Текст книги "Онтопсихологическая синемалогия"

Исследование в этом направлении открыло бы нам, что в жизни имеет место нечто, подобное происходящему на съемочной площадке. Предположим, что я попал на эту планету, не зная ее порядков. Понаблюдав за киносъемками, я приду к выводу, что центром, точкой отсчета деятельности массы людей, единственным их посредником в динамическом смысле является съемочный аппарат, хотя на рациональном уровне можно было бы указать на деньги, продюсера, на потребности зрителей и т. п.

Д. Д.: Да, это киносъемочный аппарат, но он играет ту же роль, что и ручка для писателя, взявшегося за изложение своих идей на бумаге для того, чтобы представить их себе и другим. Ремеслом актера можно заниматься по-разному, в том числе и в театре, где нет киносъемочного аппарата. Каждый вечер играется спектакль, полностью отличающийся от предыдущего, даже если он и может показаться таким же, поскольку в нем воспроизводятся одни и те же слова и жесты.

Кинокамера открывает новые возможности: она способна навсегда зафиксировать жест, звук, реплику. Запечатленное на пленке может со временем исказиться и даже исчезнуть, но, тем не менее, время его существования продлевается, и в этом заключается власть кино. Какова цель съемки? Продемонстрировать отснятый материал как можно большему числу людей.

A. M.: Когда Вы говорите: «Кинокамера может зафиксировать», то бессознательно указываете на то, что происходит в человеческой жизни, на тот механизм, который обкрадывает свои колонии, заставляя их существовать с оглядкой на него. Например, когда мы анализируем шизофрению, то обращаем внимание абсолютно на все и вдруг замечаем деталь, которая всегда присутствовала, хотя никто ее прежде не видел и не брал в расчет. Ученого могут скептически спросить: «И что это, по-твоему, может быть?», но, проводя объективное исследование, он обязан объяснить, что это за деталь, потому что ее присутствие постоянно. С рациональной точки зрения, она может выполнять определенную функцию, приносить пользу, как и ручка писателя, но это не оправдывает неизменного наличия данной детали. Почему перед объективом такие люди, как Вы, «электризуются», входят в раж? Перед кинокамерой Вы способны сыграть те сцены, которые наедине с собой Вы могли мысленно представлять, но никогда бы не исполнили. Напротив, пребывание перед объективом рождает нечто вроде экзальтации. Рассматривая определенные теории о сущности человека, мы замечаем, что исходный импульс, причина оказываются в сфере, считавшейся маргинальной и не заслуживающей внимания.

Д. Д.: Лично я чувствую присутствие кинокамеры на съемочной площадке и нередко задумываюсь не столько над значением самого киноаппарата, сколько над тем, что совершаю перед ним. То есть киносъемочный аппарат сам по себе довольно далек от актерской работы. Например, я много играю в театре, где не используется киноаппарат. Но инстинктивная сила, побуждающая представить, показать и выразить себя, тем не менее, желает проявиться, даже если я и не могу объяснить, что за ней кроется. Я бы сказал, что киноаппарат – это элемент, ограничивающий возможности человеческой выразительности. То, что человек может совершить в том или ином пространстве, придав ему определенность своего голоса и тела, ограничивается кинокамерой. Есть голова, которая решает, что должен снимать этот объектив, о чем он должен поведать, но за этим стоит все тот же инстинкт. Это не значит, что я придаю большое значение киноаппарату. Он важен только технически, кинокамера для меня – техническое средство, которым необходимо уметь хорошо пользоваться. Меня больше интересует инстинкт самовыражения, нежели киноаппарат, его запечатлевающий.

A. M.: У меня есть еще один вопрос. Замечали ли Вы, что легче воодушевиться на совершение какого-либо действия, пусть и придуманного другим человеком, если предположить присутствие чего-то «подогревающего» и «заряжающего», создающего умопомрачительный восторг, подталкивающего через данное действие к открытому безумию?

Д. Д.: Да. Вначале я говорил об освобождении и думаю, что всем нам, по крайней мере потенциально, присущ инстинкт самовыражения. По-моему, люди ходят в кино и в театр посмотреть на других людей, рассказывающих о себе, для того чтобы вновь почувствовать то восторженное любопытство, которое присуще ребенку, слушающему сказку. А зачем мы, актеры и режиссеры, продолжаем рассказывать сказки взрослым людям? Затем, чтобы все мы могли понять самих себя. На мой взгляд, в этом состоит функция актера: рассказывать сказки, может быть, лишь с большей серьезностью. Однако, возможно, именно в использовании слова «серьезность» кроется ошибка.

Причина, по которой человек выходит на сцену или играет перед кинокамерой в состоянии аффекта, рождается из факторов, весьма отличных друг от друга. Почти всегда актер, то есть человек, поднимающийся на подиум для того, чтобы его увидели тысячи глаз, рождается из личности имеющей, коммуникативные трудности. Попав на сцену, актер, человек, вынужден преодолеть трудности общения (потому что он становится Ричардом III или Гамлетом), и ему не только позволено, но и вменяется в обязанность сделать это. Итак, именно актеры – наиболее робкие люди, и больше придумать, больше высказать на сцене удается тем, кому приходится от многого в себе освобождаться.

A. M.: Сейчас я попробую перевести сказанное Вами на научный язык, проведя параллель и с театральным миром, на который Вы ссылались. По существу, как только актер появляется на публике, в его внутреннем мире жестко срабатывает императив «Сверх-Я», заставляя наилучшим образом играть роль, любую роль, соответствующую убеждениям и представлениям зрителей или, что то же самое, потребности интроецированного «Сверх-Я».

Проблема заключается в том, что актер, отличаясь повышенной чувствительностью, очень впечатлителен. Очутившись перед публикой, перед кинокамерой (в сущности, выражающей присутствие других людей), актер не совершает эгоистическое действие, а подчиняется приказу: «Играй свою роль!». Но какую роль? Ту, которая в данный момент кажется наилучшей, то есть: «Подари нам эту роль, подари это наваждение!». И актер отвечает на требование, которое «Сверх-Я» коллективного бессознательного предъявляет к исполнению. Именно в такие термины я бы облек Ваше откровение артиста.

Я воспринимаю нашего героя, сидящего рядом со мной, как славного парня, как благость ручья, протекающего по весеннему лугу. Фильм обозначил, выразил состояние, в котором постоянно находятся многие люди, следовательно, кинокартина восходит к реальным фактам, но делает их более очевидными.

Вернемся к нашему диалогу. Мы уже затрагивали этот вопрос, но все-таки скажите, приходилось ли Вам чувствовать себя в большей степени человеком во время актерской игры? Чувствовать себя человеком означает испытывать покой от пребывания наедине с собой, со своей жизнью и укрепляющий почву под ногами; и тогда в дружеском рукопожатии вы ощущаете, как через это прикосновение проходит душа. Итак, обогащается или разоряется на киносъемках ваш внутренний мир?

Д. Д.: Каждый раз, когда я снимаюсь в кино (что происходит нечасто, потому что обычно меня не вдохновляют предлагаемые мне сценарии; более того, часто я сам вынужден придумывать сюжет) и работаю над созданием образа своего персонажа, я открываю нечто внутри себя. Это обогащает, потому что исследовать несуществующий персонаж означает копаться в самом себе. Следовательно, актер как будто бы постоянно обладает многими человеческими лицами. Лично я предпочитаю играть свирепых персонажей, в том числе «плохих», поскольку считаю, что человеческое можно обнаружить и в том, что принято считать темным и грязным. Именно таков мой персонаж в этом фильме. Есть и другие роли такого рода, например паяц из концентрационного лагеря в кинокартине “Pasqualino settebellezze”*[125]125
  Seven beauties. 1975 г. режиссер Вертмюллер Лина Паскуалино «Семь красоток».


[Закрыть], который хотел жить, «шагая по трупам», или же мой герой, следовавший ницшеанской философии сверхчеловека в фильме «Невинный» Л. Висконти.

Я всегда стремился обнажить, вытащить на поверхность подлинные черты человеческого существа. Мне интересны различные персонажи, потому что они меня обогащают. Во время работы над этим фильмом я не испытывал освобождения, не получал удовольствия, не развлекался. Напротив, целый ряд сцен меня утомил, мне было трудно и стыдно в них сниматься. То есть я заставлял себя играть в некоторых эпизодах, чувствуя необходимость преодолеть возникшие сложности и все-таки показать самый искаженный или извращенный аспект сознания, каким бы глупым и банальным он ни был. Таким образом, многие сцены мне дались с трудом именно с психологической точки зрения.

Синемалогическая иллюстрация

Проф. А. Менегетти: Теперь я бы хотел выслушать тех участников нашей встречи, которым известна онтопсихологическая методика, тем самым предоставив возможность ознакомиться с ней и нашему гостю. Я подчеркиваю, что мы не анализируем кинокартину саму по себе, не обсуждаем мастерство актера, а используем фильм, как и сновидение, для исследования сущности человека. Мы выбираем тот фильм, который отражает типические реалии психического поведения каждого человека.

В фильме в концентрированной форме выражено то, о чем мечтают и чего боятся многие люди. Нас интересуют не столько исторические и политические факты, сколько психическая данность, за ними стоящая. Итак, рассмотрим персональную реакцию зрителей на этот кинофильм-сновидение, в котором каждый из нас мог бы быть главным действующим лицом.

П.[126]126
  17 Архитектор, 35 лет, не женат, независимый профессионал и преподаватель университета.


[Закрыть]: Прежде всего я отчетливо ощущаю, что поверхностно отнесся к данному фильму. В реальности я пренебрегал отдельными аспектами, не желая признавать, что поставленная фильмом проблема в завуалированной форме отражает мою личную. Речь идет о моей собственной нерешенной и неосознаваемой проблеме, решение которой дано в фильме. Мое бегство от ответственности перед лицом собственной проблемы подчеркивала грязная, запущенная и заваленная мусором среда, на фоне которой протекает кинодействие. Это – изображение потаенных уголков моей души, содержание которых прорывается в механическом сексе: оно же воплощено в образе музыкальной шкатулки, показанной в первой сцене. Разруха и опустошение бросали мне вызов.

К.[127]127
  18 Молодая женщина с высшим образованием в области философии и психологии, преподаватель киноведения в Болонском университете.


[Закрыть]: Я не прочувствовала фильм изнутри, хотя и пыталась анализировать некоторые его ходы. На мой взгляд, основополагающей является первая сцена, разворачивающаяся в темноте. В этот момент у меня было ясное ощущение замкнутого пространства, закрытой коробки. Кинокартина передает послание «не открывай», что и обнаруживается в финале. Я увидела в фильме именно это: навязывание обветшалого закона. Кроме того, я провела параллель с картиной «Казанова Феллини». Может быть, я сближаю эти фильмы потому, что вижу ту же грязь и в сфере сексуальных отношений. В моем прошлом присутствует опыт таких отношений, и если бы я захотела описать его, то сделала бы это именно так, как это показано в фильме.

A. M.: Очень часто мужчины – и не только итальянцы – механически занимаются сексом, о чем было сказано выше. Тем самым мужчина не вступает в реальные отношения зрелой взаимодополняемости полов. Онтопсихологическая методология объясняет сравнение с фильмом «Казанова» тем, что один и тот же комплекс, одна и та же матрица могут быть обыграны тысячей способов, оставаясь, тем не менее, «закрытыми» как коробка.

Б.[128]128
  19 Психотерапевт-онтопсихолог 34 лет, холост.


[Закрыть]: Я также отметил в фильме засилье механического секса, провоцируемого определенными образами. То и дело показываются коробочки с порнографическими картинками внутри. Даются намеки на секс, но прелюдия сексуальных отношений не выливается в реальный половой акт. И я подумал, не напоминает ли это наш повседневный секс? Возьмем, например, мастурбацию, основывающуюся на возбуждении от определенных образов или фотографий.

A. M.: Эта тема с очевидностью прослеживается также в неоднократном появлении в кадре крупным планом книги о мастурбации. Автор сценария как типичный выразитель человеческого бессознательного, сам того не ведая, говорит: «С утра до вечера я занимаюсь мастурбацией, возбуждаясь благодаря страху». Книга представляет собой откровенный символ навязчивой динамики, в которую вовлечен сам сценарист. Очевидно, что навязчиво повторяющаяся механическая сексуальность обрекает человека на поражение. Я подчеркиваю, что мы атакуем не актера, не режиссера, не фильм, а исключительно психические комплексы человеческого существа.

М.[129]129
  20 Женщина, 28 лет, не замужем, высшее образование в области философии и педагогики, преподаватель в средней школе.


[Закрыть]: Я согласна с тем, что было сказано о сексе, символически представленном мастурбацией. Речь идет даже не о ней, а исключительно о психическом наваждении, не получающем никакого конкретного воплощения. Мое внимание привлекли отношения с тремя якобы женщинами в фильме. Я сказала «якобы», поскольку действие кинокартины для меня не является чем-то внешним: я видела фильм как проекцию внутри ума. По-моему, фильм, увиденный таким образом, позволяет больше понять, потому что нет притворства, исходящего от внешнего действия. Отношения главного героя с тремя женщинами я увидела следующим образом: каждый из них боялся за себя, и при встрече партнеры молча насиловали друг друга. Мне больно было видеть тела, которые сближались только для того, чтобы нанести друг другу раны. Но ведь это абсурд!

A. M.: В самом деле, встречаясь, человеческие существа говорят одно, а думают другое. Этим они совершают взаимное насилие – пусть и в бессознательной, скрытой форме, но фактически насилие происходит.

М.: Насилие совершалось по-разному, поскольку в нем соучаствовали женщины трех различных типов. Первая, блондинка, жена Гуальтьеро, исполняла роль «матери», то есть той, которая сулит, обещает, побуждает к психической мастурбации, но никогда реально не отдается. Женой, представляющей второй тип, главный герой пользовался для того, чтобы дать выход своим насильническим порывам. Его коллега по работе, женщина третьего типа, была кастрирующей женщиной, которая сама насиловала главного героя. Как бы то ни было, во всех трех случаях отношения покоились на взаимном интересе. В конечном счете, эмоционально фильм меня почти не затронул из-за чрезмерного насилия. Я воспринимала фильм как демонстрацию того, что происходит в голове какого-нибудь человека, возможно, и моей собственной, оставаясь не замеченным извне. Однако были даны точные указания о происходящем внутри. Странно, но пламя внутренних процессов разгоралось именно тогда, когда главный герой смотрел свои шесть телевизоров у себя в кабинете. А когда внутренний пожар утихал, экраны телевизоров переставали что-либо показывать.

A. M.: Это точное сравнение, отсылающее нас к механическому началу, к киносъемочному аппарату, рассмотренному с онтопсихологической точки зрения. Можно сказать, что главные герои перестают заниматься механической мастурбацией, когда механическая потребность удовлетворена, то есть когда человеческое существо уже заплатило свою дань механизму.

М.: Выходя из кинозала, я спросила себя: «И зачем все это?», ответом может быть только: «Ни за чем». Я имею в виду образ листочков, которые главный герой находит в конверте в конце фильма.

С.[130]130
  21 Женщина 38 лет, фотограф, замужем, двое детей.


[Закрыть]: Во время просмотра я немного заскучала. С первых кадров у меня возникло впечатление, что начальная сцена темноты может длиться весь фильм; поскольку декорации, по сути, не менялись, все отторгало жизнь. Там как будто бы было солнце, но на самом деле его не было, как не было и настоящих деревьев. Неизменно присутствовала лишь закрытая комната, в которой находился главный герой. Я ясно ощущала воздействие информации, передаваемой по телевизионным каналам.

A. M.: Механическая информация запускается по каналам нашей церебральной системы всегда в момент затмения онто Ин-се, именно поэтому действие кинофильмов часто разворачивается в закрытых помещениях. Кроме практического смысла технической экономии и необходимости соответствия сценарию, обращение к закрытым помещениям мотивируется тем, что человеческое существо «обрабатывается» в состоянии слепоты.

С.: Меня поразила книга о мастурбации, а главный герой мне показался марионеткой, застывшей с этой книгой в руках, что вновь возвращает нас к разговору об информационном неведении. Главный герой не жил. Что касается женских фигур, то я присоединяюсь к тому, что было сказано до меня.

Л.[131]131
  22 Женщина, психотерапевт-онтопсихолог, замужем, две дочери.


[Закрыть]: Меня больше всего затронули сцены насилия, проявляющегося в отношениях не только мужчины и женщины, но и двух мужчин. Насилие повсеместно.

Р.[132]132
  23 Сорокалетний психиатр, холост.


[Закрыть]: Я разделяю почти все вышесказанное и хочу добавить, что с моей точки зрения данный фильм закончился непонятно. Я увидел в музыкальной шкатулке реальную американскую игру, принуждающую человека воспроизводить звуки, исходящие из механической игрушки. Это напоминает мне мое собственное прошлое. В остальном я будто бы трогал рукой антижизненное насилие, будто бы прикоснулся к тотальному расщеплению, из-за которого меня изнутри раздирает злость, переполняя крайней агрессивностью. Я все время пытался «не включаться» в действие, потому что стоило мне ослабить бдительность, как грязь нещадно проникала прямо в желудок.

Е.[133]133
  24 Преподаватель философии в университете, 42 года, холост.


[Закрыть]: Я бы хотел обратить внимание на родственность секса и терроризма. В фильме непрерывно, почти навязчиво, ведутся поиски секса, который предлагается, обещается, и иногда кажется, что половой акт должен вот-вот произойти, что это проявление жизни. Но сексуальные искания постоянно сопровождаются сценами насилия, мелькающими на телеэкранах. Это напоминает мне фильм Бунюэля «Смутный объект желания», в котором безрезультатные поиски секса двумя людьми перемежаются со сценами насилия. Мы можем объяснить такое соседство случайностью или обусловленностью политической и социальной ситуации, но нельзя обойти сам вопрос: почему секс, насилие и смерть следуют всегда в одной упряжке.

A. M.: Можно сказать, что насилие, которое мы видим в фильме, всегда прикрыто маской секса, а за сексом кроется только насилие.

Е.: Именно так, и желая пойти еще дальше, я мог бы сказать: обусловленность машиной, телевидение ведут к совершению насилия под маской секса. Странно, но в сцене, когда погасли экраны телевизоров, коллега главного героя сама казалась сошедшей с экрана.

О.[134]134
  25 Кинопродюсер, женат, двое детей.


[Закрыть]: Если бы я не владел онтопсихологическим знанием, то спросил бы, почему создаются подобные фильмы. Я поясню то, что имею в виду: режиссер Элио Петри – мастер своего дела. Всем известен исполнитель главной роли, он – один из лучших актеров не только Италии, но и Европы. Тем не менее, фильм потерпел фиаско и в коммерческом плане, и с точки зрения реакции публики. Я могу объяснить этот неуспех только следующим: шизофрения, достигшая той стадии, которую мы видим в фильме, и предоставленная самой себе, вызывает лишь неприятие.

А.[135]135
  26 Студентка, 23 года, не замужем.


[Закрыть]: Больше всего меня поразили грязь, которая окружала повсюду главного героя, и лай собаки жены Гуальтьеро, напомнивший мне материнскую матрицу, поскольку я ассоциирую собаку с матерью. Во время просмотра фильма у меня было ощущение, будто Джаннини был внешним главным героем, а Гуальтьеро вовне выражал то, что происходило в мозгу главного героя, с опережением показывая то, что могло с ним случиться. Меня поразила сказанная Джаннини фраза: «Находясь перед машиной, ты вдохновляешься, ты должен играть и не можешь без этого обойтись». Он имел в виду кинокамеру, но я соотнесла данное высказывание с реальностью другого типа, с монитором отклонения.

A. M.: Моя точка зрения носит двоякий характер. Увидев первые сцены, набережную Тибра, мусор, двух людей, я подумал, что во время разговора эти мужчины заражают друг друга страхом смерти, и один из них обязательно умрет. Когда фильм является настоящим произведением искусства, изначальная система его символов с необходимостью определяет финальное событие. Оставив в стороне то, что уже получило достаточное освещение, я остановлюсь на новом вопросе, еще не затрагивавшемся на нашем диспуте: я хотел бы поговорить о семантическом поле, вызывающем панический страх в субъекте, вне зависимости от среды, в которой он находится. Речь идет о том страхе, который возникает в головном мозге, полностью захватывает человека, и источник которого неопределим. Человек всячески пытается найти объяснение этому страху, который у одних вызывает предчувствие: «Со мной случится инфаркт», у других: «Если я выйду из дома, то попаду в автокатастрофу» или: «Что-то случится в моем бизнесе», «Меня сглазили», «Мне кажется, что кто-то затевает недоброе против меня и в конце концов ему удастся навредить мне», «Меня ограбят», «На меня нападут». Затем человек включает радио и слушает сообщения о происшествиях подобного рода.

Этот «страх» в фильме непрестанен. Мне была невыносима истерия женщин, их манера разговаривать, которая вызывала волнение и тоску. Мужчины насиловали друг друга (это насилие, о котором мы говорили выше), заражая один другого страхом. Погибнув, Гуальтьеро будто оставил после себя наследника своего страха, своей смерти. Женщины в фильме истерически болтают о том, что могло бы быть высказано и выражено совсем иначе. Все действия, тем или иным образом, направлены на распространение страха.

Разве так уж редко мы в повседневной жизни попадаем в ситуации, которые сами по себе легко разрешимы, но мы необоснованно заряжаем их агрессией? Как будто внутри каждого из нас укоренилось странное и безапелляционное «Несдобровать тебе!», и потому мы ищем внешний объект (срабатывает механизм проекции), который бы оправдал боязливость, мнительность, тоску, испытываемые нами. Субъекта охватывает страх, уничтожающий его, постоянно и нудно его обрабатывающий, и в конце концов человек сам исполняет то, чего боится. Механизм навязчивого повторения, на основе которого была внедрена матрица, активирует страх. Речь идет не о страхе, сопряженном с интуицией или предвидением того, что может произойти. Злейшим врагом каждого человека является не реальный недруг или трудность, а он сам. В энергетическом смысле страх – это эмотивное вложение в причину именно того следствия, которого субъект боится. Главные герои, получив первую дозу страха, передают его и другим, превращаясь в головорезов.

Весь фильм меня не покидало ощущение, которое я испытываю при чьем-нибудь «любезном» вопросе: «Как поживаешь?», тон которого предполагает возможное неблагополучное состояние моих дел. Я говорю не о ситуации, в которой человек говорит вам одно, а думает другое; речь идет о другом: проведя наполненный делами и принесший удовлетворение день, вы возвращаетесь домой и вдруг, поздоровавшись с кем-то, начинаете чувствовать тяжесть во всем теле. Распространение семантического поля этого типа не происходит так, как показано в фильме, – во время длинных разговоров, неприкрыто и откровенно. Для этого достаточно лишь одного мига, мимолетного взгляда. Всех нас определяют психические параметры. Настоящая борьба за свою подлинность ведется не вне нас самих: необходимо изнутри освободиться от бессмысленного страха, наведенного машиной. Трудно привести рациональные тому доказательства, но тот же кинофильм наглядно демонстрирует трагическую стезю отвержения и грязи, по которой следуют подталкиваемые машиной люди. Истинным основанием ничтожного существования людей является то, что они становятся убийцами самих себя, не ведая о том. Внешне они изо всех сил стараются преодолеть препятствия на своем пути, но сохраняют при этом лютого врага в собственной психике. Тот, кто передает этот страх другому человеку, уже скован им сам, и единственный способ избежать заразного контакта – никогда не открываться, двигаться всегда «по касательной». В противном случае вы попадетесь на крючок, подвергнетесь насилию и, как следствие, сами будете распространять его, бесконечно повторяя убийство, свершаемое в бессознательном множества индивидов. Думаю, что в этих немногих положениях я высказал все необходимое по данному вопросу, к которому мы, возможно, еще вернемся в другой раз.

Т.[136]136
  27 Женщина 36 лет, архитектор, замужем, трое детей.


[Закрыть]: Может быть, это праздное любопытство, но я хотела бы спросить у господина Джаннини, каким могло бы быть продолжение фильма?

Д. Д.: Честно говоря, не знаю. Но ведь именно в этом и заключается смысл фильма: поставить вопрос о том, что никому не известно. Открыть конверт и найти в нем листочки, на которых написано: «Не открывать». Какую тайну унес с собой Гуальтьеро? Какова тайна жизни этого человека? Неизвестно.

Т.: То есть цензура продолжается?

Д. Д.: Да, но фильм и снимался ради такого финала. К сожалению, он не принес прибыли, но я считаю очень важным, что время от времени создаются фильмы, которые заставляют задуматься, вызывают интерес и будоражат тех, кто узнает в главных героях себя. Очень многие зрители этого фильма не желали увидеть в нем свою реальность, даже если кинокартина глубоко взволновала их. Возможно, это происходит потому, что остается неразгаданным направление нашего пути. Мы уже говорили, что крайности достигаются, когда актеру и режиссеру позволена свобода действий в их безумии, но очевидно, что этот фильм был основан на рациональном использовании безумия.

A. M.: Нужно дать ему время на понимание, потому что он еще не открыл ту «коробку», которая поддалась нам.

Д. Д.: Извините, но я хотел бы узнать, что вы нашли в этой «коробке»?

A. M.: Пустоту, которая обманывает человеческие существа, и больше ничего.

Д. Д.: Но тогда вопрос, который задала мне синьора, неуместен?

A. M.: Она спросила Вас как человека, который никогда не открывал «коробку». Мы ничем не отличаемся от тех, кого вы представляете на съемочной площадке, однако каждый из нас, как ученый, который желает понять других ради себя самого, в определенный момент спросил себя, действительно ли нельзя избавиться от повседневной рутины проблем и трагедий. И, подвергая себя риску, каждый из нас попробовал заглянуть внутрь «коробки». Я продолжаю использовать термин «коробка», потому что он всем ясен. Страх был велик, потому что сопровождался целым рядом запретов: «Ты не должен открывать! Только попробуй!». Табу и запреты, возведенные многовековой культурой во всех ее проявлениях – от религии до науки – в ранг институциональных установлений, покоятся на не подлежащем обсуждению постулате: «Не трогай это». На культурном уровне такое положение оправдывается необходимостью принятия исходных принципов, на основе которых можно вывести все остальное. Убеждения, нормы, недоказанные и недоказуемые, но однозначно предписываемые: табу безапелляционно. Естественно, коробку следовало открывать без потрясений, ненужного шума и разрушения порядка жизни, потому что проблема решается не путем иконоборчества, но путем крайне терпеливого понимания. Само собой, мы располагали необходимыми для «вскрытия» инструментами. В любом случае мы не оставляем ничего без проверки, какой бы трудной и долгой она ни была. Прежде проведения научных исследований каждый из нас получил соответствующий жизненный опыт и, взявшись за проверку незыблемых табу, открыл «коробку», обнаружив, что внутри нее ничего нет. Однако запреты продолжают обводить вокруг пальца человеческие массы. Табу служат препятствиями, скрывающими от человека то, что его эмоции подвергаются манипуляциям и отклоняются от естественной цели – благополучного существования, утверждения здорового эгоизма в гармонии со всем окружающим миром. Вот в каком смысле мы раскрыли «коробку».

Д. Д.: Но фильм повествует именно об этом, поскольку в конце концов, несмотря на запреты, главный герой открывает коробку, ничего не находит и не найдет никогда. А вот кто открыл коробку в онтопсихологическом смысле – так это Гуальтьеро.

A. M.: Нет, потому что Гуальтьеро умирает. Наоборот, тот, кто действительно открывает коробку, продолжает жить, достигает успеха, чувствует себя уверенно и спокойно, постигает сокровенность ближнего и с любовью наслаждается ею. То есть, открыв «коробку», ты обретаешь блага, но для совершения этого нужно быть сильным, нужно идти навстречу жизни исключительно во имя самого себя и при этом оставаться в собственном внутреннем мире, не эксплуатируя других и не навязывая им свою правду.

Д. Д.: Но Гуальтьеро – это не просто персонаж, который умирает. Это более содержательный образ. Может быть, Гуальтьеро открыл множество «коробок», отчего ему уже было безразлично – жить или умереть.

A. M.: Знаете, каким я вижу Гуальтьеро? Он уже был мертвым, существуя как психологический зомби, который вручает послание смерти другому человеку. И для передачи такого наследства он выбирает не кого-нибудь, а собственного друга.

Д. Д.: Вероятно, это так. Но, может быть, все герои фильма уже в некотором смысле мертвы, и поэтому Гуальтьеро все равно опережает их. Может быть, он более мудр.

A. M.: Вы все еще охвачены этим страхом, но я Вам говорю: «Не нужно превращать Гуальтьеро в миф». Он умер. Вы же, напротив, живы, находитесь здесь. «Там» ничего нет. Истина существует там, где есть Вы, где возможны Ваши чувства, Ваши инстинкты, где можно наслаждаться общением с друзьями. Вы должны искать здесь, а не там; в противном случае «коробка» проведет Вас. Видите, разница между мной и Вами состоит в том, что Вы играете этой «коробкой», а я, напротив, отбрасываю ее и играю с другом.

(Произнося эти слова, проф. Менегетти бросает коробочку, которой поигрывал между пальцев Джаннини. Коробочка, упав на пол, открывается и оказывается пустой.)

Д. Д.: Вы выбросили ее, потому что внутри ничего нет!

A. M.: Действительно, внутри нее нет ничего.

«Круглый стол» с участием актера Джанкарло Джаннини