-первых, телесность идеала в определенном смысле была следствием трансформации представлений о «прекрасном», вылившейся в совмещение бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве. «Если до начала XX столетия, – указывает М. Бессонова, – граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX в. выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры» [106, с. 371]. Ярче всего эта тенденция проявилась в авангарде, хотя была характерна и для модернизма в целом. Р. Дуганов отмечал, что всю историю русского авангарда можно предельно упрощенно представить в виде двух направлений и выразить в двух основных понятиях: «дух» и «вещь». Их взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга, и «вещь» может стать насквозь духовной, а «дух» вполне вещественным, что исчерпывающим образом выражается хлебниковским «мыслеземом» [107, с. 13]. Во-вторых, категория телесности активно осваивалась и философской мыслью в аспекте «реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий и восстановления, тем самым, связей сознания с реальным миром» [108, с. 434].

Телесность города как идеала являла возможность его восприятия не только эстетического, но и эмпирического – в визуальном воплощении, осязаемости и т. д., что сообщало идеалу характер некоей «приземленности». Эстетический идеал, таким образом, не являлся умозрительным и представлял собой не только идею города, но и объект, наделенный самостоятельным эмпирическим бытием, тесно связанным с эмпирически-телесным бытием человека. Феномен телесности в этом смысле акцентировал целостность, неразделенность «внутреннего» и «внешнего» в эстетическом объекте и представлял собой тип структурной организации образа города, своего рода «материю», «плоть» идеи города.

Как тип структурной организации образа телесность охватывает четыре уровня активизации чувственности в восприятии города. На первом уровне момент телесности идеала явлен в эмоционально-рефлективном восприятии (ощущении) города, отражающем состояние как человеческого сознания, так и «физиологической» сферы чувственности, – город порождает чувства, недоступные рефлексии, неподконтрольные сознанию – шок, страх (образ города у Рильке, Кафки), эйфорию (Дублин в «Улиссе» Джойса), зачастую вызванные активизацией массы и тяготением к зрелищам. Эти чувства можно рассматривать как один из аспектов «телесности идеи» города, явленных в экспрессивно-эмоциональной стороне художественного образа.

Второй уровень активизации чувственности являет телесность эстетического идеала как результат восприятия города органами чувств – как видимого, слышимого, осязаемого и обоняемого объекта. В этой связи среди слагаемых образа особое значение приобретают цвета, звуки, запахи города и т. п. На гамме визуальных, тактильных, обонятельных ощущений выстраиваются образы города у Д. Дос Пассоса («Манхэттен»), И. Шмелева («Солнце мертвых»), В. Вулф («Миссис Дэллоуэй»), В. Каверина («Перед зеркалом») и др.

Третий уровень телесности предполагает «включение тела в мировую ткань» (Мерло-Понти), активизирующее духовно-чувственное восприятие как переживание города в себе, как «диалектику душевную», знаменующую процесс «допущения города до себя и себя до города» (Топоров). На этом уровне телесность идеала выявляет тесную связь человеческого тела и тела города. Определяя человеческое тело как «переплетение видения и движения», М. Мерло-Понти утверждал, что на основе способностей к ведению и движению человеческое тело создает для себя собственный мир предметов, образует из них особую сферу вокруг себя, включает вещи в собственную плоть [109, с. 14] (курсив – наш, А.С.). В этом смысле телесность идеала выступает и как «форма единения человека с миром, и как граница, форма противостояния ему» [110, с. 664] (образы Парижа в романе В. Каверина «Перед зеркалом», Алушты у И. Шмелева, Алжира в «Постороннем» А. Камю, Козловска в «Мичурине» А. Довженко, Лондона в романе «Смерть героя» Р. Олдингтона, Киева в романе В. Пидмогильного «Город» и др.).

Четвертый уровень активизации чувственности функционально связан с предыдущим и являет телесность эстетического идеала как антропоморфность, переданную в метафорическом оживотворении города, наделении его свойствами человеческого тела. К. Гальмиш и Д. Бештель отмечают, что антропоморфный (или скорее «физиоморфный», так как не всегда можно сказать, о человеческом ли теле идет речь) взгляд на город торжествует именно в конце XIX в. Этот взгляд присущ всем течениям конца века: символизму, импрессионизму, оккультизму (спиритизму, теософии и т. п.) [111, с. 347]. Антропоморфность идеала в 1920-1930-е гг. заявляет о себе актуализацией в литературе образов «города-человека» и «человека-города». Этот уровень телесности отображает процесс формирования самоидентичности человека в отношениях «Я – город», развивающихся по принципу зеркального отображения, двойничества. Ж. Лакан указывает, что формирование собственного образа или же представления о себе происходит всегда не прямо, а через образ другого, как узнавание самого себя в зеркале [112]. В этом смысле можно говорить о том, что образы человека-города и города-человека в литературе выстраивают идентичность как узнавание человеком себя в зеркале города и отражение города в зеркале человеческого тела. На уровне текста это чаще всего представлено формированием в структуре художественного образа устойчивых урбанистических метафорических эпитетов: «мертвый город», «живой город», «город-призрак», «улицы-артерии», «переулки-щупальца», «глазницы окон» и т. п., или метафорическим воспроизведением взаимопроникаемости телесных границ города и человека: «электрический глаз города» («Манхэттен» Дос Пассоса), «город величественно поднимал голову» («Город» В. Подмогильного), «предательские лица домов», «дом с обломанными плечами и уходящим назад лбом» («Растения доктора Чиндерелла» Г. Майнринка), «лица женщин цвета выцветших стен» («Пражские легенды» Р. Рильке); «большое тело Москвы», «Божко неотлучно, до нового светлого утра, глядел и глядел на Москву <…>– и сонная, счастливая свежесть, как здоровье, вечер и детство входили в усталого этого человека» («Счастливая Москва» А. Платонова) и т. д.

Важно отметить, что актуализация телесности города в литературе восходит к ритуально-мифологическим архетипам, являющим город в образе женщины, что связано с традицией придания земле женского естества (отсюда в латинском языке слово mbs – «город» женского рода). Божество местности, – отмечает О. Фрейденберг, – позднее становится божеством всякого поселения, в частности с развитием производства, и божеством города; поэтому в древних языках, в том числе в еврейском и греческом, город – женского рода [113, с. 495]. Исследователями неоднократно отмечалось, что Библия описывает историю города в образе женщины, проходящей все свои жизненные фазы и ситуации: девушки, невесты, матери; бездетной, изнасилованной, брошенной, разведенной и вновь вступившей в брак [114, с. 377]. Отсюда традирование литературой образов «города-матери» (образ Москвы у Л. Мея, Ф. Глинки, А. Полежаева и др., образ Бомбея у С. Рушди и Р. Киплинга), «города-жены» (образ Гранады в андалузской лирике), «города-невесты» (образ Иерусалима в Библии и в «Суламифи» А. Куприна, образ Москвы у Л. Толстого и др.).

Эстетизация телесности, философское осмысление телесного восприятия мира (в том числе и города) в литературе зачастую принимало характер бунта против умозрительности, трансцендентности идеалов. Подобного рода «бунтарством» было отмечено раннее творчество Г. Миллера, в основании мировосприятия которого, по мысли А. Аствацатурова, «лежит отрицание любого трансцендентного проекта, всех идеалов и ценностей, внеположных человеку. Их конструирование он считает актом насилия над миром, применением к нему отчуждающей власти. Миллер отвергает модель иудео-христианского Бога, отъединенного от самого тела мира, поскольку в этом случае реальность как изменчивая жизнь объявляется несущественной, а взгляд устремляется сквозь нее, к трансцендентному идеалу.

Истина, таким образом, оказывается по ту сторону чувственно воспринимаемого мира. В этой ситуации личность, по мысли Миллера, утрачивает целостность видения реальности, единство духовных и телесных устремлений» [115, с. 1]. Телесность города представляющая его «своим пространством во плоти», по существу, способствовала адаптации человека в меняющемся, ускользающем мире. Именно «телесность идеи» наполняла смыслом пространство бытия человека и, в конечном итоге – его мир. Телесность, согласно концепции Г. Миллера, возвращала человеку свободу, ломала обобщающую схему, предписанную вещам и явлениям, освобождала их, открывала в них жизнь, выводя из нейтрального, стереотипного восприятия [115, с. 4]. Телесность способствовала проницаемости границ между художественным образом и реальным объектом, делала гибкой и подвижной образную структуру, сообщала образу некую «выпуклость», зримость, ощутимость, реальность, ярко выраженную в романе Г. Миллера «Сексус»:

И с этим Бродвеем, который был мне так противен, с этим Бродвеем произошла метаморфоза. Нет, он не превратился в сказочный замок, не стал красивым, идеальным городом. Напротив, он стал жутко реальным, потрясающе четким, живым. Но изменились координаты: он оказался центром мира, и этот мир, который я мог объять одним махом, был полон смысла и значения. Прежний Бродвей нахально лез в глаза всем своим уродством и неустроенностью; теперь он убрался на свое место, стал неотъемлемой частью сущего, ничего ужасного, ничего прекрасного: он просто влился в общее [116, с. 286].

Важной характеристикой города как идеала фаустианства является медиативность. В данном случае речь идет о форме культурного диалога. В этой ситуации образ города выполняет функцию посредника (медиатора) в процессе смены культурных парадигм. Образ города, знаменующий процесс «отпадения от сложившейся культурной формы и выход в новое смысловое пространство» [117, с. 250], является, по существу, медиатором эпохи, продуцирующим диалог как взаимопроникновение смыслов предшествующей и новой культуры и выступающим в этом смысле как «мера синтеза нового и старого в целях выживания субъекта культуры в усложняющихся условиях» [117, с. 256]. Помощь в адаптации человеческого сознания в условиях изменяющейся картины мира способствовала преодолению состояния отчужденности, «разорванности» и органичному сопряжению «крайних пределов сознания «Я» и «мир». Л.Стародубцева отмечает, что в силу того, что в триаде «Я – Город – Мир» понятие Город занимает серединное положение, образные представления о городе могут легко сжиматься до ничтожной точки, а могут разворачиваться до бесконечности. «Город» при этом оказывается чем-то вроде медиатора. Или, скажем, так: это образ-посредник, соединяющий несоединимое, связующий крайние абстракции: бесконечно малого ничто и бесконечно огромного все [93, с. 73].

Необходимо отметить, что медиативность как «стремящееся к синтезу диалогическое напряжение» [117, с. 250] является неотъемлемым свойством структуры образа города, амбивалентной по своей природе, тяготеющей к синтезу и взаимопроникновению крайних смысловых полюсов. Его семантическая неоднозначность, лабильность структуры определяют его функцию как посредника в сообщении иных элементов поэтологической системы литературного произведения. Выступая в качестве фокуса осмысления психологии персонажа (его внутреннего мира) («Счастливая Москва», «Миссис Деллоуэй», «Город»), «организатора» композиции («Манхэттен»), тематико-проблематической скрепы, образующей повествовательный цикл («Мефисто» К. Манна), модуса духовной рефлексии героя («Перед зеркалом»), типа мифологемы в ее модернистской модификации («Солнце мертвых», «Посторонний») и трансформации в эйдетический образ («Рассказ о Кузнецкстрое») и т. п., образ города приобретает признаки поэтологического медиатора в структуре литературного произведения.

Динамичный, развивающийся идеал, в своей амбивалентности, противоречивости, конфликтности чуждый абсолютизации, являл эстетическую ценность, способную преодолеть статику инверсионного мышления. Для русской литературы актуализация образа города имела особое значение, поскольку знаменовала переход от инверсионного типа характера к медиационному, ориентированному не на разрыв, а на диалог с предшествующей литературной и культурной традицией. Говоря об инверсионности как о характерной черте русской культуры, А. Давыдов отмечает, что русская литература XIX в. создала целую галерею инверсионных типов-характеров, «не способных выйти за пределы своего традиционного Я и осмысливать себя в новом логическом пространстве»: Борис Годунов Пушкина; Арбенин, Печорин Лермонтова; Хлестаков, Манилов Гоголя; Обломов, Адуев Гончарова, герои Чехова и т. д. Это люди, лишенные способности к рефлексии, потерявшиеся в этом мире, несущие на себе печать неполноценности, проклятия, богооставленности и умирания [117, с. 244, 245]. Тем не менее, отметим, что в этот же период в русской литературе появляется тип героя, являющий признаки медиационного характера и предвещающий переход к новой культурной традиции. Это был образ формирующегося городского сознания, образ человека в зеркале города. Этот образ можно было обозначить как медиационный тип характера. Город открывал возможность и необходимость рефлексии как диалога с самим собой, как познания себя, как ориентацию на органичное восприятие новой культурной традиции. Формирование медиационного типа характера в русской литературе отражало динамику взаимоотношений человека и города в процессе становления городского сознания и завершилось в первой трети XX в. Условно можно выделить три типа характера в русской литературе, являющих своеобразные вехи в развитии медиационного городского сознания:

– человек рефлексирующий (братья-разбойники в Екатерино-славе Пушкина);

– человек бунтующий (Анна Каренина и «весь Петербург» Толстого);

– человек созидающий (строители Кузнецка и город-сад Маяковского).

Представляется, что эти вехи иллюстрируют динамику перехода от характера становления (первые два типа) к характеру продуктивного созидания (третий тип) – утверждению в литературе образа фаустовского человека как человека городской культуры, как «деятельного прагматика» (Шпенглер), человека-артиста, преобразователя мира.

Иная ипостась медиационности метаобраза города состояла в том, что город как эстетический идеал являл симбиоз художественного (образ) и гносеологического (постигнутое человеком пространство бытия) сознания, что сообщало образу города характер медиатора в процессе взаимодействия эстетического и научного сознания.

Подвергая критике «гносеологизм всей философской культуры XIX–XX веков», М. Бахтин указывал на «монологизм» как характерную черту научного сознания Нового времени, что, по мнению ученого, было чревато ограниченностью, замкнутостью науки на самой себе: «Гносеологическое сознание и познание не может допустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого сознания)» [118, с. 161]. В процессе смены гуманитарной парадигмы, предполагавшей, по выражению Г. Гадамера, «поворот от мира науки к миру жизни» [119, с. 7], Бахтин ключевую роль отводил художественному образу, объединяющему общие точки «мира искусства» и «мира жизни» в корреляции Я – другой, где «Я» и «другой», как представляется, отражали формы художественно-эстетического и эмпирического восприятия реальности. Как отмечают исследователи, проблема «образа» ставится Бахтиным в порядке взаимоосвещения трех областей культуры – искусства, познания и жизни. «Образ», по мысли Бахтина, имеет особое, принципиальное значение для познания именно потому, что традиционное научно-философское «понятие» о реальности не схватывает структуру образа реальности («я» в форме «другого» и «другой» в форме «я» [120, с. 319]). Художественный образ, представленный Бахтиным как «путь к «я» «другого» и тем самым ориентированный на диалог, являет форму преодоления «монологизма» научного познания и выступает как медиатор в диалоге-взаимодействии эстетического и гносеологического сознаний. В этой ситуации художественный образ города в литературе приобретает сущность бахтинского «я» в зеркале «другого» в модификации «человек в зеркале города», закрепляя, тем самым, взаимосвязь эстетического сознания и урбанизма и сообщая художественному образу города функцию медиатора в разрешении конфликта между эстетическим и гносеологическим сознанием как «переживании опыта истины благодаря произведению искусства» [121, с. 254][14]14
  Тесная связь с научным познанием являлась отличительной чертой эстетического сознания эпохи. В определенном смысле научное сознание являло проекцию художественного в ситуации, когда научные тезисы закладывались в основу эстетических теорий (теория относительности Эйнштейна и кубизм, психоанализ Фрейда и сюрреализм, психологическая теория У. Джемса и поток сознания, научно-технический прогресс и развитие жанра фантастики и т. д.). В то же время другой тенденцией оставалась конфликтность эстетического и гносеологического, вылившаяся в протест искусства против порабощения личности социальной системой, машинами и вещами (экспрессионизм, экзистенциализм, отчасти – неоромантизм как примат гуманистического отношения к действительности, возвращения к природному человеческому началу).


[Закрыть].

В процессе исследования эстетического идеала представляется актуальным осмысление города в концептуальном поле ресентимента как сублимации чувственно-эмоционального восприятия эпохи. Актуализация чувственности как способа постижения мира, переживание трагедии Первой мировой войны и кануна войны новой активизировали эмоциональную сферу переживания истории, которая сразу стала объектом пристального внимания философов. Еще в переходный период ресентимент обосновывается как философское понятие в «Генеалогии морали» Ф. Ницше (1887) и позже переосмысливается М. Шелером в работе «Ресентимент в структуре моралей» (1912) как «переживание переживания», «переживание заново, послечувствование, вновь-чувствование эмоции, качество которой носит негативный характер» и «последующее воспроизведение эмоциональной ответной реакции на другого (человека или окружающий мир)», как «единство переживания и действия», направленное на создание новой шкалы ценностей [122, с. 10]. Исходя из этой трактовки, Шелер рассматривает ресентимент как источник переворотов в извечном порядке человеческого сознания, одну из причин заблуждений в познании этого порядка и в претворении его в жизнь [122, с. 56]. В этом смысле сама эпоха приобретает в человеческом сознании качество ресентимента в ситуации, когда утверждение новых ценностей базируется уже не на забвении, а на диалоге с прежними, на их «переживании» в новых культурных условиях. В такой ситуации «ценность полезного», как правило, торжествует над «ценностью витального». Фаустовская культура и ее оплот – город предстает как ресентимент страха перед жизнью в мире, где все боги умерли. В этом случае страх перед жизнью загоняется вглубь или вытесняется путем реализации амбиций демиурга, направленных на преображение мира. Город как обжитое, упорядоченное вопреки хаосу пространство бытия, вырастая в оплот цивилизации, превращается в «ценность полезного», отрывающую человека от природных, родовых корней и нивелирующую, тем самым, «ценность витального». Отсюда – порожденные городом и выявленные и глубоко осмысленные литературой проблемы разрыва с родовым сознанием, самоидентификации личности, одиночества городского сознания и т. д., повлекшие за собой коренные изменения всей эстетико-поэтологической системы – смену героя, акцентуацию новых эстетических констант, иерархическое «переподчинение» категорий поэтики (доминанта художественного образа) и т. п. Отсюда и противоречия в восприятии города (амбивалентность идеала), попытки возвращения сознания к природным истокам как обретения вновь «ценности витального» (проекты города-сада). Наконец, отсюда – относительность самого понятия ценность, накладывающая свой отпечаток и на ценность эстетического идеала, определяющуюся не критериями красоты и истины, а насущной необходимостью в данный исторический момент. Эта насущная необходимость (полезность) и выступает в качестве критерия красоты и истины («не по хорошу мил, а по милу хорош»).

В то же время, осмысливая феномен ресентимента, литература обнаруживает и акцентирует иную его ипостась – как палимпсеста чувственного восприятия реальности, обусловливающего специфику и поэтологическую функцию художественного образа. Вскрывая многослойность художественного образа города, ресентимент являет прежде всего «переживание переживания» – как поэтическое переживание переживания чувственно-эмоционального. В этом смысле художественный образ как переживание воображаемого аккумулирует чувственное, эстетическое переживание реального. Важно подчеркнуть, что пресуществленное в художественном образе города чувственное переживание реального, вызванное, безусловно, конкретной социокультурной ситуацией, имеет не сиюминутный, а длящийся во времени, исторический характер, что оказывается существенным и при формировании шкалы ценностей. Декларируемая эпохой «ценность полезного» выстраивается не на забвении «ценности витальной», а в противоречии с ней. Сама же «витальная ценность» не умирает и никуда не девается, – она просто отходит на второй план и как один из «пластов» переживания реального «хранится» в художественном образе города, обеспечивая его противоречивость, конфликтность. Таким образом, утверждая город как эстетический идеал, литература в то же время вскрывает его иллюзорность. В структуре художественного образа наблюдается, выражаясь словами Шелера, «"просвечивание" истинных, объективных ценностей сквозь противопоставляемые им ресентиментной иллюзией ценности мнимые», порождающее «смутное сознание того, что живешь в каком-то неподлинном, кажущемся мире, будучи не в силах вырваться из него и увидеть то, что есть на самом деле» [122, с. 37].

В этом смысле художественный образ в своей сущности гораздо глубже, насыщеннее чувственного переживания, поскольку всегда восходит к изначальной ценности, которая «просвечивает» сквозь ресентиментные напластования и предстает как хранилище культурной памяти, содержащей смысл ценности не сиюминутной, но абсолютной. Так, в художественном образе города сквозь спектр восприятий фаустовского сознания и напластования ценностей фаустовской культуры просвечивает изначальная ценность, составляющая сущность города как культурной мифологемы – идея города как человеческого духовного единения. Эта ценность и возвышает художественный образ до уровня идеала. Здесь представляется важным, что утвержденная в литературе эстетическая ценность города в значительной степени основана на переживании как «ценностном чувстве» – на ощущении города как ordo amoris[15]15
  Согласно Шелеру, «ordo amoris» – это «порядок любви и ненависти», или ценностных предпочтений, основанный на ценностном чувстве / См.: Шелер М. Указ, соч., с 215.


[Закрыть] , что, согласно концепции Шелера, утверждает примат чувственного познания мира и акцентирует, тем самым, значимость человеческой личности, ее духовного мира как ценность, противостоящую кризису культуры и наступлению материального мира цивилизации.