Текст книги "Рудольф Нуреев. Неистовый гений"

Для Кеннета Макмиллана все это было слишком, и в следующем году он подписал контракт с Берлинским балетом. За ним ушла Линн Сеймур, а Кристофер Гейбл через год вообще отказался от карьеры танцовщика.

Рудольф и Марго оставили в своей тени многих британских артистов, которые могли бы сделать прекрасную карьеру, если бы им давали побольше возможности быть на сцене³³.

С 1968 года руководство «Ковент-Гарден» пришло к выводу, что надо чаще разделять пару Нуреев – Фонтейн, чтобы привлечь больше публики и снизить стоимость выступлений звездного дуэта (Марго в то время стоила так же дорого, как и оперная дива Мария Каллас)³⁴. Вместе с Нуреевым стали танцевать Мерль Парк, Антуанетт Сибли, Линн Сеймур. Им было столько же, сколько и Рудольфу, и они получили свой шанс. Правда, после спектаклей их сопровождал шепоток скептиков: «Ах, если бы вы видели в этой роли Марго Фонтейн…»

Сломать романтический образ исполнителей решился Ролан Пети. Поставив на сцене «Ковент-Гарден» балет по мотивам поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», он поручил главные партии Марго и Рудольфу. Премьера состоялась 23 февраля 1967 года. Необычным было все – от электронной музыки Мариуса Констана до поп-артовых декораций. Для Марго это погружение в современность оказалось весьма шокирующим. «Мой выход происходил через люк посредине рампы, – рассказывала она. – Чтобы долезть до него, я должна была ползти на коленях по наклонному настилу и ждать, пока люк откроется… Какой кошмар отметить подобным образом свой сорок восьмой день рождения!»³⁵. «Хотел бы я тоже танцевать в сорок восемь лет…» – такова была реакция Рудольфа на ее слова³⁶.

Самая яркая картина этого балета – погружение Адама – Нуреева (он был в обтягивающем трико с обнаженным торсом) в огромный рот над сценой. Думаю, Пети хотел сказать этим: смотрите, перед вами сексуальный, чувственный танцовщик, полный антипод принцев в жабо, которые за сто с лишним лет уже порядком поднадоели публике. В тот вечер в «Ковент-Гарден» присутствовали поп-идолы Марианна Фэйтфул и Мик Джаггер. Разумеется, они были в восторге. Пресса по достоинству оценила «нового Нуреева», и это не важно, что «Потерянный рай» оказался балетом-однодневкой, ведь он позволил Рудольфу сделать первый шаг к современности.

Через два года Ролан Пети создал для пары новый авангардный балет «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Мориса Метерлинка. От Нуреева требовались многочисленные поддержки и долгое финальное соло, а Марго Фонтейн больше ползала по сцене, принимая «красивые позы». «Эксперимент оказался неудовлетворительным, – признался позже сам хореограф. – Только монстр [Нуреев] много веселился. Он был готов на любые авантюры. Тем не менее, несмотря на талант моих исполнителей, балет был длинным и скучным, и публика осталась недовольной»³⁷.

В 1975 году Марго единственный раз появилась в балете «Павана Мавра» Хосе Лимона, который Нуреев танцевал в концертном варианте. В том же самом году она смело согласилась выступить в балете «Люцифер» на музыку Пауля Хиндемита. Ей было уже пятьдесят шесть, и это был единственный раз, когда разница в возрасте между ней и Рудольфом выявилась с такой очевидностью.

А вот в балете «Маргарита и Арман», поставленному по роману Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», разница в возрасте подчеркивалась обдуманно.

…Эта история началась весной 1962 года. На слуху у всех была волшебная «Жизель», и Нинетт де Валуа решила создать «что-нибудь в этом духе, и не менее впечатляющее»³⁸. Новую (и пока еще не известно какую) постановку она заказала Фреду Эштону. Эштон сначала подумывал о Манон Леско, а потом обратился к истории Маргариты Готье, Дамы с камелиями, влюбленной в юного Армана. Она – куртизанка, он – добропорядочный буржуа: антагонизм был интересен. Маргарита и Арман полюбили друг друга сумасшедшей, запретной, но вместе с тем и высокоромантической любовью. И добавлю, очень хореографичной^{39, 40}.

Эштон, говоривший о себе, что он всегда был «необыкновенно чувствительным и романтичным», собирался делать не длинный, основанный на фактах балет, а «поэтическую элегию» на сонату си-минор Ференца Листа⁴¹. Для этого он выбрал очень простую, почти кинематографическую конструкцию: знакомство, деревенская идиллия влюбленных, объяснение на балу и болезнь Маргариты.

Драматизма в балете было более чем достаточно: очень сильное впечатление производила, в частности, сцена, когда Арман в разгар великосветского приема швыряет Маргарите в лицо пачку денег. За сорок минут балета, в котором были заняты еще пятнадцать артистов на второстепенных ролях, Фонтейн и Нуреев исполнили несколько страстных па-де-де в волшебном обрамлении декораций, созданных Сесилом Битоном⁴². Битон придумал спроецировать на белом занавесе огромные чернобелые фотографии обоих героев – дополнительное доказательство изысканной звездности исполнителей.

Для того чтобы этот «карманный балет» имел огромный успех, вместе были собраны все необходимые ингредиенты. Англия в это время сходила с ума из-за «Битлз» и в не меньшей мере – из-за трагической истории Маргариты и Армана.

Нуреев также находился в возбуждении. «Это был первый балет, поставленный специально для меня, и это был очень, очень важный момент», – вспоминал он позднее⁴³.

Когда в декабре 1962 года вдруг стало известно, что проект отложен на неопределенный срок из-за травмы Рудольфа, английская пресса закусила удила так, «словно речь шла о перераспределении министерских портфелей», – писала «Дэнс энд Дэнсерс». Однако в конце концов состоялось пятнадцать незабываемых репетиций. «Нас было четверо одержимых⁴⁴, – рассказывал Нуреев. – Мы импровизировали, веселились, все время забывая, зачем мы здесь собрались. Я злился. Марго была очень подвижна, ей было легко импровизировать. Но мне было необходимо знать, что же мы все-таки будем делать на сцене»⁴⁵.

Рудольф нервничал и – редчайший случай! – признавал это сам. Когда подошел день премьеры (12 марта 1963 года), он поставил весь «Ковент-Гарден» на уши. Ему не понравился придуманный Сесилом Битоном жакет в духе Вертера, казавшийся ему слишком длинным, и он изрезал его ножницами. Он со скепсисом смотрел на роскошные негативы, которые Битон велел ему показать.

В день генеральной репетиции в зале толклось не менее пятидесяти фотографов. Даже Марго никогда в своей жизни не видела такого скопления.

Описывая это событие, директор по связям с прессой Королевского балета послал комичное письмо Сесилу Битону, уехавшему в Голливуд:

«Сводка с фронта Нуреева.

Погода: очень грозовая.

Дорогой Сесил!

Какой сегодня день – бешенство, истерические драмы! […] Генеральная началась в 10.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он [Нуреев] омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку (вашу) и бросил ее в оркестровую яму. […] Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал».

Заканчивалось письмо так: «Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!»⁴⁶.

Во время репетиций Марго чувствовала примерно то же, что и публика на мартовской премьере. «Почти никто не знал, где кончается правда и начинается вымысел», – лукаво отметила она в своих мемуарах.

Действительно, опасная связь молодого человека и зрелой женщины (на сцене) была своеобразной метафорой реальности. Фонтейн тогда многие упрекали в том, что она опустилась до молодого смутьяна, не уважающего условности классического балета, вообще не уважающего условности. Эштон очень верно подловил момент, соткав свою мелодраму из страсти, гнева, запретов и отчаяния. В своей хореографии он до такой степени изменил обычной британской сдержанности, что «на сцену даже неловко было смотреть; финальное па-де-де пропитано натуральной болью», – писал английский критик Дэвид Воган⁴⁷.

«Это было как раз то, чего люди ждали от „листовского“ романа между Фонтейн и Нуреевым», – заметил Клив Барнс⁴⁸.

А вот слова Клемента Криспа: «Балет „Маргарита и Арман“ играл на двусмысленности прочтений любви с первого взгляда и завидно превозносил то, чем становилась пара Марго – Рудольф: зарождение артистической любви на глазах публики»⁴⁹.

Балет Эштона послужил прелюдией ко всем спекуляциям по поводу Рудольфа и Марго. История, которую они проживали на сцене, не могла не продолжаться в настоящей жизни, что длительно подпитывало спекуляции прессы – в особенности британской, – падкой до пикантных деталей, которые могли бы убедить читателя.

Более пятнадцати лет Рудольфа и Марго преследовали папарацци, статьи о них выходили под двусмысленными заголовками («Марго – моя любимая партнерша»), но они и на самом деле не разлучались: их видели вместе на торжественных приемах, в ресторанах и танцевальных клубах.

Как отмечала Виолетта Верди, столь совершенный артистический дуэт «дарил публике возможность подумать, что в каждой благовоспитанной леди прячутся сильные инстинкты, ждущие удовлетворения. И если Марго дала выход этому, значит, в этом что-то есть. Наблюдая за ними, публика словно смотрела в замочную скважину. И думала, что подмостки театра – это не что иное, как спальня»⁵⁰.

Нуреев часто говорил своим близким: «Мне надо было бы жениться на Марго». Любили ли они друг друга? Развились ли у них со временем более интимные отношения, чем простое сотрудничество танцовщиков? Каждый, кто знал Нуреева, имеет свой ответ, и все ответы разные. Для одних любые отношения сексуального порядка были невозможны, потому что Рудольф всегда предпочитал мужчин, потому что Марго была замужем, потому что внеартистическая связь могла бы негативно отразиться на их работе, и оба это прекрасно знали. Для Джоан Тринг, английской ассистентки Нуреева, сопровождавшей его в турне в течение многих лет, идея об интимной связи абсолютно невообразима: «Я так часто бывала с ними… Я бы что-нибудь почувствовала, но я никогда не видела ни одного признака подобного рода»⁵¹.

К версии влюбленности склоняются прежде всего танцовщики. Согласно Шарлю Жюду, которому Нуреев во многом доверялся в последние дни своей жизни, «Рудольф имел авантюру с Марго»⁵². Гислен Тесмар, со своей стороны, делала следующий вывод: «Рудольф однажды сказал нам: „Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет…“ Мы остолбенели и спросили себя: неужели Марго могла быть беременной?»⁵³.

Кроме некоторых противоречивых признаний самого Рудольфа, нет ни одного формального доказательства, что они были сексуальными партнерами. В своих мемуарах Марго лишь слегка касалась этого предмета, и весьма туманным пером: «Между нами возникла странная привязанность, которую мы не могли толково объяснить. Ее можно описать как глубокое чувство, как любовь, особенно если допустить, что любовь может принимать различные формы и достигать разных уровней…»

Итак, загадка осталась неразгаданной. И по сути, это даже хорошо. Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн любили друг друга на сцене, и это самое главное.

Глава 7
Репетиции и жизнь вне сцены

Искусство спрятать искусство –

это, несомненно, ключ к величию артиста.

Рудольф Нуреев

Рудольф Нуреев никогда не поступал, как другие. Способ, которым он готовил свои роли, удивительный и не свойственный никому, многих ставил в тупик и был его силой и слабостью одновременно.

Нуреев обладал двумя редкими качествами: отличная зрительная и мышечная память, а также поражающая быстрота усваивать последовательность движений. Именно это позволило ему исполнить впечатляющее число ролей.

В юности Рудольф смог заменить заболевшего танцовщика и поехать вместо него в Москву, потому что выучил его партию, наблюдая, как тот ее исполняет. Он никогда не забудет это усилие.

Когда Эрик Брюн в декабре 1964 года получил травму и не смог танцевать «Сильфиду» с Национальным балетом Канады, Рудольф всего за сорок восемь часов выучил его роль. В 1973 году он за короткое время разучил четыре роли из модернового балета «Павана Мавра» Хосе Лимона, хотя исполнял всего одну из них. В апреле 1974 года, когда у него оказалось пять свободных дней между спектаклями, он съездил в Лондон, где работал над главными ролями в серьезных трехактных балетах «Тщетная предосторожность» в постановке Эштона и «Манон» Макмиллана. В следующем году в Нью-Йорке его дар поспевать всюду позволил ему репетировать во второй половине дня классическую «Раймонду» в Американском театре балета («American Ballet Theater»), а утро проводить с Мартой Грэхем, великой жрицей современного танца, которая ставила для него и Марго Фонтейн «Люцифера» Эль Дабха. В следующем году в Лондоне днем он снимался в фильме «Валентино» у Кена Расселла, а потом до полуночи учил роль в «Лунном Пьеро» американского хореографа Глена Тетли. Сумасшествие? Нет, Нуреев всего лишь пожинал плоды своей страсти к новому. «Я как губка, – говорил он, – смотрю и впитываю»¹.

В 1984 году он попробует себя в стиле барокко, который раньше был ему совершенно неизвестен². Хореограф Франсин Лансело «была удивлена манерой Нуреева, когда он работал без нот, а лишь повторял, имитировал, а затем и усваивал довольно сложные связки. Инстинктивно он находил естественное положение рук, смысл жестов… Руди схватывал и реагировал мгновенно. Его недостатком, возможно, было то, что он прилагал слишком большую силу, а нужно было, чтобы он уменьшал силу в пользу изящества. Вообще, он тратил слишком много энергии, вместо того чтобы доверять своей чувствительности. Но это сверхталантливый артист в той области, где я всего лишь ремесленник»³. Как я понимаю, Франсин резюмировала оборотную сторону гениальности Нуреева: схватывая все на лету, он отказывался тратить время, чтобы отточить свою работу.

Хореографам было не так просто подладиться к этому монстру, навязывающему свой собственный ритм и постоянно отлучающемуся. И тем не менее многие подчинялись сложному расписанию Нуреева. Рудольф был убежден, что сумеет навязать свои правила, однако случалось, что хореографы отказывались от постановки либо брали другого исполнителя, потому что Нуреев не мог уделить достаточно времени для работы. Так, Ролан Пети, мечтавший поставить для Рудольфа «Призрак оперы», прекратил репетиции, когда заметил, что они с каждым днем сокращаются. То же самое сделал и Морис Бежар, хотя Нуреев умолял его дать ему возможность станцевать «Наш Фауст».

Впрочем, когда время находилось, Рудольф трепетно работал над своими ролями. Его главная цель была предельно ясна: сделать танец вразумительным, чтобы публика понимала его. На репетициях он всегда задавал массу вопросов: «Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?»

Перед каждой новой работой Нуреев внимательно прослушивал партитуру и читал либретто, а еще чаще – оригинальное произведение, на основе которого ставился балет. «Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, – писал он. – Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по-разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов. Новое в старом – все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так – хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство»⁴.

Рудольф Нуреев часто сравнивал работу танцовщика с работой драматического актера. И это не случайно: в ЛХУ преподавали актерское мастерство. Многие спектакли Кировского театра были поставлены по системе Станиславского⁵. Сам Нуреев говорил: «Я считаю Станиславского одним из моих первейших учителей»⁶, – и это высказывание не лишено особого мистического смысла, потому что основатель Художественного театра умер в год рождения Нуреева.

Приехав в Лондон в начале своей артистической деятельности на Западе, Нуреев с удовольствием обнаружил склонность англичан к театрализованному танцу, восходящему к шекспировской традиции. Впоследствии Нуреев-хореограф неукоснительно требовал от исполнителей, чтобы они придавали своим персонажам жизнь, облекали их плотью, играли, как драматические актеры, правда, однако, не давая им ключа к этому. На репетициях Рудольф никогда не распространялся о психологии персонажей, но давал советы-подсказки. Об одном из таких советов вспоминал австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, который в 1964 году попеременно с Нуреевым танцевал Принца в «Лебедином озере»: «Никогда не выходи на сцену, не имея в голове всей истории. И храни ее там до конца»⁷.

Нуреев был способен донести и внушить свои эмоции до самого последнего ряда зрительного зала, потому что он умел придать любому своему движению точный смысл. Это называют харизмой, эффектом присутствия или магнетизмом. Но я бы назвала это умением мыслить на сцене.

Актер от Бога, Нуреев умел играть широчайшую палитру чувств, но в жизни он был способен на откровенную холодность. Именно в этом секрет артиста, способного сказать о себе самом: «На сцене и в кино я романтик. Но в реальной жизни я практик и прагматик. И совсем не сентиментален…»⁸.

Танцовщик, который играет? Актер, который танцует? Нуреев вплотную подошел к этому вопросу в «Золушке», опровергнув традиционную версию сказки Перро. Действие нуреевской «Золушки» происходит в Голливуде в тридцатые годы; задники были написаны в стиле ар-деко. Бал Золушки – это не что иное, как грандиозная съемка а-ля Басби Бэркли[21]21
  Бэркли, Басби (1895–1976) – голливудский актер и кинорежиссер. В 1940-е годы снимал мюзиклы.


[Закрыть] с предсказуемым финалом: никому не известная замарашка вдруг становится звездой кино. Позднее произведение, датируемое 1986 годом, появилось не случайно: по сути, это плод долгих лет любви Нуреева к кинематографу.

Заниматься кино – очень органично для Рудольфа, потому что он обладал чувственной красотой и бесспорным киногеничным обаянием. Однако роман с кино состоялся не сразу – Нуреев снялся в своем первом фильме только в 1976 году, когда ему было уже тридцать восемь⁹. Нетрудно вообразить всеобщее помешательство, если бы он снялся в Голливуде сразу по прибытии на Запад, ведь уже тогда английские газеты называли его «русским Джеймсом Дином»[22]22
  Дин, Джеймс (1931–1955) – американский киноактер, кумир молодежи 1950-х. Самые известные фильмы с его участием – «Бунтовщик без причины» Николаса Рея и «К востоку от рая» Элиа Казана. Трагически погиб в автокатастрофе.


[Закрыть]. Начиная с 1962 года, даже несмотря на сильный акцент, ему предлагали много ролей. Но Нуреев отказывался от всех, потому что ничто не могло заменить ему танец и сцену для выражения истинных эмоций. В 1972 году он отверг предложение Кена Расселла сняться в фильме о Нижинском. «У меня оставалось не так много лет, чтобы танцевать, – объяснил он. – Тогда почему же я должен был отказываться от этих лет ради фильма?»¹⁰. В театре ему также делались некоторые серьезные предложения, например сыграть заглавную роль в «Гамлете», но проект так и остался невоплощенным.

Рудольфа интересовали не только театр и кино, а вообще все виды живого искусства. Еще самые первые западные интервьюеры были поражены, когда он признался, сколько всего успел посмотреть за десять дней в Париже. Работая в Кировском, он мог сесть в самолет и отправиться в Москву на один день, чтобы попасть на выступление какого-то определенного танцовщика, увидеть определенный фильм или побывать на гастрольном спектакле. Именно так он встретился с молодой Мариной Влади, муж которой, режиссер Робер Оссейн, в 1959 году привез в Москву свой фильм «Приговор». Эта неутолимая любознательность передалась Нурееву от его уфимского педагога Анны Удельцовой, ежегодно ездившей в Ленинград, «чтобы посмотреть, что нового появилось в мире танца», – вспоминал Нуреев¹¹.

После целого дня репетиций Рудольф редко шел домой. Его настоящим домом был театр. Именно там он жил, именно там билось его сердце. Он часто повторял: «Быть дома – это быть там, где тебя ждут. А меня ждут в театре»¹². Куда бы он ни приехал, он везде в первую очередь интересовался театральной жизнью. Балет, опера, драма, комедия – его привлекало все¹³. Иногда за один вечер (а свободных вечеров было так мало!) он умудрялся побывать на нескольких представлениях… Перед вечерним спектаклем Нуреев мог выкроить время, чтобы посетить выставку¹⁴.

То же самое было и с кино. Французский педагог Рэймон Франшетти, регулярно приглашаемый в Королевский балет, вспоминал, что в Лондоне, в шестидесятые годы, Рудольф водил его в каждый свободный от репетиций день «смотреть фильмы, один за одним, переходя из кинотеатра в кинотеатр, и так целый день»¹⁵. Кроме того Нуреев, страдавший бессонницей, был жадным потребителем видеопродукции. Дома в Париже он за одну ночь мог просмотреть целую серию кассет. Ранее, в Лондоне, когда он только оказался на Западе, Найджел Гослинг, британский театральный критик, организовывал для него киновечера, чтобы познакомить «русского друга» с великими фильмами мирового кинематографа, которые тот не мог видеть в СССР. В киноискусстве Рудольфа интересовало всё, от немого до сугубо авторского кино. Он обожал анимацию, любил вестерны и музыкальные комедии, смотрел порно. Ради фильма, который он не хотел пропустить, Нуреев мог уйти с званого ужина, а потом вернуться к десерту и рассказывать о том, что он только что увидел, демонстрируя глубокое чувство кинематографического анализа.

Эта абсолютная страсть к любым формам искусства не так часта у танцовщиков. Труд артистов балета требует чрезмерного физического напряжения, а потому у них зачастую не остается ни времени, ни сил восторгаться фильмами или спектаклями в других жанрах. Нуреев же брал самое лучшее из других видов искусства для обогащения своего собственного таланта.

Нуреев также очень внимательно следил за выступлениями других танцовщиков. Еще в Ленинграде, в период обучения, он предпочитал получить нагоняй, чем пропустить спектакли Кировского театра, на которые, как ни странно, студентам ЛХУ трудно было попасть.

Оказавшись на Западе, Нуреев открыл для себя и немедленно полюбил искрометный талант Фреда Астера[23]23
  Астер, Фред; наст, имя – Фредерик Аустерлиц (1899–1987) – американский танцовщик, кинозвезда.


[Закрыть]. Он часто восхвалял Астера, завидуя легкости его танца. В нем он видел квинтэссенцию того, чем должен быть дуэт в классическом балете. «Посмотрите на Фреда, – говорил он, – это не только кавалер для танцовщицы, он танцует вместе с ней. Вот так нужно исполнять па-де-де!»¹⁶. Он даже считал, что американский артист повлиял на него в манере слышать музыку.

Как я уже говорила, Нуреев слышал музыку по-своему, и иногда его считали антимузыкальным танцовщиком. В этом он тоже отталкивался от Астера. «Астер открыл нам, что танцовщик не раб музыки. Он может навязать свой собственный ритм, свою собственную фразировку, как любой другой инструмент в оркестре», – говорил он¹⁷.

Блестяще исполнив чечетку в «Маппет-Шоу» в январе 1978 года, Нуреев воздал честь своему кумиру. Своеобразный привет Астеру передан и в нуреевской версии «Золушки» (намек на знаменитую вариацию с вешалкой, которую с неподражаемым юмором исполнял американский танцовщик).

Но бесспорным, непревзойденным образцом для Нуреева, конечно, оставался Эрик Брюн.

Среди женщин-балерин образцом и в жизни, и в работе для Нуреева была Марго Фонтейн. А до нее? Еще в Уфе он был наслышан о таланте Анны Павловой¹⁸ и именно на Павлову поклялся быть похожим. В своей автобиографии он говорит только о ней, и никогда о Нижинском¹⁹. Павлова была символом его детства, потому что Анна Удельцова много рассказывала о балерине, которую она видела лично. «Удельцова объясняла мне, как Павлова самозабвенно работала, чтобы добиться безупречной техники, но при этом ей удавалось „набросить вуаль“ на эту технику, создавая иллюзию дразнящей легкости. У зрителей создавалось впечатление, что они видели чудо, рождающееся на их глазах. Это меня потрясло. Искусство спрятать искусство – это, несомненно, ключ к величию артиста», – писал он²⁰.

Позднее, в Ленинграде, Рудольф увидел кадры кинохроники, запечатлевшие Павлову, и для него это было откровение. «Она говорила своим телом. Я не могу найти слов, чтобы описать изящество в выражении чувств, то совершенство, ту красоту, которая становилась уже нечеловеческой…»²¹. Нуреев, которому было всего двадцать три года, делится еще одним воспоминанием, которое стало пророческим: «Я видел в Ленинграде старый фильм, снятый за несколько месяцев до ее смерти. Павлова уже не могла танцевать как прежде, ограничивалась небольшими бурре[24]24
  Па-де-бурре – мелкие танцевальные шаги, исполняемые во всех направлениях и с поворотом.


[Закрыть], некоторыми позициями рук и движениями кистей²². Танца почти не было, и тем не менее, глядя на это, невозможно было удержаться от слез. Это было так красиво, так духовно… Было видно, что ее лицо превратилось в маску, но это не имело никакого значения. Я видел только ее красоту»²³. Как известно, Нуреев тоже танцевал до самой смерти, и ему было немногим меньше, чем Павловой.

Обосновавшись на Западе, Нуреев встретился с еще одним обожателем русской примы в лице Фреда Эштона. Эштон видел выступление Павловой в Перу в 1917 году (ему тогда было 13 лет) и потом неоднократно говорил, что именно она открыла ему мир танца.

У Павловой и Нуреева было много общего: балетное образование в училище при Мариинском (Кировском) театре, одинаковое ощущение миссии, которую надо выполнить за пределами России, одинаково навязчивая потребность в сцене и даже один и тот же американский продюсер: Сол Юрок.

Как и Павлова, Нуреев возложил свою жизнь на алтарь танца. Он отдался танцу с трепетным благоговением и безграничной преданностью. Театр был его храмом. Балетный станок – алтарем. Великие балеты репертуара – Священным Писанием. И каждый вечер, когда поднимался занавес, он совершал богослужение.

Нуреев часто повторял, что «сцена – это храм», что «танец – это принесение своего тела в жертву». Вот такие сильные слова, которые ни разу не звучали из уст других исполнителей. Барышников признавал это: «Чего Рудольф всегда хотел – это танцевать каждый вечер по всему миру. Я – нет. В этом была разница между нами. Мне иногда случалось испытывать скуку на сцене. Ему – никогда»²⁴. По мнению Гислен Тесмар, «Рудольф танцевал по одной причине. В нем жила страсть. Танцевать – это для него был вопрос жизни и смерти, и даже нас, танцовщиков, это потрясало»²⁵.

Нуреев не мог допустить, что работающие с ним танцовщики не полны такого же самоотречения, и это нередко вызывало конфликты. Понятно, почему он ощущал себя близким Достоевскому и Ван Гогу – «из-за их великодушия и неистовой силы»²⁶, а Гленну Гулду[25]25
  Гулд, Гленн (1932–1982) – канадский пианист, талантливый интерпретатор музыки И. С. Баха.


[Закрыть] – «потому что он сумел вложить всю свою жизнь в работу»²⁷. Все четверо (включая самого Нуреева) были захвачены выполнением своей задачи и не поняты, недооценены современниками.

«Все, что я делал, имело смысл только потому, что существовал танец»²⁸, – часто говорил Нуреев, который даже друзей выбирал в зависимости от того, могли ли они быть полезными в его работе. Для Рудольфа это не было циничным: его подстегивала неутолимая жажда узнавать. Он организовал свою жизнь в соответствии с хронической нехваткой времени и ценил своих друзей прежде всего по тем знаниям, которыми они обладали. «Мне нужны сильные люди, помогающие построить себя», – сказал он в 1968 году. И добавил: «Образование своему сыну должен давать отец»²⁹. Его отец этого не сделал, и Рудольф нашел много отцов-заместителей по всему свету, каждый знаток в своей области.

В области танца это, без сомнения, были Александр Пушкин и Эрик Брюн, его учитель и любовник, которого он даже называл Daddy. В остальных областях молодой человек весьма скромного происхождения умел обольстить чувствительную к его жажде знаний интеллигенцию.

После Пушкина работу по развитию его общей культуры продолжили Мод и Найджел Гослинги, его лондонские наставники. С ними он говорил о танце, смотрел многие фильмы, проникал в суть поэзии Шекспира и Байрона (Найджел делал для него некоторые исследования, когда Нуреев работал над «Ромео и Джульеттой» и «Манфредом»). Гослинги также открыли для него мир живописи (Найджел был критиком-искусствоведом). Историю искусства Нуреев познавал с бароном Ротшильдом в Лондоне, и особенно с Эцио Фриджерио, который научил его понимать живопись. Стильному театральному художнику начиная с 1977 года Нуреев заказывал декорации для своих постановок («Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Баядерка»). Он хотел всему от него научиться, расспрашивал обо всем, и они проводили долгие часы в разговорах.

«С ним мы разговаривали только об искусстве, никогда не говорили о чем-то другом, – вспоминал Фриджерио. – Рудольф хотел все узнать, все понять об итальянской живописи, которую он плохо знал, потому что из советских музеев старались изгнать произведения на сугубо религиозные сюжеты. И это была единственная тема наших разговоров. До такой степени, что у меня было ощущение, будто я был другом только для части его самого. Одной-единственной части»³⁰.

С другой своей итальянской подругой, журналисткой Викторией Оттоленги, он проводил долгие часы в телефонных разговорах, расспрашивая ее, как она рассматривает того или иного героя из балета. Она также отмечала, что «Рудольф говорил мало. Он в основном задавал вопросы и слушал»³¹.

Нуреев тянулся к тем, кто разбирался в музыке, причем не мелочился. Например, он имел длительные беседы с Леонардом Бернстайном[26]26
  Бернстайн, Леонард (1918–1990) – крупнейший американский дирижер, композитор и пианист.


[Закрыть], своим соседом по этажу в Дакота-билдинг в Нью-Йорке. Из всех своих друзей и знакомых он хотел вытянуть то, чего сам не знал. Одной танцовщице из Парижской оперы, погруженной в учебник по информатике, он сказал:

– Очень хорошо. Продолжайте! Потом меня научите.

Жадный читатель, желавший понять великую философию своего времени, Нуреев очень рано заинтересовался психоанализом, что было удивительным для юного танцовщика из Советского Союза. Мод Гослинг рассказывала мне, что во время их первой встречи в ноябре 1961 года в Лондоне Рудольф попросил у ее мужа: «Расскажите мне об этом Фрейде. Что за окна он открыл?»³². По сути, Рудольф не преувеличивал, когда говорил позднее: «Приехав сюда в 1961 году, я был как испытывающий жажду, который хотел пить из колодца знаний»³³.

Будучи убежденным, что танцовщик выходит на сцену не для того, чтобы технично исполнить те или иные движения, но чтобы прожить историю своего персонажа, заставляя петь все тело целиком, Нуреев очень рано развил собственную теорию, вызвавшую беспокойство в балетном мире: по его мнению, танцовщик должен обсуждать с хореографом свое личное видение роли, отстаивать свою точку зрения. Однако «золотое правило» классического балета состояло в том, чтобы придерживаться линии предыдущих поколений танцовщиков. От артиста требовалось сделать «идентично», потому что надо было «соответствовать традиции»³⁴.