Текст книги "Онтопсихологическая синемалогия"

1. Однажды по возвращении домой мое внимание привлекла сцена из демонстрируемого по телевидению фильма Сутолока[109]109
  2 Фильм «Сутолока» («Грязное дело» – Hustle). Режиссер Р. Олдрич, в главных ролях: Б. Рейнолдс, К. Денев. Сюжет: полицейская драма, в которой Рейнолдс сыграл роль детектива, влюбленного в дорогую и очень красивую проститутку (Денев). Он переживает из-за того, что «работа» его возлюбленной не вписывается в их взаимоотношения, но, к сожалению, зарабатывает гораздо меньше ее. 1975 г.


[Закрыть], в которой охваченный ревностью главный герой насильственно навязывает свою любовь партнерше, заставляя ее прекратить заниматься проституцией и порвать со всеми своими клиентами.

Сцена была необычайно проникновенной: зритель убеждается в том, что позитивная любовь неизменно приводит к счастливому концу. Кое-кто из моих гостей воскликнул: «Ну, слава богу! Наконец-то и она его полюбит, и все будет хорошо!». «Вы ошибаетесь, – решительно ответил я им, – если фильм создан серьезным режиссером, главный герой в конце концов умрет!». И действительно, так и произошло. Режиссера делает великим умение интуитивно угадывать логику механизма, плетущего свои сети в глубине аффективных взаимоотношений во вред человеку. Ясно, что сам режиссер не осознает полностью то, о чем повествует.

2. Б. Г. Альбертацци, известная личность в итальянском театральном мире, недвусмысленно утверждает в своем интервью[110]110
  3 См. Panorama. – Milano: Mandori, del 31.05.82, p. 168–175.


[Закрыть]: «Я решил работать в метафоре[111]111
  4 «Метафора» означает также «несущее меня иное, то чуждое обозначающее, которое идентифицирует меня».


[Закрыть] шизофрении актера… Актер – это шизофреник, который искренне симулирует притворство». Я бы сказал, что актер реален, когда становится шизофреничным, в смысле всеобщей патологии. Альбертацци продолжает: «Для меня играть роль означает заниматься любовью. Отношение с персонажем (я бы сказал, что с марионеткой или диапозитивом-стартером – А. М.) – лесбийское. И в театре случается оргазм… Это белый оргазм. Я занимаюсь любовью в театре: я хочу позволить публике наслаждаться. Я постоянно чувствую дыхание присутствующих людей и возбуждаюсь от этого… Я – не проститутка, торгующая удовольствием, а гетера, доставляющая удовольствие другим потому, что сама его испытываю». Я бы сказал, что здесь речь идет о церебральном совокуплении, о представлении, которое под воздействием монитора отклонения распаляется внутри определенных нейронов, впоследствии способствующих фиксации следов патологии, оставленных экзистенциальной шизофренией. И каков же результат происходящего? Альбертацци отвечает: «Ничего. Все исчезло, пропало. Альбертацци убил его. Его больше нет».

Добавлю, что приведенные высказывания не стоит интерпретировать. Их следует понимать буквально.

3. В этом смысле актер порождает шизофрению; это открытый, явный стартер шизофрении масс. Это сумасшедший, который платит собой и заставляет платить сполна и тех, кого привлекает своей игрой. Это безумец, которого еще ребенком машина запрограммировала быть манекеном в витрине для привлечения внимания прохожих.

Только что я закончил читать Новое кино[112]112
  5 № 263, а. XXVIII, febbraio, 1980.


[Закрыть] – журнал кинематографической критики. Статьи Музатти, Гуаттари, Бертолуччи о фильме Г. В. Пабста Тайники души[113]113
  6 Первоначальное название фильма “Geheimnisse einer Seele”. Создан в 1926 г. при участии научных консультантов Абрахама и Сакса.


[Закрыть], обращающиеся к работам Фрейда и Абрахама, убедили меня в том, что современное киноведение сбилось с пути Ин-се, задающего лейтмотив фильма как режиссеру, так и зрителю.

Любой фильм, так или иначе провоцирующий спонтанное эстетическое, лирическое, эмоциональное отвержение или восхищение, выражает коллективную бессознательную шизофрению. Фильм – его причина и следствие – это шизофрения. Он подчинен логике вытесненного психического вектора, доминирующего над сознательным «Я».

Вопреки общепринятому мнению, канва, несущая структура любой кинофантазии фактически на настоящий момент сводится к одной-единственной и все просеивающей форме, устанавливаемой решеткой монитора отклонения. Естественно, дабы в этом убедиться, необходимо обладать универсальным ключом доступа. С его помощью возможно рациональное понимание фильма, то есть понимание функциональное, обретаемое по личному усмотрению.

До тех пор пока фильм остается бессознательным фактом, галлюцинацией, поэзией, тайной, абсурдом и так далее, человек продолжает оставаться жертвой действующих в нем невидимых механизмов. Это документально доказуемо в процессе онтотерапии и при распознании негативной психологии, а проверяется каждым как в индивидуальном опыте, так и во время клинической синемалогии. К сожалению, знания онтопсихологии достигаются во время «операции» или в «лабораторных исследованиях», проводимых на самих себе. Это постижение себя является фактом еще более глубоким, еще более значительным по сравнению с тем, чем служит исповедь для католика или тренинг для психоаналитика.

Ценность фильма – в коммерческом, социологическом и художественном отношении – состоит в установлении пропорционального соотношения между вытесненной решеткой, фильтрующей реальность, и жизненными импульсами. Оперативность или действенность решетки, являющейся основой негативной психологии, равна инстинктивному потенциалу субъекта, поскольку механизм, однажды внедрившийся через материнскую диаду, облегчает свое функционирование, действуя по принципу реле: любые импульсные изменения, которые могут повлиять на способность «Я» принимать решения, рефлексивно отражаются, перехватываются и перерабатываются биомеханическим устройством.

Особенность приспособления этого механизма к биопсихической реальности состоит в его способности к усвоению базового биоритма организмической данности; впоследствии механизм подражает ответу организма, замещает естественный ответ своим, сублимированным, несущим разрушение как субъекту, так и тем, кто от него аффективно зависит.

Это устройство представляет собой нечто, неизменно возвращающееся прошлое, притворно выдающее себя за высшую цель, но в реальности приводящее к преждевременной смерти, являясь ее матрицей.

Негативная психология, управляющая кинематографической шизофренией, – это очередной запуск в действие вытесненного психического содержания, уже переставшего быть для субъекта экзистенциальным фактом, насущной данностью его жизни.

Если бы актер не имел конкретной возможности воплощать в реальность свое притворство, он бы стал явным невротиком или шизофреником. В этом ракурсе можно рассматривать содержание большей части произведений, принадлежащих известным художественным течениям.

Фильм – это всегда выражение духа времени. Фильм удовлетворяет вкус масс, если является галлюциногенным конденсатом наиболее распространенного комплекса. Фильм нравится, потому что отвечает на запрос: ослабляет давление, снимает напряжение от внутренней скованности «Я». Через фильм можно дать историческую жизнь вытесненному патологическому содержанию, его не идентифицируя, но достигая тем самым определенного расслабляющего эффекта.

Любой режиссер, способный неосознанно выразить психические комплексы коллективного бессознательного, сразу получает широкую известность; действительно, на сознательном уровне люди отвергают зло, но на бессознательном – злом влекомы и повязаны.

Главное качество крупного режиссера – умение точно направлять ход фильма (по ритму, противопоставлениям, конечной цели, хроматической интенсивности и насыщенности событиями, по связности и тематической избирательности) в русло собственного комплекса или собственной шизофрении, соотносимой с исполнителями, подходящими для выражения данного комплекса. С такой целью режиссеру важно интегрировать собственный базовый комплекс в комплекс, обладающий в данный период большей констеллирующей силой в коллективном бессознательном.

Высшее признание приходит к актерам, которые наилучшим образом сопрягают собственное «Я» с автоматизмом комплекса. В действительности они не играют роль, но, убежденно и неосознанно одновременно, выражают вытесненное содержание своей психики. Естественно, говоря об этом, я не хочу четко обозначить или ограничить выразительные возможности кинофильма, но, тем не менее, реальность именно такова.

Актеры и режиссеры велики и подлинны в той мере, в какой они управляемы предпосылками вытесненного материала собственного бессознательного, что происходит подобно тому, как свободные ассоциации и продукты онейрической деятельности движимы точной психической интенциональностью, которая и составляет в реальности основу поведения субъекта. Замечено, что неосознаваемое содержание вытесненного проявляется всякий раз, когда субъект поставлен или ставит себя вне сферы самостоятельного волеизъявления, то есть когда он не рассматривается или не рассматривает себя в качестве ответственного за происходящее.

Мотивом, определяющим действия ключевых создателей кинофильма (режиссеров, художников-декораторов, актеров, композиторов), или, точнее говоря, мотивом создателей кинопроцесса, является необходимость конкретно выразить, воплотить формальный вектор психического вытеснения.

На рациональном уровне режиссер может испытывать отвращение к тому, что делает, продолжая в душе любить и жалеть свое произведение. Говоря психоаналитическим языком, фильм соответствует сублимации разрядки или обратной проекции, но любим субъектом как высшее достижение своего «Я».

Моя клиническая практика неоднократно подтверждала следующее: клиенты, осознавшие свою внутреннюю ситуацию, обращались к другому человеку лишь для того, чтобы симулировать исследование своей проблемы, приводящее к «утешительному» результату – невозможности ее решения. Таким образом, клиент отвоевывал себе право покориться своей болезни, не неся за нее ответственности: следовать своему извращению, воздавая себе хвалу как мученику.

Режиссерам и актерам известно сокрытое в них зло: под предлогом работы над фильмом они напропалую совокупляются с инфантильными сторонами своей личности, с психической негативностью. Прикрываясь охранной грамотой художественной фантазии, они предаются на съемочной площадке несбыточной любви (несбыточной, потому что такая любовь не несет в себе жизни – ни в социальном, ни в индивидуальном плане).

Кино, так же как театр и большая часть современного искусства, выражает шизофреническую свободу псевдозрелых людей, а относительная семантика кинокартины порождает лишь шизофрению, несмотря на видимость катарсиса. Произведения искусства, способствующие росту самосознания, способны создать только здоровые и зрелые люди.

Каждый раз, когда мне представлялась возможность практического анализа поведения режиссеров и актеров, будь то во время работы на съемочной площадке или во время психотерапевтического тренинга, я сталкивался с тем, что всякое кинопроизведение являло собой естественный конечный продукт, обусловленный психоневрогенной ситуацией его создателей. Деятели кинематографа открыто, на сознательном уровне, реализуют созданный их собственным вытеснением персональный сценарий, проявляющийся у других людей в виде ляпсусов, ошибочных действий, в психических и психосоматических заболеваниях, в сновидениях.

Образ кинофильма – воспринимаемая зрением проекция, компенсирующая внутреннее отчуждение, подкрепляемое семантическим полем, которое определяется тематическим отбором, укорененным в раннем детстве субъекта. В конечном счете действие, разворачивающееся на съемочной площадке, выставляет напоказ ту чужеродность, в которой живет субъект, принимая ее, в ущерб самому себе, за свою собственную данность. Восхваляемые главными героями фильма убеждения указывают лишь на трагическое положение бессознательного, которое всегда распознает чужеродность; однако «Я» не прислушивается к голосу бессознательного и в процессе самореализации принимает чуждое за образец для подражания.

И режиссеры, и актеры это знают, делают и любят: невротики и шизофреники реальности, они выставляют напоказ крах собственного «Я» и травят им массу индивидов, находящихся в такой же ситуации. Кино – это открытый психоанализ, это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе.

Удовольствие от фильма состоит в возбуждении латентной инородности в субъекте, в безотчетном проявлении универсального механизма, опирающегося на прошлое, но обуславливающего действие рефлекторной дуги проприоцептивности человека и в настоящем.

Прежде всего кинокамера и кинопроектор вызывают особенное, гипнотическое очарование: находящиеся перед ними актеры и зрители испытывают успокоение, согласие. Именно это и происходит непрерывно во внутрипсихической зоне человека: согласие с механизмом.

Кинематография отражает внутреннее состояние порабощения базовой организмической аутентичности магическим глазом атавистического механизма, или социального и семейного «Сверх-Я».

Фильмом распоряжается невроз[114]114
  7 От греч. neuronosoz – больной нервами.


[Закрыть] массы. «Невроз» означает нахо-диться в патологическом состоянии, понимать это, пусть и не имея возможности идентифицировать проблему, и следовать от одного смещения к другому; «шизофрения»[115]115
  8 От греч. scizw – раскалываю, разделяю; frhn – мозг; разделенный мозг.


[Закрыть] означает жить чужеродностью, патологической в большей или меньшей степени, но идентифицированной как приоритет для «Я». Невротик – это больной, который знает о наличии проблемы, но не распознает ее причину; шизофреник – латентный или явный – это тот, кто страдает, даже не допуская, что у него есть проблема, и тем более не отслеживая ее истоков.

Следовательно, успех фильма коренится в коллективном неврозе и шизофрении: фильм лишь в очередной раз представляет различные механизмы одного и того же отчуждения. И так происходит до бесконечности: фильм порожден отчуждением и сам производит его. Есть люди, которым это известно, но их знание как будто оторвано от конкретной данности. Человек начинает бояться отчужденности в самом себе, не понимая что то, что он проецирует и превозносит в мечтах, руководит его жизнью.

Таким образом, знак (сема) фильма – это семантика человеческого бессознательного. Синемалогия представляет собой анализ, позволяющий отследить и воплотить в истории аутентичность человека. Именно с помощью такого анализа могут быть сняты фильмы, раскрывающие цели существования, являющие собой этос саморазвития, демонстрирующие экзистенциальное восприятие онтического видения.

И еще один аспект. Неплохой фильм всегда наполнен единым, цельным вдохновением, выражающим динамическое или внутрипсихическое состояние артистов. Под динамической целостностью я понимаю доминирующий психический комплекс, который и привносит единство, придает определенность тому, что мы видим в итоге на пленке. Тем самым динамическая целостность уподобляется сновидению. Эта единая динамика может проявиться в поведении множества индивидуаций, но всегда связанных между собой одним и тем же тематическим отбором соответствующих комплексов, то есть в определенном событии может участвовать только тот, кто хранит в себе запрограммированную комплексуальную предрасположенность к нему.

Сновидение является гештальтным высказыванием (образами или феноменами действия, свершающегося в целостности среды), первичной и постоянной деятельностью психики. Сновиденческая деятельность непрерывна. Она протекает и в состоянии бодрствования: как только уровень сознательной рефлексии понижается, заявляет о себе онейрический, или фантастический, пласт, представляющий собой точный код индивидуально очерченного взаимодействия.

Другой момент, всегда прослеживаемый в фильме, – это постоянство символов, обнаруживающее матрицу смысла.

Я согласен с утверждением Метца о том, что кино – это контекст значений, не кодируемый с помощью обычных лингвистических структур[116]116
  9 См. Metz С. Linguaggio e cinema. Op.cit.


[Закрыть]. Кино предваряет и превосходит эти структуры, потому что в любом случае опережает фиксированную логику слова (не привожу в подкрепление данного положения цитаты, поскольку считаю их неуместными). В синемалогии, в которой кино рассматривается исключительно сквозь призму кода и с точки зрения онтопсихологии, любое цитирование и библиографические ссылки оказались бы неуместными в связи с инновативным характером этой науки, появившейся к тому же совсем недавно на научном небосклоне и потому неизвестной другим авторам.

В кино также важно знать свойство бессознательного точно задавать символ: энергетический квант, вобранный символом, выражает им как свою потенциальную природу, так и природу искаженную, указывая и на деформированную реальность, которой подчинен потенциал, и на энергетическую причину, которая ему препятствует, и на заключительную модальность нового вектора, образующегося в результате деформации. Все это может быть выражено как в одном только знаке, так и в многозначном поле¹⁰[117]117
  10 Для общего ознакомления с принципами онтопсихологической интерпретации бессознательной символики. Менегетти А. Мир образов. Краткое пособие по интерпретации образов и сновидений. – М.: НФ «Антонио Менегетти», 2020.


[Закрыть].

Фундаментальным элементом знакового поля каждого художественного фильма является среда. Среда обрисована еще прежде создания постановочного сценария фильма. Это сцена, без которой не может развернуться ни один спектакль.

Среда – это символ, рождаемый одним из первых, потому что по своей неотчуждаемой природе среда является «метаматкой» всякой динамики. Символ среды точно определяет характер действия, становясь его качественным прилагательным.

Поскольку «Я» заполонено предрассудками и стереотипами, естественное действие бессознательного разворачивается в отрыве от «Я», то есть исполняется в полном разногласии с индивидуацией, чем наносит ей вред. «Я» убеждено в том, что действует ради собственного блага, на самом деле приближая свое падение.

Перенося данные положения в художественную сферу, можно сказать, что действие есть то, что совершается между персонажами, а среда, в которой творится данное действие, придает качественную определенность типологии происходящего взаимодействия. Возьмем, например, пустыню: какое бы действие ни разворачивалось в фильме, пустынное окружение будет подчеркивать его напрасность, психическую непродуктивность, более четко выражаемую действиями главных героев.

Классическая иконография часто отправляет героя на поиски мудрости в пустыню, то же происходит и в кино. Например, большая часть картины Крот Тодоровского, повествующей о подобных поисках, показывает высохшую пустыню. Главный герой не находит искомого (ответа самому себе), но пространство, в котором разворачивается действие, уже дает, опережая события, драматичное заключение о бесплодности предпринимаемых усилий.

Итак, в процессе проецирования образов бессознательное задает среду согласно точной валентности*[118]118
  Побуждающей способности. Прим. пер.


[Закрыть] символов. Эта реальность замечается режиссером или сценаристом на сознательном уровне как «неясная психологическая потребность». Если художник пренебрегает требованиями символической проекции, она все равно прорывается в завуалированных, непосредственно не распознаваемых формах. Создатель фильма будет испытывать потребность в определенных сценах, определенных объектах, которые и откроют истину опытному глазу.

По первым кадрам любого фильма, выбранного для проведения синемалогии, можно раскрыть, собрав данные, один из наиболее интересных аспектов символического ряда картины. Обычно первые кадры содержат всеобъемлющий синтез дальнейшего динамического развития событий фильма. Действующие лица, объекты, появляющиеся в начале фильма, синтетически указывают на того, «кто» совершит действие, а среда определяет, «как» оно исполнится и «почему».

Ярким примером тому служит фильм «Человек, который упал на Землю»[119]119
  11 Фильм режиссера Н. Роэга “The man who fell on the Earth”. В ролях: Дэвид Боуи, Кэнди Кларк, Рип Торн, США, 1976 г. Фильм повествует об инопланетянине (Боуи), прибывшем на Землю в поисках воды для своей пораженной засухой планеты, где от жажды умирают его жена и дети.


[Закрыть], повествующий о пришельце из космоса. Земные секретные службы замечают его появление и всячески препятствуют возвращению на свою родную планету. Поскольку присутствие инопланетянина признается опасным для социально-культурного равновесия земного сообщества, гостя принуждают, в том числе и физически, остаться на Земле. В первых кадрах фильма сконцентрирована вся дальнейшая его драма, суть которой высвечивают не действия персонажей, а «символ-среда». Сначала пришелец падает в озеро (рождается), но свои первые шаги делает в близлежащей заброшенной угольной шахте. Именно здесь за ним сверху начинает наблюдать агент безопасности – винтик огромного контролирующего механизма, направляющего свой жесткий, застывший взгляд на пришельца.

Почему же среди стольких приятных уголков нашей планеты выбрано место, когда-то бывшее продуктивным, а теперь заброшенное? Почему действие разворачивается именно в месторождении древесного угля, то есть вещества, прежде бывшего живым лесом, а теперь ставшего кристаллом? Почему главный герой, инопланетянин, показан в телеобъектив (что заметно скрадывает глубину, размеры месторождения) бредущим по раздробленному углю на фоне старого локомотива – когда-то полезного, а ныне предстающего изношенной машиной. Уголь в классической иконографии считается наиболее марким элементом.

Все эти моменты символически изображают место, где жизнь подавляется и приносится в жертву невидимому молоху, катализатору энергии. Развитие сюжета обязательно и непременно подтвердит такой ход событий.

Символ среды, появляющийся на экране, является также проекцией отношения к среде самого режиссера. Чем больше выражаемая в фильме проблематика переходит за порог личного и отражает всеобщий запрос, тем больше символ среды отвечает универсальному содержанию проблемы. Такой символ будет инстинктивно узнаваться бессознательным человека.

Среда, в себе и для себя, нейтральна человеку: негативную значимость среде придает психический комплекс человека. Умение интерпретировать реальность символа среды добавляет еще один ключ прочтения, неизвестный нашему обычному способу понимания.

Онтопсихология установила универсальный код прочтения несущей динамики струящегося жизнедействия, опирающийся на семантику мест, объектов, символов. Образ места, в котором разворачиваются события фильма, рассказывает нам о психической самим бессознательным как искажающие глубинную суть человека: музыкальная шкатулка, повторяющая все ту же музыку, фотографии умерших, часы, отбивающие время, высохшие, похожие на призрак деревья, которые вызывают ощущение смерти. Эти символы четко сканируют динамику негативной психологии, являются сигналами, указывающими на зло, которому подчинен человек внутри самого себя.

Какой бы ни была диалектика знаков, этапы действия, или фотохроматические вариации кинокартины, структура основного смысла, или вектор действия, обозначены ключевым символом, позволяющим понять весь фильм. Такой символ бессознателен для режиссера, но ясен специалисту по онтопсихологической имагогике.

Ключевой символ исполняет ту же функцию, что и символы, идентифицирующие внешнюю, постигаемую логикой реальность. Например, из иллюминатора самолета, летящего на определенной высоте, я последовательно вижу ряд грузовиков, затем группу людей и скопление шатров. Все три образования движутся, и в этом они кажутся похожими друг на друга, отчего я склонен, согласно собственной проекции, присвоить им одно и то же значение. Но, взяв бинокль, я могу заметить, что на одном из скоплений находится фирменный знак «Мартини & Росси», на другом я замечаю символ Красного Креста, а на третьем – надпись «Цирк Тоньи». И тогда я понимаю, что первое образование занято погрузкой-выгрузкой и перевозкой товаров, второе – оказанием медицинской помощи, а третье связано с развлечениями.

В мире внешних логических символов возможен обман, но символы бессознательного никогда не лгут. В противном случае бессознательное перестало бы быть умом ума.