Текст книги "Онтопсихологическая синемалогия"

Как видимый образ является носителем информации о реальности, так и музыка представляет собой язык, точно определяющий выбравшего ее субъекта. Поэтому необходимо со вниманием относиться к характеру музыки в фильме, ибо она становится еще одним ключом психологического прочтения кинокартины.

Музыка обладает биологическим ритмом: существует живая, душевная музыка и музыка убийственная. Это положение верно как с точки зрения психиатрической нейрологии, так и с точки зрения культуры. Например, зовущий нас голос может быть воспринят висцеротонической областью как раздражающий или же как приятный. Более того, звучание голоса способно возбудить эротически.

Если я слушаю нежную русскую мелодию, то замечаю, как постепенно она входит в меня, при этом нейроны обретают силу и совершенствуются. Если же, напротив, слушать визжащую рок-музыку, внимая несвойственным человеческой природе звукам, то после двух-трех прослушиваний некоторые слуховые нейроны, участвующие в приеме и передаче звука, разрушатся. Любой невролог, специализирующийся в акустике, может это подтвердить[120]120
  12 Автор различает три типа патологической музыки: органическая, эмотивная и психическая музыка. См. Менегетти А. Учебник по мелолистике. Указ. соч.


[Закрыть].

Если, например, освободить наркомана от героиновой зависимости, но позволить ему слушать современную музыку определенного типа, например «металл», то именно она будет поддерживать в сознании человека навязчивую мысль уколоться. Если в женском монастыре неделю вместо религиозного пения будет звучать сентиментальная музыка, то вскоре желания монахинь окажутся далеки от религиозной направленности.

Слушая музыку, – от рока до григорианского песнопения – человек может доходить как до явной шизофрении, так и до мистических переживаний, испытывать ностальгию по высшему наследию человечества. Музыка – это секс, эротизм, эмоции, индивидуальность, стремление к первым ролям, надежды, лидерство в мире ценностей. В настоящее время повсюду молодежь мечется в поисках себя, находя в последние десятилетия именно в музыке основу для самоидентификации. Юные в большей степени, чем взрослые, проживают в музыке свои устремления. Но, окунаясь в музыкально-идеологический мистицизм, молодой человек отворачивается от материальной конкретики мира, увиливает от сдачи «экзаменов жизни», жульничая в экзистенциальной игре.

Заискивающе доверительные монотонные звуки мелодий музыкальной шкатулки, колокольный звон, музыкальные вставки с рождественскими мелодиями или мелодиями детства, серенадами, исполняемыми при луне, обращение к древним народным мотивам по ходу фильма встречаются слушателем положительно, вызывая расслабление. Однако в дальнейшем такая музыка аннулирует критическую систему субъекта, делая его пассивным перед всеми взываниями и ностальгическими воспоминаниями детства. Эта атмосфера музыки детства в реальности подталкивает к самоубийству или убийству. Музыка обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть.

В сущности, зритель «накачивается» точно определенными эмоциями, которые несознательно прикрывают ту архитектуру событий, за которую ответственна сама жертва. Таким образом, обвиняется только следствие – совершение убийства – и прячутся его причины.

Во многих фильмах, например в «Заводном апельсине», музыка является основополагающим элементом. Именно те музыкальные отрывки, которые считаются гениальными, элегантно передают послание негативности. Негативная психология оккупировала именно то пространство, где расположены опорные точки рациональности.

Музыкой может подпитываться патологическая диада[121]121
  13 Диада – симбиоз двух или нескольких индивидов, предполагающий иерархическую зависимость, в которой более сильный индивид формализует и поляризует более слабого, который тем самым перенимает стиль жизни более сильного. Может быть позитивной и негативной. Подробнее см. Менегетти А. Учебник по онтопсихологии. Указ. соч., с. 280–286.


[Закрыть]: молодой человек отстраняется от своей матери (матери в психологическом смысле) и подчиняется этой новой великой «богине-матери». Но в реальности это не Бог, а монитор отклонения, который сублимировано преображается в фиксирующую, не позволяющую расти музыкальную символику. Живя такими музыкальными переживаниями, субъект лишается своего интеллектуального потенциала. Патологическую музыку можно распознать только при первом впечатлении, так как впоследствии мозг привыкает и перестает указывать на раздражение, хотя искажение продолжается.

Находясь в обществе взрослых людей, человек продолжает искать в музыке идентичность своей души. Все формы музыкальных направлений – «фолк», «кантри», мелодии, возвращающие к утраченным традициям, встречающиеся в большинстве песен, на самом деле представляют собой инфантильные иллюзии, низводящие человечество до однородной массы. Такая музыка загоняет субъекта в рамки стереотипа или доводит до уровня автомата, служащего монитору отклонения.

В качестве еще одного примера можно привести фильм «Близкие контакты третьего вида», где музыка является определяющей; кроме того в фильмах Дарио Ардженто, изображающих бойню, которой заправляет негативная психология, также присутствует музыка, взывающая из детства. Таким образом, во всех фильмах, повествующих о смерти, содержится фиксированный мотив, нечто постоянное, что вновь и вновь зовет к себе. Итак, использование в фильме повторяющейся, монотонной музыки означает, что при видимом разнообразии образов нас обволакивает одна тема, которую режиссер неосознанно раскрывает: стремясь музыкой определенного типа усилить интенсивность действия, он, в реальности, выстраивает ситуацию, запрограммированную матрицей. В результате такая кинопродукция способствует разрушению удивительной гармонии, присущей изначально человеку.

Знание кинематографической культуры позволяет мне индуктивным путем прийти к следующим выводам. Во-первых, насколько мне известно, когда выходящий на экраны фильм действительно получал широкий резонанс, оказывалось, что ни один режиссер во время съемок не предполагал его возможного успеха. И наоборот, когда режиссер намеревался создать шедевр, успех фильму не сопутствовал. Во-вторых, успех приходит к фильму в той мере, в какой в последнем выражены динамические структуры, определяющие на бессознательном уровне состояние общества. Критики, пытаясь выявить причины успеха, ни разу не докопались до истины. Об этом свидетельствует тот факт, что фильмы-продолжения, снятые вслед за уже нашумевшими кинокартинами, в которых были учтены критические замечания, никогда не достигали высот своего образцового предшественника.

Для того чтобы понять значение или ценность фильма, необходимо прежде всего уяснить, какая содержательная часть знакового строя фильма соответствует коллективному бессознательному определенной социальной группы; то есть следует установить, насколько система символов фильма перекликается с материалом вытесненного. Фильм обретает успех, если позволяет перевести на первый план ту иррациональную реальность, которая существует и активно действует. Эта экспозиция иррациональности должна сочетаться с успешным обманом, псевдоочевидной компетентностью критического сознания. Подобно тому, как в психоорганической индивидуальности самые сильные эмоции взрываются в наиболее цензурированной части психики, так и в социальном теле посредством сети взаимодействий семантических полей разных бессознательных возникают опухолевидные образования в виде сильного массового интереса.

Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя[122]122
  14 Кино становится отменным идеологическим оружием, способным влиять на политические и экономические события. См. Менегетти А. Экономика и политика. – М.: ННБФ «Онтопсихология», 2008, где автор рассматривает современное лидирование США как следствие, вызванное двумя мировыми войнами.


[Закрыть], подобных тем, которые в современном обществе отстаивают «зеленые», благотворительные организации, социалисты-коммунисты, все те, кто борется за интересы низов общества. Действительно, американский режиссер от государства получает огромные средства на создание фильма, если в кинокартине возвеличиваются определенные ценности: семья, воспитание ребенка, признание фрустрированного, исключенного из социальной жизни или только считающегося таковым народа, религия и любовь к родине: «Америка! Америка!».

В США невозможно создание фильма, представляющего какую-то фантазию, историю, приключение как самоцель. Существуют законные критерии системы, которые нельзя обойти. По ходу сюжета необходимо спасение семьи, детей, инвалидов, нации. Трудно найти кинокартину, созданную в США, в той или иной сцене которой не появился бы американский флаг.

Следовательно, во всех фильмах – полицейских, комедийных, развлекательных, бульварных – присутствуют следующие постоянные:

1) флаг США;

2) подобная фраза: «Я не знаю, куда иду, но есть тот, кто думает обо мне!». Этого высказывания уже достаточно для утверждения существования Бога, и неважно, какого – иудейского, католического или православного. Образ Бога, способного осудить или отпустить грехи, вызывает чувство вины. Но до тех пор, пока мы полагаем Бога, который обвиняет извне, мы отнимаем у человека широчайшую зону моральной ответственности за самого себя;

3) семья; фильм может рассказывать и о разводе, но в конце повествования замечается, что этот развод – ужасная ошибка; или же показывать двух персонажей, в течение всего фильма валящих все в одну кучу, но в финале задумывающихся о совместной жизни, о детях, даже если вовсе не любят друг друга. Почему? Потому что хорошо это или плохо, другого пути у них нет.

Существует фильтр, провоцирующий сопряжение лидерства и морали в одно целое. Именно отсюда произрастает система, даже если в некоторых случаях ее корень самоуничтожается или совершает над собой насилие. Следовательно, как бы ни разворачивались события, в финале фильма в эпицентре остаются все те же ценности: семья, родина, обездоленные. Почему именно нищие, обездоленные? Потому что политическая позиция США заключается в следующем: чем больше другие государства будут печься об обездоленных, тем слабее они станут в экономическом и военном отношении. Как только та или иная нация набирает мощь, США вмешиваются в ее внутреннюю политику через «зеленых», сферу государственной опеки и даже через коммунистические и социалистические идеи. Действительно, где бы социалистическо-коммунистические настроения ни проявлялись, они всегда поддерживаются нелегальными структурами США. Почему? Эти идеи – верный способ разорить государство, поскольку для свершения революции необходимы финансовые средства и тот, кто их поставляет. И деньги предоставляются иностранной державой, которая финансирует события такого рода, руководствуясь принципом: «разделяй и властвуй»[123]123
  15 Действительно, начиная с двадцатых годов XX века в США невозможны гражданские войны или идеологические революции. Все со всем согласны, невозможны события 1968 года, невозможно то, что свободно происходит во всем мире: все со всем согласны. Можно допустить появление персонажей типа Эйзенхауэра, Джонсона, Кеннеди, приводящих всех в восхищение, но не меняющих идеи и их суть.


[Закрыть].

США полностью осознают то, что показывают в своих фильмах. Восхваляемая борьба с коррупцией виртуозно используется для убеждения в правоте правительства и стабилизации доверия к системе страны под звездно-полосатым флагом. Начиная с 50-х годов XX столетия не создано ни одного фильма, в котором не содержались бы образцовые представления, формирующие определенный образ мышления: США – это демократическая страна, где превозносится определенный стиль семейной жизни и религии. Если же и существует (случайно) коррупция, возглавляемая политиком или негром, появляется герой, всегда истый американец, который спасает честность отношений, восстанавливает равновесие в системе правосудия, отстаивает глубинные ценности. Пусть в фильме показываются зло и насилие, но в конце концов всегда появляется герой, тесно связанный с семьей, любовью, женщиной. Это рефрен, припев, повторяющаяся мелодия музыкальной шкатулки, стереотип, встречающийся во многих фильмах. В сущности, глубинное послание американского кино таково: «Успокойся, веди себя хорошо, не дергайся; есть те, кто думает о тебе, присматривает за тобой, хранит тебя». США обладают элементарной, обыкновенной разумностью, способной поддерживать всеобщее спокойствие и благоденствие.

Отсюда проистекает современная система социальной помощи, это горячее желание многих народов, абсолютно доверяющих показанной в кино реальности, быть близкими США и приобщиться к американскому образу жизни. Мятежные молодые люди восстают в обмундированном США стиле, в котором джинсы – отличительный знак номер один. То есть США пекутся о всеобщем благе, помогают всем и собирают деньги со всего мира. Я говорю об этом, чтобы разбудить в вас личностное самосознание, привести к пониманию игры, в которой мы все участвуем, выходя на политико-экономический уровень. Итак, для получения многомиллионного финансирования все кинематографисты вставляют в свою продукцию вышеназванную триаду, отчего достоинства фильма уже сами по себе не имеют значения, нужно как-нибудь да отснять его[124]124
  16 Речь идет об огромных суммах, потому что данность фильма – это не только видеопленка, но и все, что с ней связано, приносящее невероятные прибыли во всем мире: журналы, газеты (марки, обувь, шарфы и майки и т. п.). Существует широкая торговля с лотков, сливающаяся в мощный поток сверхприбыли.


[Закрыть].

Важно присутствие этих трех принципов, так или иначе обыгранных, подспудно, сублимировано подчеркнутых для того, чтобы зритель после просмотра киноленты ушел с усиленным трехликим «Сверх-Я». И фактически, с нашей точки зрения, подпитка этой триады «Сверх-Я» укрепляет монитор отклонения, источник всех стереотипов, подавляющих свободную ответственность человека.

Мой тезис таков: когда мы излишне точно что-то определяем, задаем с чрезмерной догматичностью, то человеческое существо совершает действия в полной уверенности в их соответствии указаниям Бога, и это убеждение становится совершенно достаточным. Напротив, доказано, что ответственность, полагаемая онто Ин-се, – это более настоятельная, более широкая потребность. Следовательно, идея религиозной узаконенности поступка произвольно ограничивает потенциал ответственных, служащих росту, высокоморальных действий человека самого по себе.

Крупные режиссеры всегда отбирают актеров и актрис, обладающих теми же комплексами, что и персонаж. Находясь на съемочной площадке или на сцене, настоящие актеры не притворяются: в наиболее сильных моментах они действительно страдают и наслаждаются, по-настоящему и всецело переживают, срастаясь с ролью. Поэтому и в сцене, выстроенной на комплексе, актеры смакуют болезнь: они вовлекают в действие публику, если реально, но под видом притворства, живут тем, что исполняют. С дарованной такой «игрой» уверенностью не только актеры, но и многие другие люди получают возможность с любовью проживать собственную болезнь.

Хороший актер и через искусственность персонажа передает эмоцию, в которой запускает динамику своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального и коллективного бессознательного.

Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Очевидно, что видимым образом актер и зритель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительности они находят друг друга в общей истине, выраженной в действии третьего лица – персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из которой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Действия персонажа более истинны, нежели реальность самого человека-актера, потому что напрямую выражают психическую интенциональность последнего. В конце концов, объект-актер объединяется с субъектом-публикой, образуя и выявляя третью совокупную реальность.

Кино, как и сновидение, вовлекает в свое действие всю подлинную реальность субъекта, вследствие чего обнаруживается глубинная структура комплекса, действующая в человеке помимо его ограниченного сознания.

Что же на самом деле семантически сообщает актер? Принимая во внимание мнения самих актеров, суждения театральных и кинокритиков, содержательную и побудительную силу представленного на сцене персонажа, можно утверждать, что зритель становится свидетелем драмы, пределов страдания человека. В ролях, персонажах, ситуациях, символах проявляются повседневные страдания человека: насколько актер свободен от моральных запретов в типическом изображении своих персонажей, настолько он робок и воздержан в своей личной жизни.

Рассмотрев сценическую игру актера, можно заметить, что самыми любимыми для него оказываются роли, в которых всплывает животное начало, сумасшествие, агрессивное саморазрушение. Самый хороший актер тот, кто больше всех подвержен ревности, агрессии, наваждениям, сумасшествию, кошмарам, судьбе, страдает от любви и непонимания окружающих, что на сцене может быть представлено и в комическом, развенчивающем ключе, однако содержимое фрустрированного существования останется в неприкосновенности. Более того, кажется, что без всего этого невозможны ни театр, ни кино.

Исполнительское искусство признает тоску не только прерогативой человека, но и считает высшим художественным достижением. Многие полагают, что рожденное от навязчивой идеи искусство может помочь человеку в жизни. Невротическая тревога, подспудно присутствующая в исполнительском искусстве, непосредственно выявляется в субъективном организмическом переживании, регистрируемом при контакте с действием актера. Субъективное переживание – это исходная точка, мотивирующая и обосновывающая всякую внешнюю объективность. Висцеральный анализ заявляет о контакте с реальной данностью (страх, неуверенность, инфантильность, вытеснение, вина), которую экспонирует актер, играя роль. Наши комплексы идентифицируют именно те моменты, которые отмечает (с любопытством, удовольствием или отвращением) эмоциональность.

Актер – это человек с наиболее ярко выраженной чувствительностью. Почти всегда сценическая работа, игра помогают ему уклониться от собственной тревожащей реальности, которая вызывает тоску. Роли, которые может исполнить актер, так же бесчисленны, как бесчисленны проявления комплекса в повседневности. Кажется, что актер производит синтез, позволяющий невротическому симптому комплекса выглядеть латентным или «нормальным». Если симптомы многочисленны, то матрица-стандарт, на которой и покоится любое отклонение от оптимальности Ин-се, только одна. Выплескивая в персонаже то, что ему наиболее близко, актер приближается к матрице, или модулю решетки, становится ее вестником, передает от нее информацию. И матрица, таким образом, получает художественное признание.

На сцене актер наконец-то может жить. Вся запрещенная, цензурированная, неосознаваемая в повседневности жизнь обязательна на сценических подмостках. Более того, чуждая воля, довлеющая над внутренним миром каждого человека, продолжает существовать, потому что ее латентное присутствие гарантируется убеждением, что все представленное актерами – нереально, и, самое большее, является лишь «искусством». Естественно, на сцене проживается запрещенное, лишенное силы действие – вытеснение. И в преподнесении этого вытеснения обнаруживается (с помощью онтопсихологической методологии) воронка монитора отклонения, засасывающая жизнь через секс, деструкцию, навязчивые состояния. Все, создаваемое человеком, – от кино до театра и искусства в целом – притянуто к этим трем моментам, вращается вокруг них.

Возможно ли искусство, приумножающее ценности человека, помогающее ему становиться больше? «Становиться больше» отличается от «иметь больше». Актер больше имеет. «Становиться больше» означает становиться сокровенно близким знанию, расширять потенциал сущности.

Обычно неврозы относят к сфере патологии. Актер, напротив, может свободно выражать свой невроз, который не просто принимается социальной культурой, а восторженно приветствуется. Мы отвергаем невротика, контролируем его и не признаем никакой его ценности. Но мы с удовольствием впускаем в себя невротическую агрессию актера, который выплескивает лишь вытесненный материал, воспрещенное действие. В таком случае патология уже предстает под светом рампы, передает послание, утверждает эстетику, исполняет воспитательную функцию.

Как актеру удается положительно высказать вытесненное действие?

Если в существующей в обществе культуре все невротики пребывают в роли больных, изолированных и контролируемых преступников, то актер становится свободным больным, свободным преступником: ему позволено открыто играть болезнь, заниматься антиискусством, утверждать нонконформизм по отношению к человеческим ценностям: уничтожать то, ради чего изначально появились искусство и исполнительское мастерство.

Вытеснение, действующее в жизни на бессознательном уровне, воспроизводится сознательно в исполнительском действии и признается публикой, которая идентифицирует себя с ним, от него не избавляясь.

Но смысл создания произведения искусства, скорее, состоит в творении жеста, знака, слова, того, в чем медиумически выражается Ин-се человека.

Мы не можем признать катарсической функции искусства, потому что оно не только не устраняет вытесненного, но и подтверждает его существование, поскольку представляет, освящает вытесненный материал как искусство. Подлинный катарсис происходит лишь тогда, когда человек преодолевает собственные комплексы, достигая трансцендентности самого себя. Человеку необходимо стремление к большему для того, чтобы вновь обрести в своей сокровенности ту сущность, которая и дает ему основание быть. Всякая артистическая деятельность должна возвращаться к онто Ин-се с целью реализации исторического, существующего человека. Искусство становится по-настоящему креативным, если покидает невроз и невротические и вызывающие знаковые проявления. Это искусство бросает вызов закованному человеку и призывает выразить ту точку, которая лежит в основе всякой телесности, жеста, условности, феноменологии.

Круглый стол по фильму

«Хорошие новости»

Открытый диалог с актером Джанкарло Джаннини

Проф. А. Менегетти: Тематика наших исследований далека от мира кино. В некотором смысле ученые оторваны от актеров, выражающих именно тот пласт реальности, который и управляет действиями людей. Поэтому анализ главного героя в контексте универсальных событий может привести к превратным толкованиям. Действительно, я всегда замечал, что одно дело – исполняемая человеком роль, будь то ряса священника, мантия судьи или роль, исполняемая киноактером, и другое – сам индивид. Как правило, актера мы видим сквозь призму клише, состоящего из многих компонентов, в том числе такого важного, как публика, ожиданиям которой он стремится соответствовать. Рассматривая кинематографическое явление, в реальности мы анализируем свое бессознательное: бессознательное не актера или режиссера, а человека вообще, которое лишь обнажается в кинопроизведении.

Нам представилась возможность неформального общения с исполнителем главной роли в фильме «Хорошие новости» актером Джанкарло Джаннини. Мы обмениваемся с ним впечатлениями в непринужденной беседе. Я надеюсь, он понимает, что мы анализируем его не как редкий экземпляр, а как живого человека, который говорит, чувствует, живет, с большей или меньшей интенсивностью, в том же потоке, что и все человечество.

Наша цель состоит исключительно в возобновлении позитивного действия Ин-се человека, – поднявшись над всеми масками, ролями, выйти за рамки монитора отклонения, из-за которого мы в своем стремлении к созданию человеческой культуры и кинематографа оказываемся перед чуждым ликом нечеловеческого.

Прежде всего мне хотелось бы спросить у Джаннини о подлинных мотивах, побудивших его сниматься в этом фильме, так отличающемся от других его известных работ.

ДЖАНКАРЛО ДЖАННИНИ (Д. Д.): Это аномальный фильм. Я – лишь актер, и, может быть, правильнее предоставить слово режиссеру и автору сценария. Однако, как и режиссер, я участвовал в создании кинокартины. В последние годы, прежде всего в Италии, не удавалось снять фильм такого рода. У нас же все получилось, причем с минимальным бюджетом, потому что мы хотели создать фильм, который бы отличался от других. Мне было бы приятно сняться и в других неординарных фильмах, что, к сожалению, невозможно. Нам было интересно представить современного человека, члена нашего общества, с необычной, не столь условной точки зрения. Мы попытались покопаться в глубине его инстинктов, чувств, желаний, пролить свет на темные уголки его души и пересказать все это за два часа с помощью образов. Мы намеревались пригласить зрителя к размышлению о себе самом, о своей жизни, подсмотренной режиссером Петри и ансамблем актеров, среди которых находился и я. Все это должно было произойти без обиняков, «запросто».

АНТОНИО МЕНЕГЕТТИ (A. M.): Испытывали ли Вы в своей индивидуальной, личной, жизни тот неопределимый и неуловимый страх, который неожиданно скапливается внутри и ускользает от понимания, но нещадно угрожает, подавляет, обуславливает?

Д. Д.: Был в моей жизни момент, около десяти лет назад, когда я испытал необъяснимый страх. Этот страх, ощущавшийся и на физическом уровне, заставлял меня закрываться в своем доме и в самом себе. Может быть, он так и остался во мне, потому что и по сей день я живу достаточно изолированно, наедине со своими книгами и думами. Страх родился во мне тогда, когда я ушел из семьи, мною же созданной. Следовательно, это мог быть страх одиночества, в котором я действительно теперь пребываю.

A. M.: He думаете ли Вы, что такой страх охватывает всех людей, по крайней мере в определенные моменты их жизни? Многие ошибаются, считая, что подобные переживания присущи только им.

Д. Д.: Да, но меня волновал только мой страх и его причины. У меня не было времени размышлять о других.

A. M.: He знаю, очевидно ли это, но Вы уже уловили суть интересующей нас проблемы, потому что данную кинокартину я определяю как «мистический фильм ужасов», излучающий семантическое поле страха, который терроризирует своих жертв за счет семантики сетевого эффекта.

Я хотел бы спросить Вас, освобождает ли съемочная площадка от страха, дает ли катарсическое очищение или же только акцентирует данное психологическое переживание?

Д. Д.: Вне всякого сомнения, работа на съемочной площадке несет освобождение. Актер обладает возможностью укрыться в фантазии, то есть жить реально не существующей жизнью, проецировать свои идеи, плоды своего воображения и творить совсем иное измерение. Созданию иного мира способствует целый ряд элементов: сцена, киноаппарат, объектив и т. д. Очень важно понять, что означает погрузиться в иное измерение: все предрасполагает к фантазийному самопредставлению. На мой взгляд, значение фильма определяется не образным рядом и не диалогами, а впечатлением, которое остается после просмотра. Речь идет об ощущении, которое по-разному складывается в каждом из нас и превосходит как сценарий, так и его образное воплощение.

A. M.: Следовательно, вы утверждаете, что киносъемки приносят очищение, освобождение, по крайней мере актеру. Мне бы хотелось более подробно остановиться на этом вопросе: катарсический эффект является аксиомой, принятой всеми – критиками, философами – еще с древнегреческой поры. Однако можете ли Вы сказать по собственному опыту, что действительно чувствуете себя освобожденным?

Д. Д.: По крайней мере частично. Все, что когда-либо получилось в кинематографе, хочется всегда повторить, следовательно, съемочный опыт не такой уж и освободительный. Но, возможно, в жизни нет ничего, несущего освобождение. Я не знаю, чем на самом деле является эта непрерывная гонка жизни, в которой все мы участвуем, какова стоящая перед нами цель. Каждый человек ищет в жизни самовыражения. Может быть, именно эти моменты несут освобождение: ведь выразительность – это форма коммуникации, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Вслед за одним экспрессивным проявлением рождается потребность передать что-то другое, что позволяет критически пересмотреть уже выраженное.

A. M.: Ответ – исчерпывающий, я думаю, что освобождение становится постоянным поиском, не приводящим к цели и потому вызывающим стресс навязчивого повторения прежних попыток. Хочу поставить перед Вами еще один вопрос: на съемочной площадке Вас окружает множество людей и предметов – режиссер, статисты, отражатели, кинокамеры и т. д. Не могли бы Вы сказать, руководствуясь собственным сокровенным опытом, какова силовая точка, каково мерило действий актера? Что влияет на Вас больше всего, что вызывает наибольший интерес? Речь идет о чем-то, что Вы всегда учитываете, стремясь к достижению наибольших результатов.

Д. Д.: Вопрос довольно сложный. Может быть, речь идет о проверке себя, то есть о внутренней борьбе, в которой нас штурмуют странные вопросы, вроде: «Что я делаю?», «В каком измерении я это совершаю?», «Я притворяюсь или же действительно проживаю свою собственную жизнь?».

На съемочной площадке, когда все готово для того, чтобы закрутилось действие, я не могу понять (по крайней мере, так происходит со мной), выражаю ли в этот момент свою собственную жизнь, или же только участвую во внешних по отношению ко мне киносъемках. Лично я считаю, что главный фокус состоит именно в этом ощущении со всеми вытекающими отсюда последствиями, к коим относится рассмотрение как незначительного и несовершенного того, что я делаю. Самый интересный момент в течение целого дня работы над фильмом наступает, когда звучат слова: «Дубль. Мотор. Начали!». Без этого мига я не смог бы заниматься своим ремеслом, и, возможно, именно поэтому однажды я его оставлю, потому что, в конце концов, я спрашиваю себя: «Зачем я этим занимаюсь? Чего я хочу достичь?». И тогда я обнаруживаю, что совершаемое мною мелко и незначительно.

A. M.: Вы сказали намного больше, чем я ожидал. Но я все-таки заострю вопрос: какой конкретный предмет привлекает наибольшее внимание, вызывает интерес во время киносъемок? Вы уже ответили на этот вопрос, даже если и не отдаете себе в этом отчет. Я только хочу уточнить, осознаете ли Вы то, что уже сказали.

Д. Д.: Ясно, что таким предметом является кинокамера. Я бы сказал, что за киносъемочным аппаратом, с его колесиками и перематывающейся внутри пленкой, скрывается нечто большее. Если подумать о том, что образ, снимаемый на кинопленку, будет слишком темным при недостаточном освещении и сольется с фоном при излишнем, то можно сказать, что движения актера, передаваемые фотонами, меняют его выразительность, его жизнь. Вот что является фундаментальным, а не расположение кинокамеры или режиссера. Речь идет о чем-то более сложном, чем простое соотнесение себя с киносъемочным аппаратом, но это предмет более трудного и в большей степени абстрактного разговора.

A. M.: Мы раскрыли суть вопроса. Попробуйте вспомнить, отдаете ли Вы себе отчет во время съемок в том, что десятки, даже сотни людей приходят в движение, ориентируясь на объектив кинокамеры? Киноаппарат – это только устройство, созданное человеческим разумом и служащее для запечатления событий. Однако тратится уйма денег для того, чтобы кинообъектив снял сцену определенным образом. Потом, уже во время просмотра, мы видим все именно таким, каким это снято магическим «оком». Вы сами оцениваете свою актерскую работу исключительно «глазами» объектива. Если мы займем позицию сторонних наблюдателей данного явления и начнем затем анализировать социальную жизнь, вовлекающую нас в свое течение в качестве индивидов, семьи, то не сможем себя не спросить: «Живу ли я для себя, следую ли своим инстинктам или же совершаю поступки, ориентируясь на то, что реально ничего в моей жизни не стоит, но наблюдает за мной, подобно объективу киноаппарата, то есть не руководствуюсь ли я чем-то чуждым, инородным?».