Текст книги "Оттенки русского. Очерки отечественного кино"

Мефистофель:

(Уходит и возвращается с дьяволом во образе женщины. Фейерверк.)

Ну, нравится ль тебе твоя жена?

Фауст:

Чума ее возьми! Ведь это девка!

Марло, «Трагическая история доктора Фауста»

Спускаясь с небес к уютному городку, камера проникает в лабораторию Фауста и останавливается на посеревшем половом члене. Орган принадлежит трупу, который препарирует доктор: голова мертвого тела замотана тряпкой, таким образом, индивидуальности и лица оно лишено. В отличие от первичных половых признаков. Отдав труп могильщикам, Фауст отправляется к отцу – а тот как раз препарирует какую-то милую даму на гинекологическом кресле и просит сына ему поассистировать. Помогая отцу, Фауст с трудом сдерживает брезгливость и при первой возможности убегает, безразличный к житейским чудесам. Из недр пациентки отец достает куриное яйцо и счастливым голосом провозглашает: «Венера!»

Для Сокурова, как и многих его героев, вопросы пола – болезненные, непосредственно связанные с тленом и смертью: этому посвящен от начала до конца его «Спаси и сохрани», где между плотскими грехами героини и ее суицидальными наклонностями нет ни малейших противоречий – а, напротив, прямая причинно-следственная связь. В эротике неизменно есть что-то медицинское; это первородный порок человека, главная его слабость, решающий шаг к падению. Разоблачая Ростовщика, режиссер прямо уподобляет член хвосту (известная со средних веков трактовка), главному физиологическому атрибуту дьявола. Пока досужий люд пялится на уродства Нечистого, Фауст сбрасывает благочинную личину ученого, приподнимая тростью подол платья Маргариты и заглядывая ей под нижнюю юбку.

Эротическое воздействие литературы вообще и гётевского «Фауста» в частности подметил Тургенев в своем «Фаусте» – притче о женщине, которая никогда не читала книг и пала жертвой поэмы о продавшем душу докторе и погубленной им Маргарите. Весь фильм Сокурова вырос из мифа, который на глазах высвобождается из литературной формы, обретая визуальную мощь неодолимого соблазна. Его живое воплощение – Гретхен: исполняющей ее роль Дихаук, собственно, не нужно играть – достаточно ангельской фактуры и той жутковатой гримасы, в которой искажается ее лицо, превращая лик Мадонны в мордочку самки. Знаменателен обморок Маргариты на похоронах брата, будто ее ударило током или молнией от прикосновения к руке Фауста; это буквальное падение, сближающее желанную и вожделеющую плоть с землей, с разверстой могилой.

Фрейдистских символов в картине Сокурова хоть отбавляй: и туннель, по которому Ростовщик ведет Фауста к Гретхен, и магический омут, в который они оба валятся, как во сне, позволяя воде сомкнуться над головами… Но важнее прочего – ракурс, угол зрения. Естествоиспытатель Фауст постоянно смотрит на мир снизу вверх, он декларативно приземлен. Однако, овладев Маргаритой, он начинает восхождение – выше и выше[5]5
  Еще одна отсылка к пьесе Ленау: первая встреча героя с Мефистофелем там происходит на горной вершине, откуда чуть не падает горделивый доктор.


[Закрыть].

«Овладев»: слово говорит за себя. Проведенная с Маргаритой ночь – первая осознанная манифестация отнюдь не любви и даже не плотского влечения, а власти.

Фауст:

Всё утопить.

Мефистофель:

Сейчас.

(Исчезает.)

Пушкин, Сцена из «Фауста»

Европейский Фауст от века был одержим жаждой познания, русский Фауст – жаждой власти. У Пушкина он приказывает потопить корабль, у Достоевского Черт является Ивану Карамазову после того, как тот дает жизнь своему Великому Инквизитору. До революции Луначарский – еще молодой поэт – переводит на русский «Фауста» Ленау, а потом сам пишет пьесу «Фауст и город», в которой просвещенный правитель Фауст переживает социальный переворот. Уже через три года после ее публикации нарком просвещения вербует старую интеллигенцию на службу новой власти и выступает обвинителем на процессе эсеров.

Свои фаустовские конфликты переживали Пастернак – лучший переводчик поэмы Гёте на русский язык в XX веке – и Булгаков, чей главный роман был развернутым парафразом фаустовской легенды. Именно в «Мастере и Маргарите», а точнее, в романе Мастера о Понтии Пилате впервые соединились власть и трусость, комбинация которых была в глазах автора величайшим злом. Именно об этом снимал фильмы своей тетралогии Сокуров, хотя именно в «Фаусте» показана не столько власть как таковая, сколько ее генезис. Социальная угнетенность и зависть к другим. Неудовлетворенность судьбой. Неверие в посмертное вознаграждение за добрые поступки и воздаяние за злые. Незаурядный ум и высокомерие. Желание управлять вселенной – и унизительная необходимость побираться по знакомым. Все то, что косвенно объявлял причиной двух мировых войн Манн в «Докторе Фаустусе».

12 сентября 1910 года Манн был одним из восторженных гостей на премьере Восьмой симфонии Малера; однако замысел его собственной версии фаустовского мифа родился уже после Первой мировой, когда он послушал незавершенную оперу Феруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней нет и следа экстатического прекраснодушия Малера, громогласно приветствовавшего новый век. Звучат хоры не святых и ангелов, но демонов. Изломанные мотивы экспрессионистских мелодий глумливо сулят Фаусту не спасение, а вечную погибель. Придуманный Манном Адриан Леверкюн, а вместе с ним человечество вернулись от Гёте к средневековой Народной книге, в которой доктор был вынужден исполнить условия договора и после двадцати четырех лет счастья отправиться в вечную тьму.

Эстафету Манна перехватил Альфред Шнитке, считавший «Доктора Фаустуса» величайшим из романов. В своей величественной и жуткой кантате, а затем опере он, по сути, осуществил замысел Леверкюна. Незадолго до Шнитке свои «Сцены из Фауста» написал другой советский композитор, Александр Локшин. Его причудливая, пронзительная, неизъяснимая музыка, в которой звучал лишь один голос – женский, косвенно отразила трагическую судьбу автора, несправедливо обвиненного современниками в служении КГБ и оправданного посмертно, в результате рассекречивания документов спецслужб. «Фауст» Локшина – плач о прощении, неосуществимая мечта о непричастности к вселенскому злу, бросившему тень и на невинную Маргариту – невольную убийцу матери и ребенка.

В русской традиции индивидуальный торг человека с дьяволом – абсурд. Души продаются и покупаются оптом, их стоимость падает почти до нуля. Спасение лишь в том, чтобы отказаться от души добровольно и вершить чужие судьбы, забравшись как можно выше. Так и поступает Фауст Сокурова. Точнее, все его Фаусты.

Между нами говоря, над гармонией я зеваю,

зато контрапункт сразу меня оживляет.

Томас Манн, «Доктор Фаустус»

Сокурова справедливо называют самым музыкальным из современных российских режиссеров[6]6
  Одновременно с премьерой «Фауста» на прилавках появилась книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова».


[Закрыть]; однако в «Фаусте» не звучат ни сладкие звуки оперы Гуно, ни торжественные мотивы оратории Берлиоза, ни грозные хоры из шумановской интерпретации Гёте, ни столь любимый режиссером Малер. Музыкальное пространство картины оккупировал оригинальный саундтрек Андрея Сигле – по совместительству продюсера картины. Проще всего увидеть тут деловое соглашение: Сигле добывает деньги на недешевый фильм, Сокуров увековечивает его музыку. Звуковая дорожка отчетливо и даже декларативно вторична. Она имитирует то позднее барокко, то бурю и натиск постромантизма в духе Вагнера или Брукнера, то нервную мелодику Брамса, то типовой голливудский оркестровый саундтрек.

Замысел ли, случайность ли, но и здесь просматривается четкая концепция. Раздражающий, не замолкающий ни на секунду музыкальный фон, как и перенасыщенный текст, в который не успеваешь вникнуть, формируют почти невыносимую плотность восприятия – всех тех «Фаустов», которые так или иначе толпятся в сознании и подсознании просвещенного зрителя. Шнитке долго думал, какой музыкальной темой одарить своего Мефистофеля (его партию пели двое – вкрадчиво-сладкоголосый контратенор и инфернальное сопрано), и в результате написал для него настоящий шлягер, танго: по первоначальному замыслу, его должна была исполнять Алла Пугачева, ходя с микрофоном по залу. Голос зла – голос пошлости. Именно такую роль играют смутно узнаваемые темы Сигле – музыка непрестанного déjà vu.

Шоковый эффект финального освобождения – пустого пространства, в котором нет атрибутов времени и конкретного пространства, нет стилизаций, поскольку потеряно представление о стиле, а природа обескураживающе скупа и экспрессивна, – дает возможность впервые за весь фильм вздохнуть свободно. К сожалению, к финальным титрам музыка возвращается вновь – как непременная дань условности, напоминание о том, что мы смотрим кино. Мы выходим из зала под титры, вместе с агрессивной мелодией, – а Фауст меж тем уходит по исландским долинам все дальше от нас. Туда, где нет никакой музыки.

А что это, собственно, за место?

Мефистофель бессилен, и зуб его притупел… Прощай.

Тургенев, «Фауст»

Все интерпретации мифа о Фаусте можно условно разделить по месту назначения героя: Ад (как у Марло, Берлиоза, Бузони, Манна, Шнитке, Шванкмайера) или Рай (как у Лессинга, Гёте, Шумана, Малера, Мурнау). Сокуров элегантно избегает решения извечной проблемы. Его Фауст не умирает.

Даже посмертное существование его гитлеровской ипостаси в «Молохе» перенесено в подобие вагнеровской Валгаллы, о которой только и грезил автор «Mein Kampf», – в суровые горы, в направлении которых вышагивает герой «Фауста». В самом деле, есть и иные модели загробной жизни, кроме христианской. К примеру, в сценарии Арабова Фауст оказывался в подобии античного Аида, где встречал Медею, ахейцев с троянцами и Прометея. Как только исчезают четкие бинарные оппозиции, грешники начинают смешиваться с праведниками, а мученики – с мучителями. Остается общее загробное пространство, нейтральное и чистое, комната ожидания между бытием и забвением: Лимб.

Сама по себе параллель между Прометеем и Фаустом, которая возникает снова и снова, любопытна. Один был героем, поскольку бросил вызов несправедливому Богу, чтобы спасти человечество, одарить его огнем; за это был осужден. Второй – не альтруист, а эгоист, на человечество ему плевать, а Бог оказал ему предпочтение и спас (по версии Гёте). Но стоит снять оценочные эпитеты, и различие окажется не таким уж скандальным: оба поступили по-своему, нарушив заданное свыше табу. Оба были выдающимися гордецами. Сокуровский же Фауст особо схож с Прометеем в том, что отвергает суд Всевышнего – и ждет некоей иной инстанции, которая воздаст ему должное. Кто сильнее богов? Только время, способное перебороть любого Геракла. Субстанция, которая так интересует Сокурова во всех его картинах.

Этот Фауст – сам себе Прометей, прикованный к скале двойник ему ни к чему. Есть и другая причина, по которой режиссер сократил сценарий, ограничив число встреченных Фаустом в Лимбе собеседников. Герой Сокурова – живое воплощение мизантропии. Несовершенство человечества для него оскорбительно, его ужасает вид больных и увечных, он страшится толпы: Маргариту выбирает в подруги только потому, что та – само совершенство, но после желанной ночи любви с отвращением отворачивается: порченый товар (в светелку тут же начинают ломиться мутанты и чудища, уроды всех мастей). Лимб для него – точка высшего счастья, в которой он может остаться один. Здесь нет страдальцев, как в Аду, и праведников, как в Раю. Здесь нет вообще никого. Наконец-то. Пусто на Земле – пустеют и небеса. Взглянешь в телескоп, на Луну, – а там вместо ангела небесного обезьяна. Поймаешь в объектив комету – и, глядишь, вместо знамения Апокалипсиса обнаружится сгусток газа.

Само собой, такие открытия под силу только пророку. Заратустре. Фауст – ницшеанский человек, превзошедший себе подобных, поднявшийся над миром, заслуживший право на одиночество. Начавшись здесь, его путь закончится «Орлиным гнездом» Гитлера: нечему удивляться.

Седьмой дух: Тебе, смертный, нельзя угодить, если и я для тебя недостаточно быстр!

Фауст: Скажи мне, насколько ты быстр?

Седьмой дух: Не более и не менее, чем переход от добра к злу.

Фауст: Да, ты – мой черт! Быстрый, как переход от добра к злу! Да, это быстрый переход; нет ничего, что было бы быстрее!

Лессинг, Материалы к «Фаусту»

Нет Бога и дьявола, нет Рая и Ада. А как с Добром и Злом? Тоже нешуточный вопрос.

Социопатия Фауста объяснима: он не желает сторонних оценок и суждений. Ему одинаково неприятно слышать увещевания отца и стертые премудрости домработницы, он швыряет камни в прилипчивых нищих, взывающих к милосердию, и бежит от случайно встреченных хасидов, чувствуя в их ортодоксальной самоуверенности ту базу, которой он сам лишен. Он тонет в пучине релятивизма, но не желает хвататься ни за один спасательный круг. Отказывается признавать свою вину в убийстве Валентина и совращении Гретхен, но, преследуя свою цель, не боится переодеваться в священника и занимать его место в исповедальне. По ту сторону занавеса. Веками Фауст был на авансцене: главная форма бытования мифа – драматическая, театральная. Он играл свою трагедию, порой переходившую в комедию, и напряженно ждал финала – аплодисментов или свиста. Настало время поднять бунт против режиссера и сойти со сцены. Уйти за кулисы или вовсе смешаться с залом.

Он – человек формирующийся, человек растущий. Несовершенный глагол. Он и есть гомункулус (явление которого, пожалуй, самый эффектный эпизод картины): если остановить его на полпути, осудить раньше времени, он вывалится из разбившейся банки, как головастик, будет валяться на камне и беззвучно хватать ртом воздух, пока не издохнет. Не венец творения – так, неудавшийся эксперимент. Жертва аборта.

И даже в этом качестве он смертельно опасен: его инстинкт выживания будет стоить жизни остальным. Если нет божьего закона, остается только дарвиновский. В его координатах Фауст не может быть ни осужден, как у Марло или Шнитке (согрешил – плати), ни оправдан, как у Гёте (намерения-то были благие, задатки – возвышенные). Художник XXI столетия Сокуров слишком хорошо знает, что грешники остаются безнаказанными, а наилучшие намерения ведут в темнейшие из подземелий. Если предыдущий век начался с «Процесса» Кафки – истории об осуждении без вины, то его итог подводит «Фауст» – история о снятии судимости за отсутствием судей и присяжных.

Мефистофель изгнан, и нет больше управы на человека. Он оказался изворотливей, живучей и беспринципнее самого дьявола. Пожалуй, более пессимистичной трактовки мифа до Сокурова никто не предлагал.

Я есть антифашист и антифауст…

Бродский, «Два часа в резервуаре»

Остается вспомнить о последнем важном персонаже – Вагнере (Георг Фридрих, знакомый по картинам Ульриха Зайдля). Пытаясь заслужить благосклонность Маргариты, да и попросту привлечь внимание, он внезапно поднимает бунт против мэтра: «Я – Фауст!» – провозглашает эпигон. Та, очарованная доктором, не обращает внимания.

А зря. Если Фауст лишен всех главных атрибутов – вместо Мефистофеля рядом с ним какой-то ростовщик, сам он дьявола вызывать не умеет, души никому не продавал, – то какой же он Фауст? И чем хуже Вагнер, который по меньшей мере создал гомункулуса?

Прежде Сокуров дистанцировался от своих героев – в этом ему помогала История, важнейший из соавторов. Перелом наступил после третьего фильма из «фаустовского» цикла, когда неожиданно для многих режиссер взялся за постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Спектакль заклеймили как традиционный и скучный, не разглядев в нем главного: того, как через призму взгляда двух гениев – Пушкина и Мусоргского – Сокуров исследовал деформацию личности под невыносимым грузом шапки Мономаха. Как уходил от авторской трактовки, от явной оценки, от интерпретации Бориса. Здесь впервые было явлено неслучайное сочетание художественного диктата и политической диктатуры. Оно же в центре «Фауста», где сливаются праавтор – прекраснодушный гуманист Гёте, предсказавший нигилизм Ницше и все ужасы XX века, – и его несправедливо оправданный персонаж.

В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа – в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами – и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.

Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров – тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов – порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук… Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, – и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.

Он – Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, и отсюда в ней – надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова – надличностный срез мира, в котором каждый – маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, а души-то и не имевший. Он – Фауст, мы – Фаусты, я – тоже Фауст, как и ты.

Он был доктором, потом стал больным, но и это прошло. Сегодня он – болезнь. Вирус. Опасный и неизлечимый. Вакцины у Сокурова нет, но спасибо ему и за то, что объявил об эпидемии.

Что так привлекло вас в легенде о Фаусте, в самом этом персонаже?

Я использовал самые разные первоисточники – от легенд до поэмы Гёте. Первые упоминания об этом персонаже возникают в 1507–1508 году. Тогда это была практически сказка. Персонаж был довольно страшным – героя с таким количеством отрицательных черт и всякой жути в мире больше не было: даже самый отвратительный человек не может быть таким! Постепенно складывался другой образ – Фауст Лессинга, Фауст из музыкальных произведений… Все искали человеческую суть этого персонажа. Потом опять ушли в сторону – он стал абстракцией, носителем идеи. С Фаустом много играли, почти забавлялись: он был персонажем кукольного театра. Как никакой другой герой, Фауст был игрушкой на протяжении нескольких столетий. В литературной традиции Старого Света нет второго персонажа с таким возрастом и таким воздухом вокруг него. Даже в античной литературе.

Трудность заключалась в обращении к «Фаусту» Гёте. Ведь без этой книги не было бы ни Толстого, ни Достоевского, ни Ницше, ни многих других европейских писателей высокой традиции. Эти двери открыл нам Гёте: двери внутрь человека – и двери наружу.

Для меня как режиссера было очень важно иметь невероятное разнообразие вариаций этого характера. Меня интересовали не философские рассуждения, а именно человеческий характер Фауста. Всех героев моей тетралогии объединяет обнаружение этого характера.

В легенде и у Гёте Фауст ищет бесконечного познания; ваш Фауст хочет другого – а именно власти. Когда и как совершилась эта трансформация?

По этому поводу можно написать целую диссертацию, на что я, вне всякого сомнения, не способен. Мне кажется, что есть в людях какие-то качества, которые формирует цивилизация. Особенно это характерно для мужчин. Ведь наша цивилизация сформирована мужчинами – мужскими мозгами, мужской энергетикой, мужской слабостью. Такое настроение, как власть, – я называю власть «настроением» или «намерением» – это заурядная мужская потребность. Она присутствует в каждом человеке мужского рода так или иначе. Вопрос только в том, какую энергетику получает эта часть внутреннего состояния человека. Мне кажется, Гёте сформулировал все оттенки мужского характера и стремления к власти – это слышно даже в диалоге с Аккерманом об изменениях цвета. Очень важен мотив стихии власти, который тоже присутствует у Гёте; характер, хаос… Стихия воли внутри человека. У Ельцина она присутствовала. У русских это часть национального характера. Немцы и какая-то часть славян, вне всякого сомнения, предрасположены к этому волевому стихийному выражению. А есть национальные характеры, которые до такой степени гуманизированы, что у них этого нет… Разве можно представить себе Фауста не немцем? Будем напрягаться, но не сможем. В немецком Фаусте есть внутренняя мотивированность и органика.

Вы поэтому сделали своего «Фауста» на немецком языке?

Именно через немецкий язык передается эта удивительная, закодированная, как проклятие Божие, энергетика. Посмотрите на немецких актеров – они мастера! Их мастерство выше мастерства американских, британских, выше мастерства актеров Бергмана. Они сочные, сильные. Они как натянутая тетива, их стрела точно попадает в цель… Только важно, чтобы лук был в правильных руках. Фассбиндеру удавалось направить его. Почему, кроме Германии, этого небольшого региона, никто этих актеров не знает, не приглашает, не хочет с ними работать? Потому что трудно! Они – другие, даже в европейской семье. Немецкий характер – непростой, сложный, невероятно интересный. К немецкому языку нужно отнестись с особым тщанием, с особой гигиенической осторожностью. Это сложный комплекс – национальный, эстетический, исторический. Редко какой язык позволяет такое переплетение, включая русский. Обратите внимание, что в этой тетралогии, так или иначе связанной с нашим временем, два персонажа из Германии. Целых два! То есть половина.

Почему вы выбрали именно театральных актеров?

Потому что они мастера. Серьезный, большой, масштабный труд можно осуществить только вместе с мастерами, у которых ты можешь поучиться. Для меня было большим уроком работать с Йоханнесом Цайлером, учившимся в потрясающей актерской школе Вены.

В вашем фильме заметна тщательная работа над визуальным рядом. Что служило основным источником вдохновения для создания этого мира?

Великая европейская визуальная традиция. Живопись. Пиршество дарований – особенно немецкие художники первой половины XIX века, романтики, а также Тёрнер, величайший из европейцев. Эти художники были поразительно неэгоистичны: они подробно воспроизводили жизнь, найдя среднюю точку между художественным самоутверждением и уважением к подробностям жизни. Многое из того, что мне было нужно в кадре, я просто увидел на картинах: на улицах городов, в портретах. Сейчас художники уже перестали сохранять художественно-визуальную картину мира… Жаль. Я часто бываю в Японии, в моей душе много близкого культуре этой страны, – и я часто вижу, как переживают японские художники отсутствие у них традиций живописи и портрета, как и отсутствие навыков полифонии, симфонизма в музыке. А у Гёте все это есть. И полифония, и симфонизм, и хоры, и соло, и портрет, и пейзаж. Грандиозная фигура! Памятник человеческой цивилизации. Надо было дожить до того, чтобы получить в подарок такой благородный труд. Так много им сделано, так он нам помогает своим трудолюбием – и философским, и литературным, и научным, – что остается говорить ему «спасибо, спасибо, спасибо, спасибо, спасибо».

Вы можете себе представить, что добавите к четырем персонажам вашего цикла еще одного, пятого?

Это невозможно, потому что мне было нужно четное число. Мне нужен если не круг, то квадрат – таков замысел у меня в голове. Если у нас есть четное число, то оно окончательно, это остановка. А нечетное число требует добавления еще одного элемента. Для меня тетралогия – замкнутое пространство. У квадрата все углы и стороны равны, все стабильны и организуют гармоничную фигуру. Поэтому трудно сказать, кто из персонажей – самый важный, кто главный. Все же иногда драматургический замысел требует проверки математической моделью, какой-то константой. В искусстве всё – фантазия, предположение, произвол автора. Иногда этот произвол надо ограничивать очевидным законом, хотя бы геометрическим. Мне свобода не нужна для художественного процесса, мне нужны границы. А если и нужна свобода, то только свобода композитора, у которого есть семь нот и все гармонические законы. Когда ты внутри канона, ты свободен. А когда канона нет, возникает киношный хаос, который все превращает в мусор. Этот мусор сегодня в головах у миллионов людей. Человеческие головы – огромная мусорная свалка.

Вы видите Фауста в себе?

Как мужчина, конечно. Я думаю, и вы тоже… Страшная угроза страсти, ее разрушающая энергетика – внутри каждого мужчины. К сожалению, на этом стоит эволюция. Я-то считаю, что это ошибка Господня – заложить страсть в конструкцию жизни, потому что она убийственна и смертельна. В животном мире страсть всегда – убийство: руководясь страстью насилия, голода, поглощения, один пожирает другого. Но я все-таки не Фауст: по граням я беднее, чем этот персонаж. Я могу создать чудесный кристалл, но это не значит, что я адекватен этому кристаллу! Даже человек, создавший «Джоконду», не обязательно адекватен своему произведению. Мы, люди, более деструктивны, чем произведения искусства. Если предположить противоположное, то искусство давно изменило бы мир и человечество. К сожалению, это не так. К тому же искусство не передается генетически. Это – наша беда.

После завершения тетралогии вы сделали свой вывод о том, что такое власть?

Ничего нового мы тут не откроем. Что мы можем сказать нового о жестокосердии после Инквизиции? Сколько надо еще истереть коленей, сколько разбить лбов? Только новые варианты инквизиции появляются – например, сталинский режим. Первая мировая, Вторая мировая… только один вопрос: почему опять немцы? Ведь в них, с одной стороны, мобильная и тотальная агрессия, с другой – такая же мобильная и мощная интеллектуальная анестезия. Что до власти, то главное мы знаем давно. Власть не божественна. Во власти – только человеческая сущность, не божественная и не дьявольская. Мы в России точно это знаем, хотя нас иногда убеждают в том, что власть – от Бога… Нет, мы сами у власти, сами выбираем власть. Все наши слабости переходят в наших правителей, за которых всегда стыдно.

Эксперт, 2011