Текст книги "«Языком Истины свободной…»"

Этот пассаж отсылает нас к двум древнегреческим понятиям собственности. Собственность, принадлежащая отдельной личности, именовалась «ктема» или «ктерия»; имущество же рода называлось патроя.

Умершего сопровождала в загробный мир «ктема» или «ктерия», поскольку она непосредственно соотносилась с его прошлым бытием, принадлежала к его протекшей жизни и олицетворяла самотождественность покойного с его собственной историей. Напротив, собственность рода «патроя», воплощала продолжение родовой жизни. Именно поэтому в поэмах Гомера встречается стереотипный оборот «Возжигать погребальный огонь», что равнозначно выражению «погребать имущество умершего», совершать погребальные жертвоприношения[59]59
  Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 212.


[Закрыть]. Мертвые, лишенные при погребении своей «ктерии», вызывали ужас. «Они не могли по-настоящему умереть, – пишет немецкий антиковед, – пока их частица остается при жизни, и беспокойно блуждали вокруг, досаждали живущим, пока те, наконец, не отпускали их в подземный мир со всем их имуществом, то есть со всем их прошлым бытием»[60]60
  Там же.


[Закрыть].

Адриан Прохоров, продав сержанту сосновый гроб за дубовый, тем самым присвоил его «ктерию», о чем и напомнил ему обиженный инвалид гвардии.

В стихотворении «Герой» поэт пишет:

 
Тьмы низких нам дороже
Нас возвышающий обман (III, 200).
 

Эти стихи близки постулату Горгия из Леонтии (около 485–375 гг. до н. э.). Согласно античной биографической традиции, Горгий – ученик Эмпедокла, один из старших софистов. Рассуждая о театральных зрелищах, он полагал, что обманутый представлением мудрее, чем не поддавшийся обману: «обманывающий поступает лучше того, кто не обманывает, а обманутый мудрее того, кто не обманут»[61]61
  Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Античность. Т. 1. СПб., 1994. С. 59.


[Закрыть].

Отечественный историк греческой философии А. О. Маковельский в своей книге «Софисты» приводит фрагмент речи Горгия, где это парадоксальное утверждение звучит несколько иначе, но подобным образом: «Поэт как обманщик более прав, чем не обманывающий, так как именно путем обмана достигается изменение людей к лучшему, к чему и следует стремиться; также и обманутый – мудрее, чем необманутый, потому что только в обманутом лекарство искусства может оказать свое воздействие в полной мере»[62]62
  Маковелъский А. О. Софисты. Вып. 1. Баку. Азербайджанский государственный университет им. С. М. Кирова, 1940. С. 46.


[Закрыть].

В одном из диалогов Платона (собрание сочинений этого философа во французском переводе Виктора Кузена значится в библиотеке Пушкина!)[63]63
  Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. Библиографическое описание. М., 1988. С. 311.


[Закрыть] Сократ иронизирует над софистами: «Тисий же (один из учителей Горгия. – А. А.) и Горгий пусть спокойно спят: им привиделось, будто вместо истины надо больше почитать правдоподобие»[64]64
  Цит. по: Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. М., 1968. Вып. 5. С. 196.


[Закрыть]. Тут уместно привести мнение С. Любомудрова: «Вообще Пушкин по природе никак не мог быть простым переводчиком… сквозь слабую копию он прозревал первоначальную красоту оригинала, и древний отрывок выливался в новую форму, полную такого удивительного гармонического сочетания частей и целого, что смотришь и сравниваешь оригинал, – и иной раз невольно отдаешь предпочтение <…> “реставрации”»[65]65
  Цит. по: Тахо-Годи А. А. Жанрово-стилевые типы пушкинской античности // Писатель и жизнь. Вып. VI. М., 1971. С. 196.


[Закрыть].

В трагедии «Каменный гость» Дон Гуан с иронией созерцает статую командора:

 
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!
А сам покойник мал был и тщедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть (VII, 153).
 

«Титаническая мощь Каменного гостя, – утверждал Р. Якобсон, – является исключительной особенностью статуи <…> В “Медном всаднике” это свойство статуи соединяется с титанической мощью изображаемого лица, царя Петра Великого… – »[66]66
  Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 148.


[Закрыть]

Между тем исполинский рост командора объясняется не только тем, что в трагедии он представлен каменным изваянием, но и античной традицией считать умерших сакральными лицами и превосходящими своими размерами живых[67]67
  Хюбнер К. Истина мифа. Указ. изд. С. 215.


[Закрыть]. Трудно сказать, замечал авторитетный антиковед В. В. Латышев, «где кончалось простое почитание предков и где начиналось их обоготворение»[68]68
  Латышев В. В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. СПб., 1997.


[Закрыть]. В итоге это привело к тому, что на могильных памятниках, стелах греки изображали умерших более крупными, чем живых. С подобным характером изображения мы встречаемся иногда и там, где статуя отсутствует, но где греческая традиция остается живым наследием. Например, в «Божественной комедии». В XXIII кантике «Inferno» Вергилий берет Данте на руки, спасая его от Загребал: «Как сына, не как друга, на руках Меня держа, стремился вдоль откоса»[69]69
  Данте А. Божественная комедия ⁄ Пер. М. Л. Лозинского. М., 1968. С. 102.


[Закрыть].

«Вакхическая песня», которая не единожды привлекала внимание «веселой мудростью»[70]70
  Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 104.


[Закрыть], «экстатическим тоном»[71]71
  Гершензон М. Мудрость Пушкина // Там же. С. 231.


[Закрыть], «свободой дерзновенья»[72]72
  Ильин И. Пророческое призвание Пушкина // Там же. С. 348.


[Закрыть], да и своим названием, в котором фигурирует имя страстного, патетического эллинского бога, обращает читателей Пушкина к древнегреческим реалиям. Один из исследователей резонно отмечает: «Греческий дифирамб, прославлявший Диониса, исполнялся хором, расположенным в виде круга. Пушкинский дифирамб незаметно выстроил исполнителей тоже в круг – императив о «сдвигании разом» стаканов осуществим только при круговом расположении участников хора друзей поэта»[73]73
  Муръянов М. Ф. О пушкинской «Вакхической песне» // Муръянов М. Ф. Пушкин и Германия. М., 1999. С. 149.


[Закрыть]. По мнению М. Ф. Мурьянова, содержание пушкинского стихотворения возможно рассматривать как символическое обручение вакхантов с вином, божественной стихией, приводящей их в экстатическое состояние непосредственного общения с музами[74]74
  Там же.


[Закрыть]. От них идет тот творческий порыв, без которого, как считали древние греки, владение техникой стихосложения ничего не дает. В «Ионе» Платон писал: «Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других одержимых божественным вдохновением. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения, ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают; так бывает и с душою мелических поэтов, как они сами о том свидетельствуют»[75]75
  Платон. Ион // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 376–377.


[Закрыть]. Культовое значение виноградной лозы и вина, присущее античности и унаследованное от нее христианской литургией, создает, справедливо замечает исследователь, особую торжественность священнодействия в пушкинском языческом дифирамбе[76]76
  Муръянов М. Ф. Указ. соч. С. 149.


[Закрыть].

Это восторженное драматизированное песнопение в честь бога Диониса и в греческой культуре, и в пушкинской лирике было не чем иным, как «преодолением хаоса»[77]77
  См. об этом: Ильин В. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 312.


[Закрыть]. Один из современников русского поэта, Ф. Глинка, писал о нем: «Пушкин был живой волкан, внутренняя жизнь била из него огненным столбом»[78]78
  Цит. по: Ильин И. Пророческое призвание Пушкин // Пушкин в русской философской критике. С. 347.


[Закрыть]. Но через край уходящему кипению души, замечает другой исследователь, «этому страстному извержению соответствовали – пронизывающая сила острого ума, неошибающийся эстетический вкус, качественное благородство души и способность с трепетом и умилением отвечать на все божественное»[79]79
  Там же.


[Закрыть].

В «Вакхической песне» дионисическое и аполлоническое действительно предстают как форма становления творческого акта, и преодоление патоса гармонией возникает в художественном пространстве-времени, где «эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума…» (II, 420). Прообразом рождения такого духовно-интеллектуального, творческого действа, несомненно, был «Пир» Платона, которым древнегреческий философ положил начало застолий («симпосионов»), сопровождавшихся возлияниями и «взаимной беседой». О культе симпосионов в «золотой век» русской культуры свидетельствует послание молодого Пушкина П. П. Каверину:

 
И черни презирай ревнивое роптанье:
Она не ведает, что можно дружно жить.
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом (II, 245).
 

Весьма семиотичным в пушкинской лирике является использование гекзаметра. Этой теме посвящена семидесятилетней давности, но совершенно замечательная статья С. М. Бонди «Пушкин и русский гекзаметр»[80]80
  Бонди С. М. Пушкин и русский гекзаметр // Бонди С. М. О Пушкине. Статьи и исследования. М., 1983. С. 307–370.


[Закрыть]. Ее «адресная» часть начинается с самого раннего гекзаметрического стихотворения поэта – эпиграммы «Несчастие Клита» – на своего лицейского друга и литературного оппонента В. Кюхельбекера. Она написана рифмованными стихами, что противоречит традиционной просодии русской антики, но гекзаметр выбран с целью визуализации адресата, который отличался особым пристрастием к античным метрическим формам:

 
Внук Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет,
Противу ямба, хорея злобой ужасною дышит:
Мера простая сия все портит, по мнению Клита.
Смысл затмевает стихов и жар охлаждает пиита.
Спорить о том я не смею, пусть он безвинно поносит,
Ямб охладил рифмача, гекзаметры он заморозит (I, 21).
 

В этих «довольно нескладных стихах» (С. Бонди), а скорее пародирующих довольно неуклюжие «песенки Клита», предварение будущих споров «арзамасцев» со староверами русской литературы. В дальнейшем Пушкин настойчиво овладевает гекзаметром уже в чисто художественных целях, и С. Бонди, говоря о строении зрелого пушкинского гекзаметра, перечисляет вполне законченные стихотворения, четырнадцать из которых написаны элегическим стихом, а одно чистым гекзаметром: 1. «Кто на снегах возрастил…» – 1829; 2. «Труд» («Миг вожделенный настал…») – 1830; 3. «Царскосельская статуя («Урну с водой уронив…» – 1830; 4. «Крив был Гнедич поэт…» -1830; 5. «Отрок» («Невод рыбак расстилал…»); 6. «Рифма» («Эхо, бессонная нимфа…»); 7. «На перевод “Илиады”» («Слышу умолкнувший звук…» – 1830); 8. («Из Ксенофона колофанского») «Чистый лоснится пол…» – 1833; 9. («Из Афенея») «Славная флейта…» – 1833; 10. «Вино» («Злое дитя…» – 1833; 11. «Юноша! Скромно пируй…» -1833; 12. «Юношу, горько рыдая…» – 1835; 13. «Художнику» («Грустен и весел вхожу…») – 1836; 14. «На статую, играющую в свайку» («Юноша, полный красы…») – 1836; 15. «На статую играющего в бабки» («Юноша трижды шагнул…») – 1836[81]81
  Бонди С. М. Указ. соч. С. 344–345. О других гранях семиозиса эллиниских форм в творчестве Пушкина см.: Пушкин и античность. М., 2001.


[Закрыть].

«Перечитывая этот список, – писал Бонди, – мы сразу видим основную черту пушкинского употребления гекзаметра: у него этот стих всегда строго сохраняет свой античный характер. “Гекзаметра священные напевы” звучат в стихах Пушкина только в строго определенные моменты – или когда в стихах речь идет об античных мотивах, или когда содержанию стихотворения поэт хочет придать античный колорит <…> Остальные объединяются одной общей темой о русском искусстве как наследнике античного, стремление внести образы русской поэзии или изобразительного искусства в пантеон античного искусства»[82]82
  Бонди С. М. Указ. соч. С. 345.


[Закрыть]. Или, скажем мы, внести образы античного искусства в пантеон русской художественной культуры. Именно об этом писал в 1820 г. С. С. Уваров в книге «О греческой антологии»: «Посредством ее мы становимся современниками греков, мы разделяем их страсти, мы открываем даже следы тех быстрых, мгновенных впечатлений, которые как следы на песке в развалинах Геркуланума заставляют нас забывать, что две тысячи лет отделяют нас от древних <…> Антология потеряет всю свою цену, если мы не станем смотреть на нее глазами древних. Чем вернее и ближе она изображает все подробности их нравственного бытия, тем более она требует верного и опытного взгляда»[83]83
  Уваров С. С. (Батюшков К. Н.) О греческой антологии. СПб., 1920. С. 2. В прибавлениях к антологии Уваров писал: «Желая облегчить труд поэта (переводчика К. Н. Батюшкова. – А. А.), обогащающего нашу словесность примерами греческой поэзии, сотрудник его (Уваров С. С. – А. А.) переводил те самые пьесы на французский язык» (Уваров С. С. О греческой антологии. Указ. изд. С. 37).


[Закрыть]. Этой же мысли придерживался Пушкин. Он готов был пожертвовать условными правилами греческого гекзаметра, но не ритмическим ладом или выразительностью стиха. Именно об этом свидетельствуют элегические двустишия 1829 года:

 
Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто угадал золотой?
Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?
Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши! (III, 157).
 

Эти стихи были напечатаны в альманахе барона Е. Ф. Розена и И. М. Коншина «Царское село» на 1830 год. О пушкинском мадригале сохранились свидетельства А. А. Дельвига. По его словам, третий стих в пушкинской рукописи звучал иначе, с «просодической неправильностью», поскольку третье слово «грек» не может быть коротким слогом, ибо в этом случае гекзаметр становится неполным. Розен решился поправить Пушкина:

Кто славянин молодой, духом грек, а родом германец? Но сделал это, не уведомив Пушкина, ибо боялся, что поэт раздумает печататься в альманахе. Публикация вызвала у поэта вопрос, и Розен объяснил ему, почему решился на корректуру. Пушкин призадумался, а потом поблагодарил издателя, хотя его вмешательство, считает С. Бонди, породило в стихе какофонию. У Пушкина, пишет он, была иная ритмика исправленного стиха, неправильная с точки зрения условных форм гекзаметра, но, несомненно, более благозвучная, ритмически выразительнее, чем после поправки Розена[84]84
  См. об этом: Бонди С. М. Указ. соч. С. 139–140.


[Закрыть]. Поэт руководствовался не числом, а наитием в момент вдохновения.

В изучении пушкинского наследия не перестают соперничать два противоположных взгляда. «Мифологизирующему взгляду на Пушкина как на явление “чрезвычайное” (Гоголь), “пророческое” (Достоевский) постоянно противопоставляется “академическое” желание вернуть его в “литературный ряд”, “вдвинуть в исторический… процесс”» (Б. Томашевский) и изучать как всякое иное, типологичное выдающемуся литературному явлению событие. Но «принцип целостного, телеологического постижения, помещающий Пушкина в большой контекст – не литературы, не культуры, не истории даже как таковых, – считает В. Непомнящий, – а самого бытия в его христианском понимании»[85]85
  Непомнящий В. С. Да, укрепимся. По прочтении книги // Речи о Пушкине. 1880-1960-е годы. М., 1999. С. 370.


[Закрыть] – не только, думается, универсален, но и наиболее соприроден способу духовного познания, свойственному русской мысли и ментальности с ее устремленностью к «всечеловечности» Это понятие, введенное Достоевским, имеет прямое отношение к античности. Ф. Зелинский, ратовавший в начале XX века за идею «третьего Возрождения», полагал, что «общечеловек» возможен лишь на почве древнегреческой культуры и античного мира. «У каждого из нас, – говорил он, – есть две родины: одна – это страна, по имени которой мы называем себя, другая – античность»[86]86
  Цит. по: Асоян Ю. А., Малафеев А. Открытие идеи культуры. Опыт русской культурологии середины XIX и начала XX века. М., 2000. С. 249, 251.


[Закрыть]. Именно она «сплачивает воедино европейские народы, несмотря на все их различия»[87]87
  Гегель Г. В. Ф. Греческий мир // Философия истории. Т. 1. С. 263.


[Закрыть]. Примером может служить «Пророк» Пушкина, о котором существует немало исследований, предположений, но античному «предшественнику» пушкинского стихотворения совсем не повезло. А он значительно расширяет контекст стихотворения до древнегреческого масштаба. В этом отношении чрезвычайное значение имеет замечание М. Хайдеггера. «Если постигнуть, – писал он, – историческое свершение как нашу судьбу, то античный мир по-прежнему остается и все снова и снова становится нашим настоящим – тем, что дожидается нас…»[88]88
  Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение мысли. Знаки // Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993. С. 280.


[Закрыть]

Об источниках стихотворения «Пророк» действительно существует немало предположений. Но в ценностной иерархии нашей культуры древние греки – едва ли не образцовые представители человеческого рода… и греческое мифотворчество остается для нашего времени, как и для пушкинского, мифотворчеством по преимуществу. Это мнение классика Елены Рабинович[89]89
  См.: Рабинович Е. Мифотворчество классической древности. СПб., 2007.


[Закрыть] мы охотно разделяем и именно поэтому хотели бы привлечь внимание к одной сакральной ситуации античной культуры, которая еще не была, насколько нам известно, предметом осмысления под углом изучения пушкинского или лермонтовского наследия. Наиболее важные моменты этой ситуации заключаются, во-первых, в том, что древний спарагмос, т. е. разрывание, расчленение, ставший имманентным явлением греческой античности, семантизирует посвящение или смерть, которая становилась бессмертием (благом, божьим даром)[90]90
  См.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 137.


[Закрыть]; во-вторых, поэт изначально предстает тотемом, позже демиургом, акт говорения которого является не абстрактным, а конкретным вещанием, т. е. пророчеством неразлучной пары: «жизни-смерти».

Подобное пророчество, как свидетельствуют многие греческие мифы, представляется актом разрывания зверя или человека на части; в результате этого разрывания человек-«пророк», который одновременно является жертвователем и жертвой, вновь оживает цельным[91]91
  Там же. С. 77.


[Закрыть]. Можно считать совершенно доказанным, что «бог» появляется в образе кравчего, расчленителя, раздатчика частей тотема-зверя, но и сам «бог» есть такой растерзанный тотем-зверь. Здесь уже находятся образные предпосылки будущих умирающих и воскрешающих богов (Дионис, Загрей, Осирис)[92]92
  Там же. С. 41.


[Закрыть]. Но есть и другие примеры, где разрывание, расчленение – обычный образ оживления, омоложения, еды и т. и. Медея разрезает на части своего брата и эти части разбрасывает, варит в котле тело Ясона, отца Ясона, и тем омолаживает старика; заставляет разрезать на части дядю Ясона Пелия – руками его дочерей, но не оживляет его, обманывая дочерей Пелия, которые, как правоверные, свято доверяются ей.

Все эти случаи представляют собой, как отмечает О. Фрейденберг, древний охотничий спарагмос, совершенно переставший быть самим собой и ставший новым мировоззренческим явлением. В охотничьем мифе один и тот же зверь переживал обе фазы смерти-рождения[93]93
  Там же. С. 120.


[Закрыть]. Под жертвоприношением здесь разумелось не «приношение жертвы», а заклание, расчленение и коллективное поедание животного, в результате которого происходило оживление группового тотема охотников.

В дальнейшем жертвоприношение состояло из словесной смерти-оживания, и молитва с ее двумя противоположными функциями зла и блага воспринималась неотъемлемой словесной параллелью к действенному спарагмосу[94]94
  Там же. С. 81.


[Закрыть].

В начале разговора о спарагмосе не случайно упомянут Лермонтов. В «Мцыри» рукопашная борьба со зверем на мифопоэтическом уровне читается как разделение тотема с последующим переходом «врага» в «друга». Так восстанавливается новая целостность, возникает обновленный тотем.

Во всех этих спарагмосах образы жертвы связаны с обрядами очищения и пародируют рождение нового солнца. Они проходят смерть для себя, собой, в себе… Это «для себя», замечает Фрейденберг, надо понимать не казуально, а в смысле залога: действие не распространяется ни на какой третий объект[95]95
  Там же. С. 123.


[Закрыть].

Об этом свидетельствует и экстаз, типологичный спарагмосу. Экстатические, оргиастические культы покоятся на той же идее приобщения к божественно природе, введения внутрь себя божества[96]96
  Там же. С. 162.


[Закрыть]. Сами оргии представляют собой новую форму древних разрываний зверя и питья его крови; это переосмысленное жертвоприношение, ставшее таинством. В латентном виде подобное таинство имеет место в сцене «Каменного гостя», когда Дон Гуан открывает свою грудь для удара кинжала Донны Анны. Эллинский архетип этой сцены еще раз свидетельствует о том, что первичные значения, взятые под углом формообразования, показывают, что форма есть особый вид смысла, а смысл – будущие формы и структуры[97]97
  Там же. С. 106.


[Закрыть].

В заключение скажем: Платон считал, что пережившие спарагмос после второй смерти будут жить богами и избегнут преисподней.

Пиндар полагал их счастливыми, ибо они были участниками мистерии и еще до смерти созерцали тайнодействие конца[98]98
  Там же. С. 139.


[Закрыть].

Знание эллинских архетипов в пушкинской поэзии помогает избежать поспешных, модернизированных суждений. В связи с этим я хотел бы привлечь внимание к давней сенсационной статье О. С. Муравьевой. Четверть века назад во «Временнике Пушкинской комиссии» появилась ее статья, начинавшаяся с важного замечания, что в старых пушкиноведческих работах мы можем встретить необычные для современных интерпретаций высказывания о присутствии в творчестве Пушкина «некрофильских» настроений… «Точно и ясно эта проблема была поставлена, – писала Муравьева, – в блестящей и бесстрашной книге Д. Д. Благого “Социология творчества Пушкина”, изданной в 1931 году»[99]99
  Муравьева О. С. Образ «мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 24. Л., 1991. С. 17.


[Закрыть]. В качестве «одного из самых очевидных воплощений этой темы» Муравьева советовала обратиться к стихотворению:

 
Как счастлив я, когда могу покинуть
Докучный шум столицы и двора
И убежать в пустынные дубровы
На берега сих молчаливых вод.
О, скоро ли она со дна речного
Подымется, как рыбка золотая?
……………………………………
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья.
Томительно и сладко: – в летний зной
Холодный мед не столько сладок жажде…
Когда она игривыми перстами
Кудрей моих касается, тогда
Мгновенный хлад, как ужас пробегает
Мне голову, и сердце громко бьется,
Томительно любовью замирая,
И в этот миг я рад оставить жизнь,
Хочу стонать и пить ее лобзанье… (III, 36–37).
 

Вл. Ходасевич писал об этом стихотворении: «…соблазнительное ощущение мертвой как живой, ощущение горькое и сладострастное. Это одно из не самых светлых и безобидных пушкинских чувств, но оно подлинно пушкинское – грозящее гибелью и сулящее “неизъяснимые наслаждения”»[100]100
  Ходасевич Вл. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924. С. 146.


[Закрыть]. Комментируя высказывание Ходасевича, Муравьева отмечала: «Ни в одном из произведений Пушкина образ мертвой возлюбленной не был воплощен в таком зримом, чувственно осязаемом облике; этот образ как бы ушел в подтекст его поэзии, но он мерцает, просвечивает то здесь, то там на протяжении всего пушкинского творчества…»[101]101
  Муравьева О. С. Указ. соч. С. 19. К. Ковальджи в своей статье «Загадочное стихотворение Пушкина» считает, что статья О. С. Муравьевой «убедительна и серьезно аргументирована».


[Закрыть] Образ мертвой возлюбленной, утверждала она, угадывается в «Заклинании» (1830).

 
Явись, возлюбленная тень,
Как ты была перед разлукой,
Бледна, хладна, как зимний день,
Искажена последней мукой (III, 246).
 

И в стихотворении «Для берегов отчизны дальней» (1830):

 
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с (ними) поцелуй свиданья…
Но жду его; он за тобой… (III, 257).
 

При этом Муравьева полагала: «…говоря об образе мертвой возлюбленной у Пушкина, нельзя не отметить, что он обусловлен и особой изощренностью поэтического вкуса, равнодушного к общепринятым ценностям, и готовностью следовать ему безоглядно, даже приходя в противоречие со всеми нормами эстетики и литературной этики»[102]102
  Муравьева О. С. Указ. соч. С. 23–24.


[Закрыть]. Далее автор статьи пишет: «С другой стороны, рождение образа «мертвой возлюбленной» обязано такой особенности художественного мироощущения Пушкина, которую можно было бы назвать магнетизмом гибельного… Важно подчеркнуть, что Дон Гуан настойчиво идет навстречу смерти не потому, что ему не дорога жизнь, а потому, что в этой близости смерти он ищет и обретает истинное наслаждение»[103]103
  Там же. С. 27.


[Закрыть]. Но этот магнетизм гибельного, заметим мы, носит сугубо романтический характер, он не связан с некрофильством, поскольку в мироощущении романтиков присутствие смерти только удесятеряет силы жизни, и именно это придает магнетизму гибельного особую витальную ценность (Гегель).

Теперь, прежде чем перейти к антиковедческому комментарию темы, затронутой Муравьевой, вспомним о фрейдистском феномене, так называемой «работе скорби», который следует за утратой и о котором психоаналитик писал: «Как же работает скорбь? Я считаю, что не будет никакой натяжки, если изобразить ее следующим образом: критерий реальности показывает, что любимого объекта больше не существует и теперь требуется отвлечь все либидо от связей с этим объектом. Против этого возникает понятный протест – везде и всюду можно наблюдать, что человек неохотно покидает позицию либидо даже тогда, когда маячит замена. Протест может быть таким интенсивным, что происходит отрыв от реальности и наблюдается сохранение объекта с помощью психоза галлюцинаторных видений. Нормой является ситуация, когда принцип реальности одерживает победу. Но все же он не может сразу выполнить свою задачу <…> при этом в психике продолжает существовать утраченный объект. Любое отдельное воспоминание или ожидание, в которых либидо прочно связано с объектом, прекращается, перезамещается, и в нем происходит ослабление либидо <…> Фактически же “Я” после завершения работы скорби вновь становится свободным и безудержным»[104]104
  Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 253.


[Закрыть].

Этот психоаналитический экскурс свидетельствует о том, что пушкинская ситуация имперсональна, она связана с закономерным постмортальным синдромом, в то время как некрофильство – это особый случай в психофизиологии человека. Таков контраргумент в разговоре о некрофильстве Пушкина. Однако по понятным причинам нам интереснее философский и культурологический аспект проблемной ситуации. В работе О. Фрейденберг «Миф и литература древности» встречается семантически важное наблюдение: «…ритуал есть нечто реальное, сюжет о ритуале – заведомая умственная функция»[105]105
  Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 569.


[Закрыть]. Иными словами, «мертвая возлюбленная» в стихах Пушкина есть нечто реальное, сюжет Муравьевой о «мертвой возлюбленной», точнее о некрофильстве Пушкина, – заведомая умственная функция. Такой вывод не подлежит сомнению, если исходить из античной теории мимесиса.

Он нашел своих первых теоретиков у софистов (V в. до н. э.). Они строили свою теорию «обмана» непосредственно на зрительности. Платон, в отличие от софистов, подошел к вопросу о мимесисе философски, гносеологически. Согласно своей мировоззренческой системе, он делит мимесис на подражание «кажущемуся», призраку, и «сущему», истине. Когда живописец точно изображает предмет, он обманывает сходством с «кажущимся», но не с истинной сущностью. Всякий мимесис, говорит Платон, воспроизводит только одну из частей целого («сущего»), т. е. внешнюю, да и то эта часть не больше, чем призрачное подобие[106]106
  Этой теме посвящены прежде всего диалоги «Софист» и «Государство».


[Закрыть]. Нетрудно догадаться, что «кажущееся» в стихотворении Пушкина – мертвая героиня, ее призрак, а «сущее» – сама любовь, само чувство.-

Культурологический контраргумент побуждает вспомнить об архаическом ритуале – инвокации, который был широко распространен в древней античности. Этот ритуал возник в те ранние времена, когда первоначальное слово было тотемом. В более поздние, скажем, литературные эпохи оно обращается как Логос в умирающего и в воскресающего бога[107]107
  Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 136.


[Закрыть], библейская параллель: «Словом останавливали Солнце, Словом разрушали города».

Таким образом, первоначальное слово заключало в себе образ тотема и его сущность – его имя. Первые «слава» и «слово» состоят из называний имени, позднее – из призывов. Эти акты называний обеспечивают прибытие тотема, его живое присутствие. В классической филологии есть работы, показывающие связь инвокаций с богоявлением; назвать бога – это вызвать его. Вот почему инвокируют умерших: от произнесения их имен они «являются», приходят, оживают[108]108
  Там же. С. 78.


[Закрыть]. В пушкинских стихотворениях о «мертвой возлюбленной» мы имеем дело с поэтической реконструкцией древнего ритуала, или с мифопоэтической реальностью, которая носит перцептуальный характер (мифологический образ мертвой как живой) и не имеет в пушкинском стихотворении самостоятельного значения: качество героини рождается не из свойств мертвой, а из свойств возлюбленной[109]109
  См. о подобной ситуации в греческой трагедии: Фрейденберг О. М. Указ, соч. С. 595.


[Закрыть].

Не случайно знаток античности Я. Э. Голосовкер называл тени умерших амфиболиями, с которыми никакие телесные контакты невозможны (ср. с пушкинским: «Явись, возлюбленная тень» (курсив мой. – А. А.)).

Наконец, воспользуемся для обоснования нашей точки зрения аналогией между Пушкиным и автором «Левкады» Анакреонтом, о котором О. Фрейденберг пишет: «Анакреонт не верит в молот или огненный шар Эроса (образ этого бога, бросившего в него алым шаром. – А. А.). Для него это «образы явлений и предметов, но не сами явления и предметы (!!! – А. А.). Возможно, что божество обладало в глазах Анакреонта способностью бить человека своим огнем или льдом, что страсть вызывалась “привязанностью” в буквальном смысле сердца к сердцу, что люди должны от неудачной любви бросаться со скалы в море. Но независимо от таких воззрений “Левкада” для Анакреонта есть обобщенный образ неразделенной любви (!!! – А. А.). Такими же обобщенными являются “молот”, “ледяная пучина”, “вожжи”, “шар из пупура”. Они передают в концентрации весь ход мыслей Анакреонта… (и) понятия Анакреонта принимают чувственную форму “якобы” конкретных предметов, на самом деле ими не являясь; в своем иллюзорном характере они воссоздают действительные предметы и явления. Но Анакреонт не претендует на их (предметов. – А. А.) достоверность. Ему нужен только их фигуральный смысл, но отнюдь не прямой. Весь центр тяжести лежит для него в иносказательной функции (курсив мой. – А. А.) тех самых образов, которые для Сафо и Архилоха звучали бы буквально и могли бы казаться таковыми и самому Анакреонту вне его поэтических задач.

Анакреонт оттого и получил широкий отклик в европейской поэзии, что был первым в европейском смысле поэтом. Но поэзия, лишенная иносказания, Архилохов, Сафо, Алкеев, и других осталась специфической антикой и не пошла дальше Рима»[110]110
  Там же. С. 583–584.


[Закрыть].

В другом месте Фрейденберг, словно обобщая вышесказанное, пишет: «Метафора, эпитет <…> являются частью взаимообусловленной смысловой системы, – другими словами, где они присутствуют не сами по себе (применительно к пушкинскому тексту: не как мертвая. – А. А.), но вторично (как возлюбленная. – А. А.), иными словами, как объекты воспроизведения, опосредованные замыслом художника (идеей произведения в целом)»[111]111
  Там же. С. 595.


[Закрыть].

Наконец, еще одним комментарием к стихам о «мертвой возлюбленной», косвенно подтверждающей наши контраргументы, может служить метафорическое высказывание И. Гердера: «Я хорошо понимаю, что нельзя коснуться разгорающегося пламени, нельзя охватить пенящееся море в каждой волне как что-то надежное; но из этого не следует, что наша душа не охватывает их»[112]112
  Гердер И. Пластика. Гл. 3.


[Закрыть].

Такая феноменология образности свидетельствует о ее глубинной структуре, но, несмотря на свою лабиринтную поэтику, Пушкин смел утверждать, что поэзия должна быть, скажем так, простовата. «Твои стихи к Мн. Красавице (ах извини: Щастливице), – пишет Пушкин П. А. Вяземскому от 24 мая 1826 г., – слишком умны, а поэзия, прости господи, должна быть глуповата <…> Напиши же мне что-нибудь, моя радость. Я без твоих писем глупею: это нездорово, хоть я и поэт» (XIII, 278).

Стихи Вяземского «К мнимой счастливице» действительно слишком умны: они рассудительны и риторичны, силлогизмы спешат друг за другом:

 
Где в двух сердцах нет тайного сродства,
Поверья общего, сочувствия, понятья,
Там холодны любви права,
Там холодны любви объятья…[113]113
  Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 169.


[Закрыть]
 

Между тем замечание Пушкина носит не частный, а концептуальный характер. Буквальный смысл утверждения «…а поэзия, прости господи, должна быть глуповата…» тут же опровергается признанием «Я без твоих писем глупею», за которым следует комментарий: «…это нездорово, хоть я и поэт». Итак, пушкинское утверждение нуждается в толковании.

Вл. Ходасевич посвятил загадочному постулату специальную статью, в ней он заметил: «…мудрость поэзии возникает из каких-то иных, часто противоречащих “здравому смыслу” понятий, суждений, ощущений. Вот это-то лежащее в основе поэзии отвлечение от житейского здравого смысла (на языке обывателя входящее как часть в так называемое “воображение поэта”) и есть та глуповатость, о которой говорит Пушкин»[114]114
  Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 194.


[Закрыть].

Замечание Ходасевича, несомненно, нуждается в проверке. Вспомним для примера пушкинские стихи «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» или «Отцы пустынники и жены непорочны…». Ну и какое же здесь расхождение со здравым смыслом? Расхождение если и есть, то, конечно, с романтической поэтикой, а вот «глуповатость», т. е. «мудрость поэзии», очевидна.

Природа такой мудрости глубоко почувствована и осознана К. Н. Батюшковым. В статье «Нечто о поэте и поэзии» он писал: «Сердце имеет свою собственную память»[115]115
  Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 26.


[Закрыть], а в стихотворении «Мой гений» он восклицал:

 
О память сердца! Ты сильней
Рассудка памяти печальной…[116]116
  Там же. С. 220.


[Закрыть]
 

Противопоставление «памяти сердца» памяти, присущей рассудку, имеет прямое отношение к пушкинскому высказыванию. «Глуповатость» поэзии выражается прежде всего в непосредственности поэтического чувства. В «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу» Батюшков писал: