Текст книги "Оттенки русского. Очерки отечественного кино"

Убить дракона и всем спастись из его логова? Даже в боевиках со Шварценеггером такого не бывает, а ведь Чадов далеко не Шварценеггер. А все потому, что автор взял за образец не американскую схему, а традиционную сказочную модель. В сказке оживают при помощи мертвой и живой воды даже убитые, если в конце им суждено воцариться и пожениться. Очевидному цинизму окружающей действительности, где идет бесконечная война, Балабанов противопоставляет свой, представьте себе, идеализм: по меньшей мере пускай все кончится хорошо. Причем, как в классицистской комедии (во многом похожей на ту же сказку), здесь всем воздается по заслугам: один попадает в тюрьму, другой возвращается домой… Вполне по-житейски, но справедливо. Самые безвинные персонажи – Маргарет и Медведев – и вовсе одарены любовью. Откуда эта любовь возникла в грязных, чудовищных и вообще невозможных обстоятельствах, не ясно, но желание автора хотя бы второплановый сюжет в своей картине высветлить не может не восхищать. Вот в финале идея налицо, и в нее хотелось бы верить. Правда, неповторимый создатель уродов и иллюстратор войн все счастливое оставит за кадром – большего, чем скромный намек на лучшую жизнь, в фильмах Балабанова мы не отыщем. Но для того, чтобы все начиналось и кончалось действительно хорошо, должны прийти другие сценаристы и другие режиссеры.

Дату премьеры «Груза 200» Алексея Балабанова несколько раз переносили, что легко объяснить: это кино неудобное и вместе с тем поразительное. В буквальном смысле слова, ибо поражает нервную систему смотрящего.

Причин писать о фильме задолго до премьеры несколько, но главная – одна: остаться равнодушным после просмотра довольно трудно. «Груз 200» вызывает рефлекс из области «не могу молчать». Картин, способных показать невыносимый ужас бытия, а в финале все-таки вырулить на катарсис, мало. За последний год вспомню «Фландрию» и «Волчью яму», но из этих двух фильмов один французский и про войну (война – штука страшная), второй – австралийский и хоррор (ему положено пугать). «Груз 200» – самый что ни на есть отечественный и рассказывает про обыденную жизнь.

У профессора из большого города ночью на шоссе машина заглохла, и забрел он в поисках помощи в домик на обочине. В эту же избушку, когда стемнело, постучались двое молодых людей. Обратно к нормальной жизни им вернуться уже не удалось – во всяком случае, такими, какими они были раньше. Несчастный случай.

Сюжеты вроде того, что лег в основу фильма, находят себе место на полосах криминальной хроники ежедневных газет, потому пересказывать фабулу вдвойне нетактично. Тем более в пересказе останутся только тошнотворные изнасилования да убийства, убогий быт и бедность, рождающие насилие. Пересказ не передаст гнетущего впечатления от индустриальных пейзажей, живущих своей труднообъяснимой жизнью, или темного леса, в котором пропадает, как в темном омуте, глупенькая девочка, советская Лора Палмер (пусть она не школьная королева красоты, а дочь начальника райкома). И стоит ли искать слова, чтобы сказать о старых поп-шлягерах, повторяемых за кадром с навязчивостью дурного сна? Их бесшабашная удаль после просмотра «Груза 200» зазвучит по-иному. «Ну и пусть будет нелегким мой путь… Тянут ко дну боль и грусть», – а ведь и правда, тянут. Оказавшись на грани небытия, отыщешь нежданный смысл в тех самых строках, что казались невыносимой пошлостью, когда ты лениво ловил радиоволну в своей машине.

Первый титр фильма гласит: «На основе реальных событий» – и ей-богу, даже если режиссер фантазировал, сомнений не остается: там все – правда высшего порядка, рядом с которой вероятные упреки в анахронизмах (действие происходит в допотопном 1984-м) прозвучат смешно. Зачем, однако, возвращаться на четверть века назад? Конечно, не за модной нынче ностальгией: хиты «Песняров» в фильме есть, а вот тоски по миновавшему «совку» нет. Клеймить коррумпированную милицию развалившейся империи и обличать ныне отмененную смертную казнь вроде тоже незачем. Балабанов нырнул в ретро по иной причине. Как и в лучшем своем (до сей поры) фильме «Про уродов и людей», он будит механизмы памяти, щадящие человека и выключающие из сознания самые мерзкие и жуткие стороны его бытия. Стартует мнемонический процесс уже с заголовка: не все помнят и знают, что «груз 200» – эвфемизм для обозначения металлического ящика с трупом солдата, вернувшимся домой с поля боя. Полем боя в середине 80-х был Афганистан. О нем сегодня тоже мало кто бы помнил, если бы не Федор Бондарчук.

Но если тот даже в гнетущих пустошах чужой страны находил любезные публике красивости, то Балабанов, не отъезжая слишком далеко от родного Ленинграда, заставляет ощутить ледяное дыхание вечности (или, напротив, пустоты) и на провинциальной дискотеке, и в захолустном лесочке, и в мирном райцентре. Город носит название Ленинск, и тут символического смысла искать не стоит, хоть герои Балабанова и мечтают в своих убогих жилищах о кампанелловом Городе Солнца. Простой топоним – еще одно напоминание о неприятном подзабытом, непроизвольно стершемся, скрытом под пленкой гламура. Чем тщательнее оно скрывалось, тем явственней проступает в событиях, лицах, словах – например, немудреных, но точных стихах Виктора Цоя в финале: «И куда-то все подевались вдруг. Я попал в какой-то не такой круг. Я хочу пить, я хочу есть, я хочу просто где-нибудь сесть».

Та же группа «Кино» закрывала самый громкий фильм 80-х. Его зрители ждали перемен – явно не тех, которые наступили в реальности. Горечь неосуществившейся утопии пронизывает все фильмы Балабанова. Торжество зла над добром во многих из них носит характер саркастической констатации факта. Впрочем, смягченной в «Замке» первоисточником, в «Уродах и людях» – умелой стилизацией, в «Войне» – кажущейся объективностью темы, в «Жмурках» – комической жанровой формой. «Жмурки» – недооцененный фильм, и тоже страшный. Что, привыкли смеяться над смертью? Так вот вам пара трупов. Не смеетесь? Получите еще. И так до победного финала с видом на Кремль. Это, однако, фильм о нашем киновосприятии реальности. А «Груз 200» – о самой реальности. Утешительного амортизатора тут нет. Это – настоящий кинотеатр жестокости.

Правда, жестокость остается за кадром. Не только потому, что Балабанов избегает натурализма, но и потому, что пугает здесь не механизм насилия человека над человеком, а темные источники этого насилия и полная безнаказанность тех, кто его совершает. Вообще, новаторство картины – в ее содержании, а не удушающе-простой форме высказывания. О том, что жизнь безжалостна, знает каждый. О том, что эту безжалостность можно показать, осмыслить и тем самым в какой-то степени преодолеть, узнают только после «Груза 200».

Предыдущая картина Балабанова, элегическая мелодрама о любви «Мне не больно», как и «Жмурки», была снята по чужому сценарию. В «Грузе 200» режиссер написал сценарий сам. Возможно, поэтому у него получился фильм о том, как больно. Больно тем, кто за кадром, и тем, кто в кадре, и тем, кто в зале. Больно потому, что чья-то вера в любовь, по Балабанову, – не гарантия спасения от мук, без которых прожить жизнь практически невозможно. Тьма сгущается, кошмар зашкаливает, превышая норму многократно, – так, что затошнит от стилизованного насилия, криминального телевидения, пресловутого «черного юмора». Хотели чернухи – получите. Тут ее столько, сколько не бывает в кино. Только в жизни.

Если суммировать, то «Груз 200» – фильм о том, как тонка грань. Между гнетущей нормой и холодным безумием, между прошлым и настоящим, между СССР и РФ, между провинцией и столицей, между любовью и ненавистью – притом что главной причиной страданий становится не любовь и ненависть, а равнодушие. Кроме всего прочего, это кино – модель мира, где яркие сосуществуют с бесцветными, профессионалы – с любителями, а сравнительно знаменитые Александр Баширов или Алексей Серебряков – с малоизвестными артистами (но и для них, особенно для исполнительницы центральной роли Агнии Кузнецовой, эта работа – своего рода подвиг). Они все – жертвы одной безжалостной системы, в которой нет ненаказуемых грехов, и висящее на стене ружье непременно выстрелит. Причем не единожды, и каждый раз прямо в сердце. План А. П. Чехова А. О. Балабанов перевыполнил процентов на пятьсот.

При выходе в прокат не избежать разговоров о нарушенных нормах морали. Обвинять Балабанова в том, что он перешел на «темную сторону силы», начали еще после первого «Брата», а теперь удвоят, утроят обвинения. Социологами, впрочем, доказано – связи между уровнем насилия в обществе и на киноэкране нет никакой. Да и Балабанов наглядно показывает, что самые страшные злодеи от души предпочитают фильмам ужасов развлекательные телепередачи. Поэтому зрители вряд ли схватятся за топоры. Логичной будет иная реакция, тоже показанная в самом «Грузе 200». Ближе к финалу персонаж, на чью долю выпала лишь крохотная доля кошмаров, приходит в пустую церковь и застенчиво спрашивает, где тут можно пройти обряд («таинство» – ворчливо поправляет сидящая на дверях бабка) крещения. Никакой слащавости и умиленности: ни искренность «обращения», ни его последствия не очевидны. Но сама точка, в которой внутренний ландшафт человека вдруг начинает меняться, схвачена верно (в отличие, скажем, от «Острова», авторы которого мудро оставили этот щекотливый момент за кадром). Легко поверить в то, что такие события могут обратить человека к вере в высшие силы. А кино – может? Теперь кажется, что да.

Потому тянет назвать Балабанова лучшим отечественным режиссером, рожденным постсоветской эпохой, а «Грузу 200» присвоить звание лучшего фильма. В нем, однако, столько жизни и столько смерти, что слово «лучший» теряет смысл – на самом деле, не «Орлами» же и «Никами», не цифрами кассовых сборов такое качество мерить. Мера ему иная. Каждый зритель ощутит ее всей тяжестью на душе, выходя из зала.

Своей лапидарной, иногда желчной реакцией на любые интерпретации своих фильмов Балабанов не препятствовал, но часто останавливал людей, которые хотели проникнуть в его фильмы, узнать больше о том, что может сказать его кино. Горько осознавать, что сегодня его нет с нами, но картины продолжают не просто жить: их смыслы постоянно раскрываются, умножаясь и углубляясь. Можно назвать эти фильмы пророческими, можно воздержаться от столь сильного эпитета: так или иначе, в них затрагивались тонкие и сложные материи, о которых боялись писать даже в рецензиях. Сегодня они продолжают активно существовать в общем смысловом поле.

«Жмурки» незаслуженно обойдены вниманием публики и критиков. Это девятый (или седьмой полнометражный, если не считать ленты «Трофим» и «Река») фильм Балабанова. В 2005 году он сначала вышел в прокат, а потом на «Кинотавре» прошла премьера с участием съемочной группы – тогда это еще было возможно. Оба события не вызвали особого энтузиазма. Это был коммерческий проект, но расчеты не оправдались, резонанс был не просто меньше, чем в случае с «Братом 2» или даже с «Войной». Критики в своем вердикте были беспощадны и единодушны. Комедия не получилась, а попытка вернуться к темам «Брата» изначально была обречена, так как темы уже исчерпаны; это фильм грубый, примитивный, неудачно притворяющийся «русским Тарантино». Последнее в 2005-м звучало особенно уничижительно. Выражение «тарантиновское кино» стало штампом, никто по-настоящему не задумывался над тем, что такое Тарантино. Казалось, это просто много бандитов, смешные диалоги и герои, которые периодически убивают друг друга без всяких угрызений совести.

Против аллюзий на Тарантино возразить ничего нельзя. Но они не делают этот фильм более плоским, чем он является. Ясно, что сама структура интриги, если ее так можно назвать, тарантиновская в том смысле, что сквозные герои фильма (наверное, нельзя называть их главными) – два киллера. Помимо них есть еще таинственный чемодан, есть босс, которого играет Никита Михалков. И наконец, есть личная история сценариста. Стас Мохначев, драматург-непрофессионал, бывший спортсмен, который, уйдя из спорта, какое-то время работал в видеосалоне – в точности как Тарантино. Тарантино он, впрочем, не стал. До этого считалось, что Балабанов пишет свои сценарии сам. В крайнем случае, на пару с Сергеем Сельяновым или Францем Кафкой.

Почему же значимость фильма «Жмурки» с годами растет и продолжает расти?

«Жмурки» – первое в нашем кино осмысление мема «лихие 90-е». На плакате написано: «Для тех, кто выжил в 90-е». Это фильм, который начинается в условных 2000-х. Мы видим, как некая дама в университетской, видимо, аудитории, читает лекцию про накопление начального капитала. Как пример и начинается весь сюжет фильма. В финале рамка нулевых закрывается, но совершенно иначе. Мы не вспоминаем об аудитории, а видим двух главных героев, которые были провинциальными киллерами, а стали двумя депутатами Госдумы: теперь они сидят в кабинете с окнами на Васильевский спуск. Это те самые «сытые нулевые», в которых находимся мы, зритель, автор и актеры фильма. Здесь нулевые противопоставляются тем самым криминальным, беспредельным 90-м, которые доведены Балабановым до гротескной карикатуры. Но это не просто гротеск. Неверно считать, что режиссер играл на руку нынешней пропаганде, которая уже 15 лет твердит про «лихие 90-е».

Условная преподавательница очень хочет научить студентов уму-разуму и поэтому, кстати, одного из них даже не отпускает в туалет. Ее речь дидактична, и не всё в ней, возможно, чистая правда. В финале мы не видим противопоставления 2000-х и 1990-х по принципу «тогда закона не было, а теперь возник». Напротив, мы понимаем, как из беззакония, крови, кошмара и гротеска 90-х органическим, естественным образом выросли те самые нулевые. Убийцы в красивых костюмах сидят в кабинетах, а их бывшие девушки и боссы теперь секретарши и охранники. Изменилось только время, декорации. Балабанов первым оформил миф о «лихих 90-х» и тут же развенчал его как миф о плохом времени в противопоставлении теперешнему, «хорошему». Он показал, что это единая эпоха. Непрерывность истории – мысль, которую Балабанов последовательно проводит практически во всех своих последующих картинах. В особенности отчетливо она звучит в «Грузе 200», из которого очевидна связь позднего СССР и нулевых годов, и в «Морфии», где заявлена связь предреволюционной эпохи, революционного времени и современной истории.

Второй момент – саморефлексия. В свое время «Жмурки» были восприняты как произведение не вполне балабановское. Возможно, из-за автора, сценарию которого Балабанов подарил свой стиль. Мне кажется, однако, что перед нами один из наиболее личных фильмов Балабанова, попытка разобраться с наследием самой популярной своей картины – «Брат 2». «Брат» и «Брат 2» – картины двойственные. С одной стороны, налицо героизация неоднозначного героя, с другой стороны, – мрачная, злая, черная ирония на тему того, насколько необходим России такой герой. 2000 годом датируется знаменитая реклама «Комсомолки»: «Данила – наш брат, Плисецкая – наша балерина, Путин – наш президент». Симбиотическое слияние искусства, политики и преступности – вот против чего бунтует Балабанов в «Жмурках».

«Жмурки» – это фильм, составленный из мертвецов, фильм-похороны бессмертного героя, который сам является киллером (это и делает его героем). «Жмурки» начинаются (после короткого вступления в университете) в морге. Два персонажа тут же погибают, один из них – жертва, другой – палач. Ситуация настолько наглядна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но рефлексией на тему «Брата» и «Брата 2» дело не ограничивается. Сегодня мы можем сравнить «Жмурки» и с более поздними картинами режиссера. Никто не будет спорить, что самый личный, персональный, пронзительный фильм Балабанова – это его последняя картина «Я тоже хочу». Параллели «Я тоже хочу» с «Жмурками» очевидны. Это два фильма на тему «все умерли», это две картины в творчестве Балабанова, лейтмотив которых – смерть. Уже поэтому относиться к «Жмуркам» столь легкомысленно мне кажется неверным.

В фильмографии Балабанова «Жмурки» стоят особняком не случайно: это единственная в творчестве Балабанова комедия. Все мы знаем, какое у него было блестящее чувство юмора, но ни одна картина, кроме «Жмурок», не квалифицировалась как комедия. После «Жмурок» Балабанов начинает цикл «жанровых» картин: через год выйдет еще одна картина по чужому сценарию – мелодрама «Мне не больно», затем – «Груз 200», который многие справедливо сравнивают с фильмами ужасов.

Болезненно, но необходимо помнить о том, как складывалась в первой половине нулевых личная история Балабанова. После удачного фильма «Война» он пережил череду чудовищных личных катастроф. Сначала в Кармадонском ущелье погиб Сергей Бодров-младший и его съемочная группа, состоявшая из людей, чрезвычайно близких Балабанову. На съемках «Реки» разбилась насмерть актриса Туйара Свинобоева. Над режиссером словно нависло «проклятие». «Поверхностные» «Жмурки», которые Балабанов снимает после драматичного трехлетнего перерыва, – это фильм о смерти, где практически все герои погибают. Скажу банальность, которая не перестает от этого быть справедливой: смех – один из самых эффективных способов преодоления боли, известных человечеству. И считать этот смех только сатирой, только пародией, только игрой в жанр невозможно. Название следующего, сделанного почти одновременно со «Жмурками» фильма «Мне не больно», иронично, как магриттовская «Это не трубка»: понятно, что героям именно больно, и весь фильм о боли, которую приносят любовь и утрата. «Жмурки» – тоже попытка сказать вслух: «Мне не больно!» – фильм, где никого не жалко и нет сантиментов, напрямую свидетельствует о глубокой боли, которую испытывает автор.

«Жмурки» кажутся мне ответом на вопрос, который часто задают, заводя речь о Балабанове: как соотносятся два полюса – авторский, специфический мир Балабанова и та реальность, которую он всегда отражал. В «Жмурках» ее восприняли почти буквально, назвав фильм точной летописью того, что примерно происходило в провинции (снят фильм в Нижнем Новгороде) в пресловутые «лихие 90-е». Примерно в том же ключе «Я тоже хочу» сам Балабанов называл примером фантастического реализма. В известном смысле это оксюморон, но в то же время в фильме действительно есть как реальность, так и фантастика, преувеличение, гротеск. Главный вопрос, который формулирует вступление «Жмурок», – это вопрос о курице и яйце: кто виноват, что девяностые были такие и из них выросли такие нулевые? Экономический и политический климат в стране? Или кинематограф, который всегда – а особенно в 90-е – был в России больше чем просто способ развлечения? Он продолжал быть чем-то большим, даже когда была разрушена система проката. Даже когда условные цифры прокатных сборов были очень маленькими, такие фильмы, как «Брат» и «Брат 2», видели абсолютно все – страна смотрела видео. Считается, что в девяностых кинематограф ни на кого и ни на что не влиял. Если верить фильму «Жмурки», это не так.

Этот фильм не только летопись страны в 90-е годы. Это летопись российского кинематографа 90-х, рассказ о его травмах. Каждый персонаж фильма, на роль которого взят неслучайный актер, – сообщение. Не случайно каждый из них очень недолго присутствует на экране и чаще всего страшным, кровавым образом умирает. С ними расправляется автор. Ведь весь сюжет – это лекция, а значит, дидактический текст о том, как поступать нельзя.

Мы видим Саймона, которого играет Дмитрий Дюжев, и тут же понимаем, что речь идет не только о «Брате», но и, например, о «Бригаде», где Дюжев выступал в роли Космоса. «Бригада» – важнейший этап в ментальной истории новейшей России и ее кинематографа. Двусмысленность, комиксовость, пародийность «Брата» и «Брата 2» сменяется чистой романтикой криминальной жизни, усугубленной «Бумером» и другими фильмами. Интересно, что такая пародийность может и не вступать в конфликт с романтизацией, как это происходит в серии фильмов «Антикиллер».

Рядом с Саймоном существует партнер Сережа, сыгранный Алексеем Паниным. Это классический русский дуэт в России, западник и славянофил. Сережа хорошо демонстрирует первичное постсоветское представление о том, что такое быть русским: одной рукой крестится на ближайшую церковь, другой вынимает ствол, а под мышкой держит папку, в которой у него якобы какие-то документы, а на самом деле стальной лист, который должен защищать его от пуль (цитата из классического фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов»). В него он верит гораздо больше, чем в свой пистолет или крестное знамение.

Есть персонаж Виктора Сухорукова, емко совмещающий идентичность милиционера и бандита. Есть сыгранный Сергеем Маковецким бандит с невероятной челкой – лидер небольшой группировки. Маковецкий стал звездой в 90-х годах, после роли интеллигента, который тянется к оружию в «Макарове» Хотиненко. Есть два «интеллигентских» типажа: архитектор (Андрей Панин) и доктор (Алексей Серебряков). Панин – человек, который рядом с новой реальностью теряет дар речи (он в фильме заикается все время). Он лишен всего, даже своей профессии, – камин, который он построил, не работает. А в образе «доктора» Балабанов предвосхитил образ Уолтера Уайта из «Во все тяжкие» – гениального химика, превратившегося в профессионального варщика.

Есть актер Юрий Степанов – здесь он бандит: ходит в костюме и работает в Москве (такими же станут два центральных героя в финальной сцене). Уже в этой сцене Балабанов показывает органическую связь власти и криминала. Еще есть Григорий Сиятвинда, играющий так называемого эфиопа, – великолепный образ новейшей ксенофобии, появившейся в многонациональном государстве. Никита Михалков, пахан с татуировкой «СССР» через всю грудь: автопародия это или автопортрет? В российском кино 90-х был только один режиссер, который мог получить Гран-при в Каннах, «Оскар» и бюджет (выпущенный в 1998-м «Сибирский цирюльник» в следующем году стал самым дорогим проектом в истории постсоветского кино). Самая интеллектуальная актриса и сценаристка 90-х годов, Рената Литвинова, замечательно показывает роль женщины в российском обществе и в российском кино. У нее потрясающая прическа и потрясающей длины юбка: ее героиня – официантка и секретарша – вписана в ролевые модели дешевого эротического кино 80-х, которое смотрели посетители видеосалонов.

Ну и конечно, гениальный в своей лапидарности образ, воплощенный Александром Башировым, которого мы видим в самом начале с заклеенным ртом. Ему так и не дают сказать ни одного слова, после чего убивают, причем случайно. Этот персонаж, разумеется, – простой народ.

Черты, которые присущи абсолютно всем персонажам фильма «Жмурки» – карьеризм, алчность, лень, – в равной степени характеризуют как наш социум, так и российский кинематограф 90-х. В гроб кинематографа, который сейчас принято романтизировать, Балабанов вбивает не то что гвоздь, а основательный осиновый кол.

Балабанов гениально работал с актерами. Мог сделать и потрясающий актерский фильм, не обращая особого внимания на звездный статус артистов, а мог, как в «Реке», работать с совершенно неизвестными исполнителями. Мог и сам создать звезду. Виктор Сухоруков, Сергей Бодров-мл., Сергей Маковецкий, Алексей Чадов – кто-то из них снимался, конечно, и до Балабанова, но статус звезды они получили после ролей в его картинах. «Жмурки» – единственный фильм, который выходит за пределы этого паттерна. Балабанов берет актеров, у которых есть уже готовые амплуа, и использует их, превращая в абсолютную карикатуру.

Значимое исключение из правила недооцененности, недоисследовательности этого фильма – это статья, написанная Зарой Абдуллаевой для журнала «Искусство кино». Статья называется «Арт-стрелка», она опубликована в 2005 году. Указывая на неоднозначность этой картины, Абдуллаева совершенно справедливо сравнивает фильм с комедией дель арте. Думая об этом, я решил, что тарантиновское «Криминальное чтиво» по типу стилистики сродни папье-маше, которое я бы ввел здесь в развитие мысли Зары. Когда у тебя есть бумага, то есть уже готовые образы, надерганные из бульварной прессы или ненужных книг, pulp fiction, пережеванные, нечитабельные, ты перерабатываешь их в маски. Именно из папье-маше в Венеции делают маски. И Венеция – тот самый город, куда чаще всего на фестиваль приезжал со своими картинами Балабанов. Там же был показан его последний фильм «Я тоже хочу». В нем тоже герои-маски, хотя уже не комические, а трагические.

Почему «Жмурки» – комедия? Этот жанр позволяет достичь взаимопонимания со зрителем, не пытаясь найти положительного героя. Он не призывает зрителя к самоидентификации. Интересно, как ведут себя герои в этом фильме. И убийства, которые они совершают, и смерти, которыми все заканчивается, – почти всегда результат случая, а не чьего-то замысла. Всегда неожиданно, всегда глупо, всегда абсурдно. Если смерть и является кармическим наказанием, то это понятно только рассказчику (Балабанову, его сценаристу или преподавателю из аудитории), но не персонажу. Однако это не «жизнь животных», как кто-то гневно написал о фильме! В «Жмурках» есть замечательная сцена в зоопарке, где герой Виктора Бычкова по просьбе своего сына решает скормить живую мышь кайману. Ему как бы стыдно, но тем не менее с затаенным кайфом он это делает. А крокодил не хочет эту мышь есть. Мышь барахтается, и затем они дружелюбно расходятся. То есть животные друг к другу милосерднее, чем люди.

Важно сказать и о чемодане. Тот самый как бы «тарантиновский» чемодан, история которого начинается в мировом кинематографе с «Поцелуй меня насмерть» Олдрича и шкатулки из «Дневной красавицы», а завершается сундуком в «Возвращении»: это емкость, в которой скрыто что-то сакральное, важное, но что точно, мы не знаем. В данном случае важно, что это не деньги, а наркотики. На мой взгляд, это еще одна отсылка к роли искусства вообще, искусства как наркотика, чего-то, что имеет опьяняющий эффект. Подобный эффект производила на публику и дилогия о братьях. «Жмурки» – уникальный для Балабанова случай фильма, который должен производить эффект обратный – не опьяняющий, а отрезвляющий.

К жанру, обозначенному Зарой как комедия дель арте, я бы добавил еще один возможный, который объединяет фильм с картиной «Я тоже хочу». Это жанр церковной стенописи danse macabre, «пляска смерти». Жанр, где все члены общества вне зависимости от пола, возраста, значимости, богатств и так далее идут в одном хороводе, держась за руку со скелетами, воплощающими смерть, и идут они понятно куда. Об этом «Я тоже хочу», действие которой завершается в колокольне рядом с церковью.

В смертельный хоровод он вписал и себя, кинорежиссера и члена Европейской киноакадемии. А фильмы продолжают жить.