Текст книги "Онтопсихологическая синемалогия"

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру[94]94
  5 Известно, что драматические формы шекспировского театра подверглись влиянию аттической трагедии, прошедшей школу римского театра. Нетрудно увидеть, что современная комедия подражает Плавту и Теренцию, которым в свое время была близка аттическая комедия, аристофановская прежде всего. Очевидно и то, что великие греческие трагики вдохновляли многих писателей и поэтов – Вергилия, Данте, Петрарку, Понтано, Алфьери, Пеллико, Фосколо, Манцони, Кардуччи, Пиранделло и других.


[Закрыть]. Именно поэтому многие века античные трагедии служили предметом пристального изучения известных филологов, историков, литературоведов, философов, театральных критиков. К сожалению, в изучении греческого театра использовались критерии так называемых точных наук, ограниченных четко установленными однажды принципами. Однако зачастую именно исследования, сумевшие подняться над этими ограничениями, и ведут к истине – туда, куда никто и никогда не заглядывал, опасаясь нарушить незыблемость установленных правил и законов.

Онтопсихология исследует именно то, что выходит за рамки традиционного, принимая запредельное за критерий реальности. Методологически она стремится выявить ту динамическую точку, которая задает структуру всех аспектов феноменологии, весь мир явлений, а именно человека, с его глубинным психическим миром.

С точки зрения онтопсихологии, анализ трагедии заключается не в изучении исторических, идеологических, социальных проблем, а в нахождении того, «где» и «как» главный герой действует самостоятельно или, наоборот, под чьим-то воздействием; когда он определяет или же оказывается определяемым; когда сам задает структуру или же является лишь исполнителем. Поняв это, можно увидеть все остальное как логическое следствие предустановленной основы.

Очень важно увидеть действие человека, то есть его проявление как «образ». Именно тогда любое драматическое искусство обретает, по словам Аристотеля, серьезность деяния, исполняемого в открытом представлении людьми, а не передаваемого в форме рассказа.

Образ как действие сам порождает действие, становится символом и мифом. Образ неизбежно вовлекает зрителя в действие – и не только на рациональном уровне: прежде всего он захватывает эмоционально-бессознательное зрителя, который узнает в персонажах себя и окружающих, типичные человеческие черты.

Трагедия вызывает огромный интерес и побуждает к серьезному анализу человеческой жизни. Возможно, это единственная форма драматического искусства, которую люди почитают за глубину мысли, позволяя себе при этом душевную беспечность.

С таким состоянием души аттический грек подходил к трагедии. Принадлежа к обществу с ярко выраженным мифически сакральным мировоззрением, он лишал актеров физической природы, наделяя их почти божественными и ритуальными обязанностями, а сочинителей трагедий рассматривал как учителей и мудрецов. В свою очередь, великие художники – аттические трагики Эсхил, Софокл и Еврипид – выражали бессознательное своего общества. Обладая высокой чувствительностью, создатели трагедий широко использовали в своих произведениях мифологию, почитаемую каждым греком как кладезь мудрости. Мифический мир – это шизофреническое представление о человеческой реальности, индикатор того, что выходит за пределы рациональности, посредник мощных динамик бессознательного. И чем более массовым становилось это театральное представление, тем больше оно отвечало рациональному интересу: и бессознательное выплескивалось, и рассудок сохранялся.

Проследим некоторые элементы античной трагедии: присутствие алтаря в центре орхестры (алтарь – преимущественно символ ритуальности или негативного программирования человека), хора, сопровождающего театральное действие и олицетворяющего собой мощное «Сверх-Я»; переодевание актеров, котурны и маски – все это указывает на утрату собственной личности и принуждение стать другим. Сюжетная канва такова: проклятия, нависшие над мифическими персонажами, печальные пророчества, похищения и убийства, заклинание мертвых, инцест, месть, борьба с божеством, тяготы, которые надо вынести, вина, которую надо искупить, богоявление, нисхождение в ад. Все это отражает состояние человека, не властвующего над своим бытием и вынужденного переносить внутреннее порабощение.

Герой греческой трагедии находится под строжайшим контролем реальности, чуждой жизни в нем самом. Ее персонажи смиренно покоряются воле начала, именуемого судьбой или богом. Выбор тем трагедий лишен полета фантазии: одни и те же сюжеты навязчиво повторяются подобно преследующему кошмару, который сигнализирует всегда об одной и той же неосознаваемой реальности.

Театр возвещает универсальную истину, но, чтобы найти и понять таковую, необходимо лично ее пережить и осознать.

Анализ трагедии «Царь Эдип» показателен для всей аттической трагедиографии. Именно эта трагедия и поныне продолжает волновать людей. Большая часть греческих трагедий составляет некий архетип, поскольку свидетельствует о комплексуальных динамиках в психическом мире человеческого существа. Но универсальность «Эдипа» подкрепляется неопровержимой реальностью каждого человека: все мы – чьи-то дети, каждый из нас – дочь или сын.

Это произведение глубоко проникает в реальность, которую мы упорно отказываемся признавать. Тот, кто твердо решил увидеть себя изнутри, рано или поздно сталкивается с этой реальностью, тот же, кто не стремится узнать ее, выйдя за пределы рационального, проявляет к описанной Софоклом реальности странный интерес.

Рассмотрим некоторые аспекты этой трагедии.

1) Считается, что «Царь Эдип» – драма, повествующая о безвинном, набожном, покорном воле богов герое с трагической судьбой. Произведение высвечивает глубочайшую религиозность самого Софокла, который не пытается понять причины страдания, но твердо убежден в необходимости моральных принципов, почитания богов и веры в их справедливость. В Афинах Софокла считали учителем мудрости. Им, учившим не проклинать и не испытывать ненависти, а сострадать и любить, восхищались.

Мне даже трудно представить себе мудреца, который, бессильно и бесстрастно взирая на последствия существования зла, не задавался бы вопросом о вездесущности боли и страдания. Настоящий мудрец – это тот, кто уже пережил, разрешил собственные проблемы и указывает дорогу другим, а не тот, кто своим существованием подтверждает начало данности, уничижающей, умаляющей человека. Возникает естественный вопрос: как же могли свободолюбивые афиняне, родоначальники демократии, воспринять идеи, освящающие бессилие в человеке? Может быть, они сражались вовсе не за то, что потом возводили в моральный принцип? В ответ мы слышим: «Такова религиозность народа!». Но тогда следовало бы полностью пересмотреть понятие религии. Религия в таком понимании представляется тем, что «связывает», и не имела бы отношения к метафизической данности, в которой человек обретает свидетельства вечной жизни.

Персонажи трагедий, воплощающие так называемый героизм, на самом деле подобны тем, кто вынужден тащить тяжелую ношу и не знает выхода.

Эдип, не желая того, затрагивал и обвинял именно ту реальность, которую люди не желали видеть. Слепота Эдипа – это слепота тех, кто, сочувствуя ему, компенсировал в себе такое же состояние и покидал театр, пожимая плечами: «Если это говорит Софокл, великий учитель, то, действительно, все так и есть!».

Следовательно, религиозность автора способствовала сокрытию неблагополучия в человеке и препятствовала всякой возможности реалистического осознания им самого себя, служа оправданию и освящению отклонений. Человечество наделяет сакральностью все, что вызывает в нем чувство вины, а отдельный индивид вынужден безоговорочно принимать освященное другими и своей верой укрепляет себя в своем инфантилизме. Кто повинен в этом? Софокл, чьи произведения учили людей, внедряя в их умы определенные представления, или афиняне, Софокла превозносившие? Вероятнее всего, создатель трагедии оказался воплощением коллективной динамики всего народа, в свою очередь подпитывая ее: порочный круг, в котором творцы и зрители, учителя и ученики продолжали сами управлять своею немощью.

2) Когда Эдип отстоит только на шаг от истины, но все еще исполнен сомнения, неожиданно вмешивается Иокаста*[95]95
  Цитаты, кроме последних строф, приведены из книги Софокл. Трагедии. – «Искусство», 1979. Пер. С. Шервинского. Прим. пер.


[Закрыть]: «Отче страхом не терзай души».

Эдип: Но ложа материнского боюсь.

Иокаста: Чего бояться смертным? Мы во власти

 
У случая, предвиденья мы чужды,
Жить следует беспечно – кто как может…
И с матерью супружества не бойся:
Во сне нередко видят люди, будто
Спят с матерью; но эти сны – пустое,
Потом опять живется беззаботно.
 

Но Эдип близок к открытию тайны своего рождения.

Иокаста: Не все ль равно? О, полно, не тревожься

 
И слов пустых не слушай… позабудь (…)
Коль жизнь тебе мила, молю богами,
Не спрашивай… Моей довольно муки!
 

Эдип: Мужайся! Будь я трижды сын рабыни,

От этого не станешь ты незнатной.

Иокаста: Послушайся, молю… О, воздержись!

Эдип: Не убедишь меня. Я все узнаю.

Иокаста: Тебе добра хочу… Совет – благой…

Эдип: Благие мне советы надоели.

Иокаста: Несчастный! О, не узнавай, кто ты!

Кажется странным, что Иокаста, остававшаяся до этого времени невозмутимо спокойной в своей суверенной торжественности, выносит суровые и властные суждения как знаток прорицаний[96]96
  6 Этот момент похож на сцену в фильме Б. Бертолуччи «Луна», в которой жена говорит мужу, находящемуся при смерти: «Что-то ты мне перестал рассказывать свои сны!». Сновидения пугают тех, кто плетет свои козни, поскольку иногда беззастенчиво раскрывают истину.


[Закрыть]. Зная всю правду, она прибегает к крайним мерам, чтобы отдалить сына-мужа от момента истины. Эдип был просто орудием в ее руках. Она накладывает на себя руки не потому, что испытывает угрызения совести за содеянное. Просто открылась истина, и Иокасте больше ничего не остается. Ее жизнь была построена на ужасной игре, которая предусматривала, в конечном счете, смерть игрока.

3) Упорное желание Эдипа любой ценой узнать то, о чем ему уже поведали пророчества, напоминает поведение капризного ребенка, который притворяется несведущим, зная все, и прячется за простодушным и терзающим стремлением узнать правду. В трагедии нет ни одной сцены, в которой Эдип принимает собственное решение как царь: он только обвиняет в предательстве других, непрестанно жалуясь и разражаясь проклятиями. Сам факт самоослепления над трупом матери представляет собой финал пути, запрограммированного от рождения. Поэтому Эдип приводит в исполнение программу именно рядом с тем существом, которое и закрепило в нем матрицу[97]97
  7 Высказывания другого «Эдипа» (отрывки из психотерапевтического диалога): «Когда все уже было ясно, как бы мне этого ни хотелось, я продолжал предпочитать инфантильность, не желая признавать в себе сообщника убийства своего отца. Я продолжал оставаться верным той, которой столько раз обладал, совершая психический инцест. Она продолжала говорить внутри меня тем тоном, который знаю только я, обласкивая во мне свои собственные эмоции. Я еще искал то сообщничество, которое было всегда, даже когда я притворялся незнающим. Я был сообщником, это правда. Я никогда не мог допустить даже мысли о том, что она принадлежит другому: я никогда не был в силах отказаться от этого запретного плода… Она контролировала меня, а я – ее. Страшная головная боль или напряжение, охватывающее все тело, одолевали меня, как только интуиция подсказывала мне, что что-то здесь не так. Я немедля прибегал к изученной тактике, чтобы перезапустить смертельный механизм».


[Закрыть].

Сын является соучастником материнской перверсии. Используя его преданность, мать предоставляет ему гарантию уверенности и безопасности и воспринимается сыном как единственный источник жизни. Он принимает ее с целью обеспечить себя всем лучшим в наиболее короткие сроки, но таким образом становится рабом, аннулирует любую возможность самореализации среди других, даже не подозревая, что предложенное ему абсолютное преимущество было лишь инструментом. Даже если он прекрасно осознает игру, которая его связывает, чтобы быстро получить то, к чему призывает его жизнь через фазы постепенного взросления, он остается в своем бесконечном инфантилизме.

Став взрослым, на основе комплексуального тематического отбора он выберет или будет выбран женщиной, которая предложит ему те же материнские модальности. Если мать попытается освободиться из ловушки, в которой она сама является первой жертвой, он начнет предпринимать действия, чтобы вернуть ее к механизму негативности. В конце концов, первой расплачивается сама женщина, в то время как мужчина, неся в себе заряд смерти, будет продолжать свое существование в полном незнании.

4) Итог трагедии «Царь Эдип».

Хор: О страшное свершивший! Как дерзнул

Ты очи погасить? Внушили боги?

Эдип: Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне, –

Сам глаза я поразил.

Последние строки трагедии.

Хор: И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

В некоторых трагедиях хор подтверждает и одобряет суждение главного героя: действие социального «Сверх-Я» дарует прощение индивиду, который находится на шаг от вынесения приговора самому себе.

Наконец, появляется подлинный протагонист трагедии – Аполлон, имя которого вовсе не случайно означает «причина разрушения». Deus ex machina[98]98
  Бог из машины (греч). Прим. пер.


[Закрыть] появляется, чтобы присутствовать при драматической развязке, наблюдая за трагическим исходом марионеток, исполнявших его замысел. Этот мотив встречается не только в этом произведении Софокла – он присущ всем произведениям великих трагиков. У Эсхила и Софокла присутствие бога лишь подразумевается, у Еврипида божество выходит на сцену. Следовательно, человек – несвободен, его жизнь программируется и упорядочивается началом, подобным вечным законам космоса или сверхчеловеческим силам, гарантирующим нерушимый порядок правосудия. И все же греки почитали богов, создавали их статуи, возводили в культ.

Эдип противоречит самому себе: сначала он усматривает причину своих злоключений в Аполлоне. Затем обвиняет самого себя: кажется, будто в какой-то миг, по рассеянности, он открывает истину, но тотчас же берет себя в руки и отвлекает внимание слушателей от сказанного.

Проведенное с помощью онтопсихологического критерия исследование позволяет определить причину, расшифровывая ее следствия и отслеживая скрытое в словах индивида послание. Во имя и по воле божества люди выносят боль и страдания, отказываясь от самих себя. В таком акте, рассмотренном как символ, обнаруживается присутствие чужеродного механизма, который, уподобляясь жизни, внедряется в человека, вызывая в нем расщепление[99]99
  8 См. далее главу пятую, параграф «Чужеродное в разуме человека».


[Закрыть]. Неважно, как именовать этот механизм, – богом, змием, дьяволом, мистерией или еще как-нибудь. Единственной реальностью представляется исполнение компьютерной программы, направленной на разрушение. И хотя Эдип до последней минуты лжет, в конце он открывает единственную истину: разрушительное начало предваряет существование Эдипа, матери, отца, предваряет любое решение.

Эдип «с опухшими ногами» – это человеческое существо, которое еще до своего появления на свет несло в себе код деформирующей программы, подлежащей исполнению. Эдип верит, что это он решает то, что в действительности уже решено, верит в то, что он убивает вне себя чудовище, сидящее на самом деле в нем самом: перед нами человек, который убивает отца и выгораживает женщину, приведшую его к катастрофе.

Иокаста, ставшая врагом самой себе, раздвоенная, расщепленная, рабыня своего внутреннего мира, хранит базовую матрицу разрушения себя и других. Это женщина, неизбежно приходящая к самоубийству – окончательному свидетельству ее реальности, коей является смерть.

Эдип винит Аполлона, но сколько раз мы слышали такие высказывания: «Да исполнится воля божья» или: «Это веление бога?». За так называемым смирением скрывается инфантильность человека, проявляющаяся в двуликой ситуации – желанной и навязанной одновременно. Ослепление Эдипа символизирует четыре аспекта реальности: это человек, который не видел, не хотел видеть, не мог видеть и не должен был видеть ничего, кроме близости с матерью. Последний аспект – самый ужасный.

Слов Эдипа недостаточно; только оставшись в живых, он сможет все понять. Ему нельзя позволить умереть, потому что тогда игра закончится. А Эдип еще может послужить: иначе как показать тех, кто будет заботиться о бедном слепом старике? И он уходит – изгнанный, оборванный, жалующийся на невзгоды своей судьбы. Люди уважают слепых, считают их мудрыми. И действительно, Эдип добрел до Колона[100]100
  9 Странное название города ассоциируется с колонизацией.


[Закрыть], где снискал славу мудреца и героя, пользуясь жалостью тех, кто его встретил и к нему прислушался.

Машина уже облачилась в одежды человека, отпечатавшись на его челе. Теперь она достигнет Колона, где прикроется мощным оружием – мудростью – и продолжит вербовку как жертв, так и новоиспеченных сторонников, вплоть до тех пор, пока люди не прозреют.

Синемалогия по фильму:

Царь Эдип

Edipo Re

Фильм – это сон. Образ психического мира всегда подчиняет действующую реальность, которая потом определяется как история

человека.

Этот фильм основан на мифе, который до сих пор актуален. Основным ядром всей греческой трагедии является миф об эдиповом комплексе, легенда, которую впоследствии использовал Фрейд, чтобы объяснить то, что сдавливает каждого человека, подобно проклятию. Согласно этому мифу, сын не может быть с матерью, поскольку боится, что отец убьет его, и сын не может любить отца, иначе будет убит матерью или обществом. Известно, что определенные древнегреческие трагедии приобрели свою известность благодаря универсальности ситуации, которая ложится бременем на существование человека, особенно той части человечества, которая относится к западной культуре.

Фактически, эдипов комплекс – это не мифическая, а психологическая реальность, которая касается всех любовных отношений среди молодежи и в семье. Согласно этой формулировке основа эротической любви основана на вине, убийстве, следовательно, обрекает человека на ошибку.

Миф был использован в дальнейшем великим режиссером, и главную роль сыграла великая актриса. Он стал известен во всем мире и является классикой кинематографа.

В данном случае фильм представляет возможность объяснить онтопсихологическое понимание эдипова комплекса: как он индивидуализируется, как превзойти его, какие выводы мы должны сделать, как зрелые люди. Следовательно, в фильме мы видим проекцию, реальность, которую проживает на данный момент человечество, вкладывая в нее свои эмоции и силы.

Не существует внешнего детерминизма без нашего внутреннего соучастия.

Если мы рассмотрим фильм с точки зрения образов, то увидим все проявления негативного семантического действия. Необходимо учитывать, что великий Пазолини показывал ситуацию, не понимая ее. Он так и не понял ее, даже если верил, что превзошел ее. Огромная проблема жизненного успеха, мудрости под управлением негативной психологии может стать церковью, где находится антихрист. Действуя на основе лучших законов человека, внутрь психики человека может искусно внедриться превалирующая форма деструктивности.

Во всем фильме эротический заряд появляется только в тот момент, когда мать занимается любовью с сыном, а живость актеров достигает максимума, когда они уже узнают, что они – мать и сын, то есть когда страсть становится осознанной, как будто обладание сыном или матерью является свободой выхода за пределы исторического существования[101]101
  10 Все актеры сознательно проживают социальный грех, потому что в самой сцене нет вины, ответственности. Актеры на съемочной площадке обладают той же свободой, что и человек, который видит сны.


[Закрыть].

Матричная сцена появляется в первых кадрах фильма и навязчиво повторяется на всем его протяжении – это женский головной убор на лугу. Мы можем обнаружить головные уборы на всех персонажах (Лай, Эдип и т. п.). Что же скрывается за этим огромным головным убором? Пустота. Таким образом, люди убивают себя из-за пустоты. Тот же головной убор видится сверху, напоминая другой образ – вертящийся диск, электродный шлем, который используется для регистрации сигналов мозга. Следовательно, этот головной убор указывает на чуждые механизмы. В сущности, когда появляются эти образы, главные герои идут к смерти, к ошибке. [102]102
  11 В этом заключается код, используемый бессознательным: монитор отклонения – это реальность, возникшая тысячи лет назад в человеческой расе, но бессознательное до сих пор несет ее следы, то есть использует головной убор как напоминание о том, что человеческий мозг был заключен в компьютерное устройство и запрограммирован. Кроме того, я хотел бы провести другую ассоциацию: купола католических и православных церквей, мусульманских мечетей. Могут ли эти купола так же, как и головные уборы подобного типа, быть отголоском этой реальности? Или подобием верхней части пениса или груди? Это свободные ассоциации, которые бессознательное отрицает. Тем не менее, церкви и купола появляются в сновидениях, символизируя комплексы, стереотипы, мифы. Речь идет о запрограммированных, а не свободных действиях, ведущих к росту.


[Закрыть]

Две матери являются сообщницами одной динамики. Даже та, которая принимает его, кажется хорошей, на самом деле способствует разрушению Эдипа, когда разрешает обречь его на неизбежную смерть. Этот конец, кажется, осознается всеми, но мудрецы не говорят, боятся.

Мужчины, наделенные властью, (царь и советники) – всего лишь дети, и муж всегда находится в инфантильных отношениях с женщиной, которую, как он верит, любит. Все великие психологи знают о том, что большинство мужчин любит и выбирает женщину, потому что идентифицирует ее с матерью вследствие своего комплекса.

В фильме главный герой ошибается. Прежде всего чтобы найти дорогу, он лишает себя зрения, то есть отказывается от части своего ума. Все его поведение свидетельствует об ошибке. Но это ошибка не вследствие того, что он убил отца и довел до отчаянья мать. Это ошибка, потому что он выполняет все свои действия в рамках программы (шахматной доски) монитора отклонения[103]103
  12 Стереотипы и комплексы – это модули экзистенциальной шахматной доски. Партия в шахматы определенного человека, его желания изменить ее всегда предусмотрены решеткой. Напротив, необходимо прийти к тому, чтобы ум был вне этой шахматной доски.


[Закрыть]. Таким образом, в сцене, где Эдип кружится вокруг себя, чтобы забыться, чтобы забыть и очиститься, с очевидностью проявляется тематический комплексуальный отбор. Куда бы он ни двигался, как бы ни кружился, как бы ни одевался, он всегда находится в позиции детерминизма комплекса, который действует внутри «Я». Он может идти, куда хочет, но это всегда обусловлено, предвосхищено.

Странно, что ребенок в возрасте трех лет понимает и страдает, как взрослый. Его мама, его женщина, его благо украдено, получает наслаждение с другим. Если мужчина признал бы, что мать счастлива с мужем, то должен был бы измениться, отделить себя от всех инфантильных ситуаций по отношению к ней. Его нечестность заключается в том, что он делает из матери ангела, защищая ее святость, чтобы сделать ее исключительно своей. И в этом он «подкармливает» то, что рассматривается как женскую негативность.

Следовательно, ребенок страдает, однако странным образом, когда входят мама и папа, он снова оказывается в кроватке и засыпает.

Потом мы видим его взрослым, неверующим в совершенное человекоубийство. После всех слухов об убийстве Лая он чувствует себя потерянным и компенсирует свою вину, усиливая вовне навязчивые поиски убийцы. В этом глупом нежелании Эдипа признать себя убийцей мы должны увидеть поведение современных мужчин, когда они не хотят признать позицию против своего отца, и хотят полностью заполучить объект, определяющий их зрелость в доме, где другой мужчина главнее, чем они, но который по закону природы и уйдет гораздо раньше, чем они.

Любое зло всегда рождается от вины. Нет зла, которое появляется случайно. В какой-то момент был совершен грех, и определенные нарушения продолжают усиливать эту вину за то, что мы когда-то совершили[104]104
  13 О концепции вины и вытеснения см. Meneghetti A. Capitolo Ottavo. La struttura etica della personalità. Psicologica Ed., Roma, pagg. 97-117 и Менегетти А. Семантическое поле. – М.: НФ «Антонио Менегетти», 2016.


[Закрыть].

Не то, чтобы Эдип, который не понимает и который, когда появляется мудрец, не узнает его, не отдает себе в этом отчета. Он разгромлен очевидностью вещей, которые по закону самосохранения всегда идут из детства, он слепнет ради веры в тот факт, который он никогда не хотел осознать – любовь к женщине-матери. Следовательно, ослепнуть не ради наказания, а ради самопоглощения в своем выборе: не видеть обнаженного тела матери; даже в случае смерти это тело принадлежит ему.

Приближаясь к городу Фивы, Эдип видит молодых людей, которые играют на музыкальных инструментах, и старика, который танцует и потом делает знак. В этой сцене незнакомый старец указывает на истинную дорогу для того, чтобы найти выход: новая женщина. Но Эдип не понимает и кружит вокруг молодой девушки как незнакомой. Таким образом, он повторяет нечестное поведение мужчины в отношении запретного удовольствия.

Мать – это запрещенное благо не потому, что так говорит общество, а потому что это выбор, который нарушает жизненный процесс, делает его бесполезным, он противоречит процессу существования. Если бы утро сразу же захотело закат, то солнце стало бы бесполезным. Если бы мужчины не стремились так сильно обладать матерью, женой, сестрой или дочерью, они бы быстрее становились зрелыми, поскольку настоящим зрелым мужчиной можно стать только в полном уединении. Каждое априорное «Я» всегда основывается на серьезном и тотальном уединении.

Женщины очень странным образом взаимодействуют друг с другом, одна стоит другой, и все они служат первой матери, Пифии. Дельфийская жрица – это женщина с маской, она не показывает свое лицо. В то время как мудрец показывает полностью свое лицо.

Когда происходят трагические события, Иокаста начинает игру, заставляя бегать за ней по лугу; она снова возвращается к тем играм своего детства, которые никогда не забывала. Она все узнала от «оракула», но притворяется, что ничего не знает. Она фальшива, и чем больше эта трагедия становится очевидной, тем больше Иокаста – негативная женщина-мать – превозносит себя и эротически привлекает к себе. Такой тип матери всегда стремится быть любимой и как бы предлагать себя сыну (потому что теперь уже Иокаста знает, что Эдип – ее сын). Когда он уже на грани гибели, она усиливает свою любовь, потому что чем больше сын будет наказан внешней реальностью, тем быстрее он вернется к ней. Это тактика материнского протектората для того, чтобы до самой смерти обладать своим сыном.

Царь Эдип управляет реальностью и истиной как озлобленный ребенок. Его кинетические движения выдают его: то, как он нервно потирает пальцами губы, рот, что означает фиксацию на оральной фазе, инстинктивное оральное стремление к обладанию в противоположность генитальной зрелости – все это указывает на фальшивого, притворного ребенка. Он требует истины, справедливости, просит прощения, а значит, большей любви матери.

Когда вся игра закончилась, неизбежным был тот факт, что эта женщина покончила собой. Стремление к самоубийству – это неизбежное следствие, – негативной психологии в определенной женской структуре.

Странным образом в фильме подчеркивается, как каждое изменение драматической сцены связано с определенными причинами. Чем больше диалектика фильма приближается к инцесту, тем больше сцены приобретают оттенок смерти. Неизбежность смерти усиливается, когда в фильме показываются сцены с трупами, пустыней и мародерством. Социологические, политические, исторические результаты являются следствиями общего действия многих людей. Повторяющийся способ поведения большинства приводит к единому следствию. Когда субъект осуществляет то, что требует его комплекс, он отдаляется от реальности жизни, страдая и теряя точное понимание ситуации, так как теперь он обусловлен в большей степени антижизненными формами.

Мы видим, что субъекту удается предсказать свою смерть, и он заботится о том, чтобы защитить свою жену-мать. Последнее, что он делает, – это помогает тому, кто его же и разрушил.

Весь фильм – как историческая эпопея – должен быть рассмотрен на основе анализа собственных индивидуальных особенностей. Так же как в сновидении, когда оно хочет указать на ситуацию субъекта, то не всегда показывает то, что субъект желает мать или дочь: оно может использовать образы многих персонажей, но как бы то ни было, субъект всегда видит самого себя в этих образах. Различные ситуации, поведение всегда являются следствием нашей личности. Мы всегда действуем на основе скрытой динамики доминантного комплекса. Наш организм постоянно переживает то, что мы не хотим видеть, и мы сами являемся следствием наших выборов.

Кроме того, вся трагедия происходит на глазах у всех, у массы, которая выступает катализатором комплексов лучших представителей человечества. Масса действует, как магма, постоянно активная материя, которая способствует разрушению своих вождей.

Пазолини создал этот фильм, не осознавая того, что он сам постоянно «флиртовал» с матерью. Однако он захотел показать, что человек, мужчина, рождается как послание матери и именно таким образом определяется его судьба.

Человек может принять смерть своих родителей, сознательно отказаться от них, именно потому, что он умеет любить их[105]105
  14 «Смерть» как необходимое преодоление, а не как исторический конец жизни: постоянно воплощать высшие ценности, которые являются результатом реализации и эволюции собственной идентичности. См. Менегетти А. Разрыв семантической зависимости // Проект «Человек». – М.: НФ «Антонио Менегетти», 2018.


[Закрыть]. Именно потому, что он их любит, но не может изменить тот принцип, по которому они живут. Человек как живой организм постоянно меняется. Жизнь требует точности и максимальной отдачи. Основной долг человека заключается в том, чтобы функционировать в полном режиме. Если ему дано на «сто», а он отдает на «десять», тогда начинается его ошибка, которую он передает и тем, кого хочет спасти. Зрелое становление подразумевает постоянное уединение и одиночное пребывание для достижения новых целей.

Пазолини, проявивший особенное внимание и заботу по отношению к выбору костюмов, сцен, пейзажей и всех символов, присущих человеческому бессознательному, убеждает меня в том, что он сам находится под влиянием этой реальности и остается слепым, не может распознать ее точно так же, как главный герой Эдип, как тот, чье «Я» находится под аффективным влиянием комплекса. Комплекс постоянно фиксирует и блокирует с собственной целью эволютивные, правильные выборы субъекта, вплоть до износа организма, после чего наступает смерть.

В фильме существуют разные символы превалирования материнской негативной динамики: странный дом-дворец, с лоджии в виде «глаза», откуда все контролируется и просматривается, шпага Эдипа в форме вагины, три женщины (как в любом женском треугольнике: бабушка, мать и дочь), то есть мать, пророчица и няня (треугольник, который влияет на все действия картины), сфинкс (который умирает, потому что сам уже оказался в этой пропасти, то есть сын вернулся в материнское лоно), игра, связанная с движением ног (один из первых образов в детстве, который ассоциируется с половым актом; может не вспоминаться весь процесс, потому что его не было видно, но было возможно увидеть ритмическое движение ног, и только эта «нижняя» часть сохраняется в бессознательном, оставаясь непознанной нашим «Я»).

Передатчик всей информации – это незрелый юноша, который не понимает всю трагичность ситуации. Он может казаться тем, кто снимает маску и мифы со всех установившихся табу: в реальности именно он реализует их вплоть до трагического события.

Самое худшее во всей этой ситуации – это инфантильное и упрямое безразличие Эдипа, который, избегая возможности совершения метанойи, убивает отца, оставляет умирать жену-мать, провоцирует развитие эпидемии смерти, теряет зрение и философствует в защиту фиксации стереотипа и против развития любой истории. Это испорченный ребенок, но он стал таким из-за того способа, которым был любим в детстве.

Каждый из нас воспринимает и метаболизирует среду в зависимости от доминирующей внутренней потребности и предпочтений, принятых решений, которые субъект совершил внутри себя. В зависимости от формы контакта со средой определяется реальность «здесь и сейчас» для субъекта.

Человеческое существо рождается как результат встречи его отца и матери в определенных условиях. Если потом он устраняется из этого «путешествия-жизни» по причине другой реальности, зачем жаловаться? По одной причине он появляется в мире, по другой – исчезает из него. Он должен сделать все, чтобы сохранить жизнь, потому что это благо, которое нельзя никогда предавать. Он должен любить ее во всех формах. Его долг состоит в том, чтобы помогать жизни на все сто процентов. Это не означает стать апостолом или давать милостыню, это значит совершать наиболее продуктивные, полезные действия там, где требует жизнь. Если он не соответствует потенциалу, не использует по максимуму свои возможности или относится к жизни попустительски, тогда то, от чего он уклонился и не привел к результату, обернется против него. «Нереализованное» будет действовать против него и постепенно также приведет его в противоречие со средой. Если происходит отказ от жизни, то месть жизни будет осуществляться внутри самого субъекта: то, от чего он отказался, станет монстром внутри него и не позволит чувствовать себя хозяином реальности.