Текст книги "«Языком Истины свободной…»"

Глава 2
«Тайная свобода» поэта в интерпретации мировой поэтологии

Вероятно, впервые в русской поэзии выражение «тайная свобода» появляется в стихотворении Пушкина 1818 г. «Н. Я. Плюсковой», фрейлине императрицы, супруги Александра I Елисаветы Алексеевны. К рождению стихотворения, кажется, причастен Федор Глинка, редактор журнала «Соревнователь просвещения и благотворения», который вынашивал идею переворота с возведением на трон Елисаветы Алексеевны. Позволю напомнить это стихотворение, которое довольно полно выражает смысл «тайной свободы» и того, что я хотел бы сейчас сказать:

 
На лире скромной и свободной
Земных богов я не хвалил
И силе в гордости свободной
Кадилом лести не кадил.
Свободу лишь умея славить,
Стихами жертвуя лишь ей,
Я не рожден царей забавить
Стыдливой музою моей.
Но, признаюсь пред Геликоном,
Где Касталийский ток шумел,
Я, вдохновенный Аполлоном,
Елисавету втайне пел.
Небесного земной свидетель,
Воспламененною душой
Я пел на троне добродетель
С ее приветною красой.
Любовь и тайная свобода
Внушали сердцу гимн простой,
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа (II, 65).
 

У Пушкина есть и другие стихотворения на тему «тайной свободы». Одно из них – «Из Пиндемонти». Ссылка на Пиндемонти предпринята из цензурных соображений:

 
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними,
                      Никому
Отчета не давать <…> для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи… (III, 420).
 

К подобного рода стихам относится стихотворение «Мирская власть» и, конечно, «Поэт»:

 
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но чуть божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в заботах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн
В широкошумные дубровы (III, 65).
 

Это стихотворение способно вызвать ассоциации с книгой Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», вечным источником которой становится симбиоз дельфийских братьев, Аполлона и Диониса; они сливаются в таинственном звучании мирового оркестра. Недаром Надежда Мандельштам сводила тайную свободу к так называемому «наслышанью». И в этом смысле, замечал немецкий мыслитель начала XX века А. Мейер, самые тонкие меломаны – те, кто слышит тишину[174]174
  Meyer Th. Das Stilgezets derPoesie. Leipzig, 1901. S. 109.


[Закрыть].

К этому пассажу уместно вспомнить признания С. Губайдуллиной. Она сообщала: «Существуют композиторы, которые исходят из какого-то “зерна”. Они слушают это “зерно” и затем его развивают. Для них откровение в конце, а в начале – материя, которую нужно развивать, развивать, развивать… Преклоняюсь перед этим типом сочинителей. Но сама я другой тип. У меня все самое существенное – с самого начала. И это начало моего слышания – оно вертикально и представляет собой какой-то совместно звучащий аккорд, “играющий” разными красками. Все мысли в нем напластованы. Столб излучает какие-то стрелы. Звучание их настолько сложно и запутано, что абсолютно не могу его воспроизвести. Слишком многозначно. Как будто слышу все вместе, что для меня такой восторг… Это не возникает за рабочим столом, а случается в момент прогулки. Иду и настраиваюсь на какой-то лад. Я его не могу проанализировать, записать. Моя задача в том, чтобы это вертикальное созвучие превратить в горизонталь. “Время”, протекающее в услышанном мною столпообразном аккорде вертикально. А то “время”, в котором должна представить свое сочинение в виде партитуры… совсем другое, оно – горизонтально. Процесс превращения вертикали в горизонталь оказывается каждый раз для меня “шествием на Голгофу”. Чистое распятие. Каждый раз. Оно и восторженное, и очень болезненное. Затем начинается работа – аналитическая и структурная. Мои черновики не требуют времени. Записываю то, что слышала, как попало. Мои черновики – чистая интуиция. Это пробы. А дальше уже работаю с черновиками чисто музыкально. Я знаю, что приду к нему, этому аккорду, в конце <…> И поэтому у меня в первую очередь возникают эпизоды конца произведения или самого важного его момента. А уже потом какие-то отдельные фрагменты… чтобы “время горизонтальное” и “время вертикальное” чуть-чуть приближались друг к другу… Слышу вертикаль и делаю горизонталь. Крест. Искусство – это крест, жертва. Затем, когда дирижер представляет сочинение… мое сочинение возвращается в изначальную вертикаль. Это и есть Преображение»[175]175
  Губайдуллина С. Гидон Кремер создал меня. Он – мой ангел-хранитель // Персона. 2003. № 3. С. 10–11.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что Губайдуллина, так же как Пушкин, мусопол. В своем мусическом самосознании он воспринимает себя как боговдохновенного. Он сам верит, что вино может экстатически приобщать его к Дионису, что Хариты, Музы, Дионис, Афродита, Гермес могут его посетить и выполнить его невыполнимое желание. Так в знаменитом призыве Сафо к Афродите богиня мыслится прибывающей к поэтессе реально, спускающейся на колеснице с неба; в ее появлении еще нет ничего метафорического, в ней все буквально. Ямбическая функция у лириков тоже продолжает в них инвективных богов. Лирический поэт никем не мыслится богом в прямом смысле, но он непроизвольно продолжает функции божества, лишь преломленные через понятия, обобщенно, каузально, качественно, и когда Сафо хочет передать чувство любви в настоящем, она вводит образ Афродиты, которая неоднократно «приезжала», «спрашивала» Сафо, «говорила» и т. д.[176]176
  Фрейденберг О. М. Происхождение греческой лирики // Вопли. 1973. № 11. С. 7.


[Закрыть]

Между поэтом и дочерью Мнемосины, Музой, нет никаких посредников. Может быть, поэтому Кант считал, что через гения непосредственно говорит природа, ведь античные боги всего-навсего природные стихии. В причастности к ним и заключается энкратейя[177]177
  Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Античность. СПб., 1994. С. 282.


[Закрыть] – по-гречески внутренняя или тайная свобода (ср. с пушкинским «Поэзия должна быть глуповата», простодушна). О ее уникальности своеобразно высказался Бродский: «Учитывая, что человек по своему статусу – вновь прибывший, т. е. что мир возник раньше его, истина о вещах должна быть нечеловеческой»[178]178
  Бродский И. «Писатель – одинокий путешественник» // Звезда. 2000. № 5. С. 20.


[Закрыть], а именно, как подсказывает текст, божественной и таинственной. «Язык, – говорил, кстати, поэт, – вещь более древняя и неизбежная, чем любая государственность»[179]179
  Там же. С. 4.


[Закрыть].

«Тайная свобода» свойственна не только поэтам. Вспоминается выдающийся скульптор XX века Алла Пологова. Она иронизировала, когда при ней говорили о художнической муке, художнической страде… Для нее всегда творчество было радостью, упоением. Это не противоречит словам А. Блока, полагавшего: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла… только оно может стать великим»[180]180
  Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М.; Л., 1962. С. 278.


[Закрыть].

Пологова никогда не знала, при какой власти живет, кто такой Брежнев, она жила в другом измерении. Известный искусствовед Анатолий Кантор писал о ней: «Пологова была первой, кто показал не только скульпторам, но и вообще художникам и поэтам, всем творческим людям, что можно (при любой власти. – А. А.) быть самим собой, ни за кем не следовать, ни к кому не пристраиваться, если есть своя сущность, свое творческое ядро»[181]181
  Кантор А. Своя сущность // Алла Пологова. Скульптура. Составитель альбома и автор вступительной статьи Григорий Анисимов. М., б/г.


[Закрыть]. «Поэт, – говорил Блок, – это носитель ритма. В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине, не доступной для слишком человеческого, куда не достигает ни мораль, ни право, ни общество, ни государство, – катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим вселенную»[182]182
  Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.; Л., 1962. С. 404 ⁄Блок А. А. О назначении поэта//Блок А. А. Собр. соч. Т. 6. С. 163.


[Закрыть].

Что сближает Блока и Пушкина в их восприятии истоков поэзии? Прежде всего это надперсональная сфера звуков, которые имеют онтологическую природу. В связи с этим любопытно, что швейцарский исследователь ранней модернистской поэзии О. Штрандберг считает, что поэтический язык модернистов, и в первую очередь С. Малларме, культивируя идею «чистой поэзии», не задавались вопросом, какой смысл имеет то или иное стихотворение или слово: более адекватным им представлялось осознание вызываемых словом или текстом чувств, ассоциаций[183]183
  Штрандберг О. Орфический голос: Т. С. Элиот и Маллармеанский поиск смысла // РЖ. Серия 7. Литературоведение. 2005. №. 1. С. 197; Strandberg A. The Orphic Voice: Т. S. Eliot and the Mallarmean quest for meaning. Uppsala, 2002. 188 p.


[Закрыть]. В результате, если обычно поэты в своем искусстве на первое место выдвигали мастерство, то для ранних модернистов поэзия стала средством выразить свою индивидуальность, личный метафизический опыт: «Поэт вдруг стал не мастеровым, который должен овладеть азами своего ремесла, но пилигримом метафизического путешествия»[184]184
  Штрандберг О. Указ. соч.


[Закрыть]. Аналогом такого поворота (естественно, не единственным) может служить творчество Вл. Ходасевича – в частности, его «Баллада»:

 
И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи
Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в сердце мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё[185]185
  Ходасевич Вл. Стихотворения. Л., 1989. С. 152.


[Закрыть].
 

Но продолжим разговор о Малларме. М. Бланшо пишет: «Вспомним ренаровскую остроту без остроты: “Малларме непереводим даже на французский”. Но что собственно такого говорит Малларме? Ничего парализующего, (он. – А. А.) лишь доводит его до потайной чужеродности, и прежней, и новой – прежней. Потому что она “прирождена” ему (как прародителю), и более чем – новой, поскольку она открывается в неожиданных тонах или высвобождается в непривычных созвучьях. Обогатить голос неслыханными до того интонациями… и придать инструменту родного языка новое звучание, в котором вместе с тем узнаешь прирожденное, – вот что составляет поэта во всей полноте его дела и авторитетности»[186]186
  Бланшо М. Восходящее слово, или Достойны ли мы сегодня поэзии? // НЛО. 1999. № 39(5). С. 201.


[Закрыть]. Вот что такое «тайная свобода».

С точки зрения Бланшо, первоочередная задача Малларме – «переложить то чужеродное, что уже есть в языке, но мало того, переложить на такой язык, который никогда не дан тебе… как дается родной: это некая ритмическая траектория, где важен лишь переход, напряжение, модуляция, а вовсе не точки, которые при этом минуешь, не пределы, которые не определяют здесь решительно ничего. Тем самым поэзия становится как бы воплощенной тягой к переводу…»[187]187
  Там же. С. 202.


[Закрыть]

Именно поэтому, говорит Бланшо, «поэтом бывают в тот день и час, когда стихотворение дарит тебе минутное существование (отнимая его в тот же миг, как только ты обеспечил связь слова с неведомым, которое в тебе не нуждается или попросту развеивает тебя в прах… Поэт – такого человека, – (саркастически замечал Артюр Рембо. – А. А.), – никогда не существовало»[188]188
  Там же. С. 204.


[Закрыть].

Вновь хочу обратиться к Штрандбергу. Он пишет, что в античности существовало единое обозначение и написанного слова, и могилы – sema. «Платон связывал это двойное значение с орфическим культом, показывая, что очищение орфиками своих душ и тел было в известном смысле подготовкой к переселению в высшие сферы, то есть в сферы смерти. Орфический поэт – пилигрим смерти, которая должна быть понята как начало новой жизни или другой формы существования. И эскапист Т. С. Элиот в период цикла “Бесплодная земля” пришел к убеждению, что, только растворившись, погибнув философски, художественно, эмоционально в стихии поэтического языка, можно обрести путь к спасению»[189]189
  Штрандберг О. Указ. соч. С. 199.


[Закрыть]. Так достойны ли мы сегодня поэзии? «Способ спрашивания о ничто, – замечал Хайдеггер, – может служить мерой и приметой способа спрашивания о сущем»[190]190
  Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб., 1998. С. 18.


[Закрыть].

На этот непростой вопрос могут ответить только сами поэты. Один из них – Иван Жданов. Его поэзия непереводима даже на родной язык. Конечно, суть этого события – в целокупности текста. Лира поэта внятна слуху, пока она звучит, пока она иррациональна. «Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, – говорил Платон, – а в убеждении, что одно мастерство делает его поэтом, тот и сам не поэт и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных»[191]191
  Цит. по: Толлоскер Я. Э. Логика мифа. С. 83.


[Закрыть].

Глава 3
Смертные боги: Шекспир и Пушкин

Именно таким мнемоническим фигурам порой предназначено в истории мировой культуры самой логикой событий завершить одну эпоху и начать другую. Среди них естественно указать на Шекспира, к которому еще Карамзин взывал:

 
Кто лучше твоего
Познал сердца людей?
Чья кисть с таким искусством
Живописала их?[192]192
  Карамзин Н. М. Поэзия. Л., 1958. С. 81.


[Закрыть]
 

Не менее красноречиво и замечание В. Набокова. В одном из интервью он сказал: «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с такой же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира»[193]193
  Набоков В. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 163.


[Закрыть].

Каждый из поэтов определил, как будут писать и говорить на протяжении многих веков. Достойно внимания, что в свое время Гегель говорил: «Предоставленная только самой себе индивидуальность не имеет продуманных намерений <…>, которые связывали бы ее с каким-нибудь всеобщим пафосом. Все то, чем она обладает, то, что она… совершает, она черпает <…> без особо глубокой рефлексии, из собственной <…> природы <…> и не хочет быть обоснованной чем-то высшим <…>, найти свое оправдание в чем-то субстанциальном. Она непреклонно опирается на самое себя, и <…> либо осуществляет себя, либо гибнет. Такая самостоятельность характера может обнаружиться лишь там, где небожественное, человеческое по преимуществу, достигает своей полной значимости»[194]194
  Гегель Г. В. Ф. Формальная твердость характера // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I. М., 1969. С. 289.


[Закрыть].

Подобными характерами, как правило, являются персонажи Шекспира, герои Пушкина, да и сам русский поэт, который говорил: «Самостояние человека залог величия его». Между тем это не отменяет, как отмечал И. Ильин, что гений творит из глубины национального духовного опыта. Он не заимствует и не подражает. Возрожденческий гуманизм и гуманизм пушкинского времени как «единственной культурной, по словам Блока, – в России эпохи…»[195]195
  Блок А. А. О назначении поэта // Собр. соч. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 166.


[Закрыть] – это действительно культура человека как творческой личности; это человек, создающий чувственно-интеллектуальные ценности… Недаром Н. Станкевич писал о Шекспире: «…он творил “так”, потому что “так” явилась ему жизнь и возбуждала его гений»[196]196
  Станкевич Н. Переписка. М., 1982. С. 237.


[Закрыть]. Собственно об этом же писал В. Белинский: «…знакомство с драмами Шекспира показывает, что всякий человек, на какой бы низкой ступени общества он ни стоял, имеет полное право на внимание искусства…»[197]197
  Белинский В. Г. Ответ «Москвитянину», 1847.


[Закрыть] В этой перспективе высказывание X. Блума, автора книги «Западный канон», «Есть человек до и после Шекспира» влечет за собой другое соображение: «Есть человек до и после Пушкина». Тот и другой – олицетворение творческой свободы, оба дерзают, замечал Д. Мережковский, испытывать власть гармоний. По совершенному равновесию, divina proportione, содержания и формы, по сочетанию вольной, творящей силы природы с безукоризненной сдержанностью и точностью выражений, Пушкин стоит рядом с Шекспиром[198]198
  Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX–XX век. М.; СПб., 1999. С. 133.


[Закрыть]. Оба поэта – творцы новейшей драмы[199]199
  Белинский В. Г. «Отечественные записки». 1851. Т. LXXVIII. № 10. Отд. VI. С. 81.


[Закрыть]. Как будто о них говорил М. Монтень: «Проявить себя в своем природном естестве есть признак совершенства и качество почти божественное»[200]200
  Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 3. М., 1979. С. 311.


[Закрыть].

Здесь кстати вспомнить, что В. Вейдле писал: «…достаточно прочесть <…> монолог “Скупого рыцаря”, этот несравненный образец прививки шекспировского стиля иной поэзии и иному языку, чтобы убедиться, что в пределах отрывка (что уже немало, так как ткань действия везде одна) он (Пушкин. -А. А.) сумел потягаться с <…> Шекспиром <…>, стать (его. -А. А.) спутником, оставаясь в то же время самим собою»[201]201
  Вейдле В. Пушкин и Европа // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX–XX век. С. 420.


[Закрыть]. Тем не менее многие отечественные исследователи обращают внимание прежде всего на типологические связи пушкинских произведений, таких как «Борис Годунов», «Анджело» и даже «Станционный смотритель», с исторической хроникой «Генрих IV», трагедиями «Король Лир», «Макбет» (которого, вероятно, Пушкин, в отличие от Грибоедова, не читал), но нам кажется, что продуктивный метод изучения сходства англо-русских коммуникаций в данном контексте связан не с конкретными образно-тематическими или жанрово-тематическими перекличками, не с общностью отдельных мотивов и, наконец, не с концептами откликов русского поэта на конкретные опусы английского барда, а с генетическими тексто– и смыслопорождающими связями творчества русского поэта с шекспировской поэтикой in nuce. Недаром уникальный компаративист М. П. Алексеев абсолютно точно отмечал, что Шекспир стал для Пушкина «проблемой мировоззрения, содействовал выработке представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах»[202]202
  Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972. С. 248–249.


[Закрыть]. Другой же специалист по русско-английским литературным связям Ю. Д. Левин писал: «В истории русского шекспиризма <…> Пушкин – центральная фигура. Именно он осуществил ту творческую переработку шекспировской поэтики, которая затем была освоена развитием русской драматургии»[203]203
  Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 32.


[Закрыть].

Об исключительном значении Пушкина в переложении шекспировской поэтики на русскую почву косвенно отмечал в своих записных книжках друг Пушкина П. А. Вяземский: «Что кинуло наше драматическое искусство на узкую дорогу французов? – спрашивал он. – Худые трагедии Сумарокова. Будь он подражателем Шекспира, мы усовершенствовали бы его худые подражания англичанам, как ныне усовершенствовали его бледные подражания французам»[204]204
  Вяземский П. А. Записные книжки (1813–1848). М., 1963. С. 38.


[Закрыть].

В связи с этим кажется весьма принципиальным, что Э. У. М. Тилльярд обосновал необходимость ввести применительно к анализу шекспировских драм категорию «картина мира»[205]205
  См.: Зверев А. Смертный Бог // НЛО. 1999. № 1 (35). С. 78.


[Закрыть], ибо, как говорил С. Кольридж, в любой частности великому драматургу открывалось всеобщее, потенциально существующее, и открывалось в образе homo generalis[206]206
  Кольридж С. Т. Шекспир // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 294.


[Закрыть]. Недаром Пушкин признавался: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю в бездну»[207]207
  Пушкин и его современники. Вып. 19–20. С. 64.


[Закрыть].

Размышляя в период создания «Бориса Годунова» и компонуя трагедию «по системе Отца нашего Шекспира», Пушкин восклицал: «Ужели невозможно быть истинным поэтом, не будучи ни закоренелым классиком, ни фанатическим романтиком? Формы, обряды должны ли непременно порабощать литературную совесть?» (XI, 337).

Но что есть литературная совесть? Для Пушкина, как и для Шекспира, это предстояние перед лицом истории. «Драматический поэт, – рассуждал Пушкин, – беспристрастный, как судьба <…>. Ни он, ни его политический образ, ни его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать или обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине…» (XI, 181).

Примечательно, что английские шекспироведы последовательно отмечают, что в пьесах барда «не чувствуется личности автора, а герои размышляют сами по себе»[208]208
  Акройд П. Шекспир. Биография. М., 2009. С. 277.


[Закрыть]. Действительно, автор «Бориса Годунова» не в меньшей мере, чем Шекспир, исследователь исторически обусловленного сознания, вышедший на розыски заказанной отвлеченному мышлению тропой искусства. Во времена Шекспира еще не существовало теорий, как писать историческую драму, как не существовало в пушкинские времена ни опыта, ни теории «истинно романтической трагедии», о которой мечтал русский автор. Но В. Вейдле писал: «В “Борисе Годунове” больше Шекспира, чем Карамзина <…> притом дело здесь не в том, что историки литературы любят называть влиянием, т. е. в использовании подходящих приемов и материалов, а в ощущении внутреннего родства, постепенно идущего вглубь по линии от Байрона к Шекспиру <…> Объясняется это не влиянием, а родством; не родством души, но поэтической совести и поэтического вкуса»[209]209
  Вейдле В. Указ. соч. С. 419, 420.


[Закрыть].

Оба поэта были ведомы к творческим свершениям беспристрастным постижением человеческой природы. На этом пути Шекспир и Пушкин явили образ человека в полноте его собственной исторической реальности. Недаром Пушкин был убежден, что «История народа принадлежит поэту». Впервые в истории европейской мысли, европейской образности Пушкин сблизил в своем творчестве «Европу и Россию» как однородные, равнозначные, хотя и далеко не совпадающие величины[210]210
  См.: Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967. С. 174.


[Закрыть]. Это нашло выражение прежде всего в независимом достоинстве поэзии, не способной ни у Шекспира, ни у Пушкина искать опоры у внеположных ей религиозных риторико-философских или политических соображений.

Как поэт и драматург, считает Стивен Гринблатт, Шекспир первый десакрализовал образ монарха, он был олицетворением человеческой свободы[211]211
  Гринблатт С. Свобода Шекспира // Иностранная литература. 2014. № 5. С. 7.


[Закрыть]. Гений Пушкина был ее воплощением. Недаром контекст пушкинского творчества, полагает В. С. Непомнящий, не литература, не культура, не история даже как таковые, а само бытие в его универсальном понимании, целостном всеединстве[212]212
  Непомнящий В. С. Да, укрепимся. По прочтении книги // Речи о Пушкине. 1880–1960. М., 1999. С. 376.


[Закрыть]. Примечательно, что, по мнению Г. Блума, пьесы Шекспира подобно этому даруют «нам возможность приобщиться к тому, что можно назвать первичной эстетической ценностью»[213]213
  Блум Г. Западный канон. М., 2017. С. 83.


[Закрыть] Безусловно, И. Киреевский заслуженно называл Пушкина «поэтом действительности». Почти слово в слово повторил эту характеристику применительно к Шекспиру Белинский: «Шекспир <…> был поэтом полной действительности, а не одного какого-нибудь ее момента»[214]214
  Белинский В. Г. Статьи о народной поэзии // «Отечественные записки». 1841. Т. XVIII. № 9. Отд. V. С. 7.


[Закрыть]. Связующим звеном двух поэтов было прежде всего «величие замысла», целокупность художественного сознания, способность, как говорил Гераклит, видеть все, как одно, и глубокая психологическая разработка сложного человеческого характера. Творчество этих национальных гениев противостоит сегментации современного гуманитарно-технологического мировосприятия и противится разобщенности глобального мира. Недаром Г. Блум считает главным недостатком английской школы пренебрежение Шекспиром как целым[215]215
  Блум Г. Западный канон. М., 2017. С. 94.


[Закрыть].