Текст книги "Рудольф Нуреев. Неистовый гений"

Для Нуреева это было очевидно неприемлемым. Он стоял на своем: танцовщик находится на сцене не для того, чтобы «механически воспроизводить», а чтобы предлагать. Танцевать историю для него – это также рассказывать и свою собственную историю.

В наши дни практика личного прочтения широко распространена – во многом благодаря Нурееву. Классика сегодня востребована по всему миру, потому что ее не перечитывают, а читают по-новому. Потому что даже в классике подуло ветром свободы. Но в шестидесятых годах, еще раз повторю, тенденция была такова, чтобы как можно точнее сохранить балетное наследие. В «Автобиографии» Нуреева написано: «Британцы очень консервативны в классических балетах. Совершенно точно, что постановки „Лебединого озера“ и „Спящей красавицы“ в „Ковент-Гарден“ наиболее близки к оригинальным версиям дореволюционного Мариинского театра. Но для меня это не добродетель, а ошибка. Чтобы сохранить театральное произведение живым, чтобы спектакль производил на зрителей то же воздействие, что и в день его создания, он должен без конца эволюционировать. Иначе спектакль погибнет, подобно музейному экспонату в витрине»³⁵.

Нуреев проводил аналогии с драматическим театром: «Я заметил, что в „Олд Вик“ или в Стратфорде-на-Эйвоне³⁶ никто не пытался воспроизвести елизаветинские постановки, сохраняя верность в деталях. Напротив, Шекспира постоянно ставят в новых и современных версиях, и именно это делает его живым. Для меня произведение искусства – это что-то живое. Сохранить верность духу произведения более важно, чем добиваться точности»³⁷. Этот принцип Рудольф стремился применять в течение всей своей жизни.

Нуреев умел преподнести себя. Ни один зритель не сможет забыть, как он выходил на сцену. Чего стоит его первое появление в «Баядерке», когда он стремительно выбегал из-за кулис! В нем был такой порыв, такая стремительность, что казалось, будто он возник из другого мира.

Таким же эффектным было и появление во втором акте «Жизели». «Даже его ноги, видные из-под длинной черной мантии, что-то выражали, – говорит Мод Гослинг о премьерном спектакле 1962 года в Лондоне. – Его выход был настолько прекрасен, что зрители буквально обливались слезами еще до того, как он начинал танцевать»³⁸.

Рудольф умел выходить на сцену и… оставаться на ней. Традиционно в классическом балете звездный танцовщик-солист исполняет свою вариацию, а затем уходит в кулисы. Рудольф же никогда так не поступал. Он был полностью вовлечен в действие: смешивался с толпой, если подразумевались массовые сцены, иногда даже танцевал с кордебалетом, нисколько не нарушая стилистику спектакля. «Например, в „Дон Кихоте“ он танцевал со всеми, и это делало других лучше», – свидетельствует Алет Франсийон, репетитор из Парижской оперы³⁹. Правда, кое-кто считал, что Нуреев тянул одеяло на себя, затмевая выступления других артистов, потому что публика смотрела только на него… Этого нельзя отрицать, но это жестокий закон искусства: если ты знаешь, как добыть огонь, то должен уметь его сохранить.

Нуреев скрупулезно работал над тем, чтобы наилучшим образом показать любую часть своего тела. Об этом говорит Рэймон Франшетти: «Рудольф великолепно знал, как поставить руку под свет»⁴⁰. Кстати, именно благодаря своим волшебным рукам Нуреев был приглашен в Королевский балет. В ноябре 1961 года, когда он впервые танцевал в Лондоне, Нинетт де Валуа была не особенно впечатлена его соло, специально поставленным Эштоном. Но она была потрясена манерой Рудольфа выходить на поклоны по окончании выступления: «Я увидела его руку, поднимающуюся с такой благородной грацией, его кисть, протянутую с таким чувством… Внезапно и очень ясно я представила его в роли Альбера в, Жизели“»⁴¹. Продолжение, как известно, вошло в историю танца.

Для Нуреева не было мелочей. В алхимии спектакля для него важным было всё: хореография, декорации, костюмы…

В раннем детстве, когда его старшая сестра Роза приносила домой погладить костюмы перед выступлением, Рудольф чувствовал себя самым счастливым человеком на свете. «Для меня это было райским наслаждением, – вспоминал он. – Я раскладывал их на кровати, я смотрел на них не отрываясь, и у меня было впечатление, что я надеваю их. Я их поглаживал, я ласкал их, я их чувствовал… Они производили на меня какое-то наркотическое воздействие»⁴².

Приехав в Париж с Кировским театром, он в первую очередь купил сценические костюмы, балетные туфли и парик, еще не думая о побеге…

Нуреев прекрасно знал, что надо сделать, чтобы скрыть некоторые дефекты своей фигуры. «Короткий камзол, сильно приподнятый на бедрах, чтобы удлинить ноги, и сильно декольтированный, чтобы открыть шею и выгодно преподнести торс, – вспоминает Филипп Бино, бывший директор костюмного цеха Парижской оперы. – На ногах – плотно облегающее трико. Все камзолы Рудольфа застегивались спереди – это позволяло держать спину прямой и быстро менять костюм. Нуреев прекрасно знал особенности тканей. Для своих постановок он заказывал пачки определенной длины, в зависимости от того, чего хотел добиться. Он любил красивые ткани: парчу, шелк, тафту – и добивался, чтобы танцовщики-звезды обращали внимание не только на свой костюм, но и на костюм своего партнера. Сам он присутствовал на многих примерках и часто просил что-то переделать в последний момент, потому что знал: костюмеры Оперы могут творить чудеса. И он никогда не забывал нас отблагодарить»⁴³.

Интерес Нуреева к костюмам был таков, что он их коллекционировал⁴⁴. В 1971 году в Лондоне он пригласил к себе домой Барышникова⁴⁵. Разговор шел исключительно о танце. «Он был целиком поглощен этой темой, – вспоминает его коллега, который был моложе на десять лет. – Затем Рудольф повел меня в свою гардеробную, полную костюмов. Он показывал, как они скроены – по особенному фасону: очень облегающие на торсе, чтобы не задираться, и с отверстиями под мышками, чтобы облегчить движения. Я внимательно слушал и смотрел, но в какой-то момент меня это начало утомлять. В то время я еще не соображал, что костюм – это неотъемлемая часть нашего искусства. Сейчас – да. Для Рудольфа же все, что касалось тела на сцене, было чрезвычайно важным»⁴⁶.

Совершенно понятно, что Рудольф также знал, как надо гримироваться, чтобы максимально выявить эротическое начало героя. В настоящее время сценический макияж скромен, но в шестидесятые – семидесятые годы было совсем не так, и многие танцовщики пошли по пути Нуреева: подведенные глаза, подчеркнутые брови, чувственный рот…

Даже своей прическе он уделял чрезвычайное внимание, что не ускользало от средств массовой информации. Журнал «Тайм» иронизировал, что Нуреев «расчесывает свою непокорную гриву электрическим миксером»⁴⁷. «Когда мы танцевали вместе, – делилась британская балерина Соня Арова, – за кулисами я постоянно приподнимала ему волосы с помощью заколок и покрывала лаком. Он находил такую прическу очень поэтической»⁴⁸. В Штутгарте однажды видели, как он пришел в репетиционный зал в бигуди, что вызвало веселый смех танцовщиков.

Остается сказать, что в конечном счете Нуреев мог появиться на сцене почти в полной темноте: его силуэт, его походка делали его немедленно узнаваемым. Это и был «почерк Нуреева».

Забота о мелочах, внимание ко всему, что составляет спектакль, не должны дать нам забыть, что Нуреев был очень скор на принятие решений. Он мало рассуждал, но быстро действовал. Он работал интенсивно, и его партнеры были вынуждены к нему приспосабливаться.

«Рудольф был подобен порыву ветра, – рассказывала Ноэлла Понтуа, танцевавшая с ним с 1968 года. – Он спешно прибывал в Парижскую оперу, проводил пять репетиций между двумя поездками, навязывал собственную версию па-де-де, заставляя таким образом дирижера и оркестр в последний момент заново работать над партитурой, и мы оказывались на сцене. Надо было поторапливаться и быть податливой, очень податливой. Я была молодая солистка и приняла правила игры. Наши редкие репетиции вызывали чувство неудовлетворенности, но на сцене Рудольф выдавал что-нибудь невероятное, потому что феноменально умел вдохнуть жизнь в своего персонажа»⁴⁹. То же самое говорит Моник Лудьер, танцевавшая с Нуреевым с 1981 года: «Рудольф был партнером-фантомом. Он танцевал повсюду невероятно много, и я часто репетировала одна. Не могу сказать, что это было приятно. Иногда у него появлялось желание стать хорошим партнером, иногда нет, потому что ему было наплевать. В такие дни приходилось рассчитывать только на себя»⁵⁰.

Теперь вам, надеюсь, понятно, почему Нуреев подходил к выбору партнерши столь внимательно. «Мне необходима профессиональная совместимость, – честно признавался он. – Я смотрю, как человек работает, и уже вижу, будет ли у нас взаимодействие. Я не люблю приятелей на сцене. Для меня друг по сцене – это прежде всего прекрасный артист, способный разделить мое видение и продумать спектакль также, как я. Кто-то такой, с кем я могу дойти до заключительной идеи»⁵¹.

«Итак, хорошие партнеры подобраны, мыслительная работа проведена еще раньше, значит, двух-трех репетиций для спектакля вполне достаточно, а иногда хватает и полдня», – примерно так рассуждал Нуреев. Сорок пять минут для дуэта, который надо срочно выучить, пока не подняли занавес, вплоть до того, что иногда с партнершами он встречался уже непосредственно на сцене – в па-де-де, поставленном накануне на салфетке в ресторане. Это не шутка – подобных историй об экстремальных условиях работы с Нуреевым не счесть. Все они укладываются в одну схему: Рудольф чувствовал себя комфортно только в ажиотаже. Он любил пугать себя и нагонять страх на своих партнерш. В том числе, когда он появлялся в театре в последнюю минуту, когда разговаривал с ними во время танца, когда за кулисами отвлекал их, когда давал волю вспышкам гнева, снимая свой собственный стресс и проверяя партнерш на прочность. Но… все балерины говорили, что он зажигал их своим темпераментом, стоило им выйти из кулис. Вот что значит гений!

Каждое представление с Нуреевым было особенным, неотформатированным. Он считал, что на сцене надо быть как в жизни: смеяться, плакать, любить, ревновать, мечтать… Иными словами, надо оставаться самим собой. Без фальши. Без лжи. Без притворства. Ему это удавалось.

Марта Грэхем говорила: «Движение никогда не обманет». Нуреев мог бы добавить: «Спектакль никогда не обманет». Сцена была его естественным обиталищем, его настоящей жизнью.

Нуреев мог остановиться во время спектакля. Он делал знак дирижеру, если музыка казалось ему чересчур быстрой. Оркестр прекращал играть, а потом начинал снова. Потеряв равновесие во время вариации, Нуреев мог повторить ее. Он снимал балетную туфлю прямо на сцене, если она причиняла ему боль. Он мог танцевать в рабочем трико или не снимая вязаной шапочки. Он показывал пальцем на луч света, который не поспевал за ним. Он отбивал такт, пока танцевала его партнерша. Он приветствовал зрителей поднятой рукой или жестом изображал, что придушит их, если они не слишком сильно выражали свой восторг.

Эти нарушения, очевидно неконтролируемые, были глубоко искренними. Тем не менее подобные шалости были недопустимы для других артистов. Нуреев-хореограф требовал, чтобы они танцевали в строгом соответствии с его указаниями, и никаких вязаных шапочек: что позволено Юпитеру, не позволено быку. «Вы обманываете», – часто бросал он танцовщикам Парижской оперы, едва они появлялись за кулисами (возможно, ему не нравилась мимика или какое-то движение). «Good boy», – сказал он артисту, упавшему на сцене, хотя и сам падал неоднократно.

Несомненно, и публика, и пресса обожали его проделки. На званых обедах только и говорили о выходках Нуреева, они регулярно подпитывали газетную хронику. Однажды Нуреев открыл занавес перед началом спектакля и заорал на нетерпеливых зрителей:

– Эй, вы, заткнитесь!

Присутствующий в зале меценат позже сказал:

– Не знаю, что мне запомнилось больше: когда Нуреев танцевал или то, что я был свидетелем проявления его негодования⁵².

«Рудольф совершенно дедраматизировал сущность спектакля, – сказала мне Гислен Тесмар. – Для него сцена отнюдь не искусственное отклонение в ритме дня. Это не какой-то момент в ритме обычной жизни. Это реальность жизни, которую он разделял с публикой. Мы, артисты, никогда не находимся в абсолюте и можем себе позволить быть несовершенными. Потому что мы – люди»⁵³.

Глава 8
Классический танцовщик

Петипа – великое па.

Рудольф Нуреев

«Без классического балета нет искусства танца. Нет образования, нет дисциплины, нет построения. Именно классика создала мои кости и мышцы, сформировала мое тело и отточила технику. А вы, во Франции, даже не сохранили балетов Мариуса Петипа в репертуаре!» – взорвался однажды Нуреев в 1969 году, когда он, тем не менее, танцевал в Парижской опере «Лебединое озеро», единственный полный балет Петипа, который все же был в репертуаре французского театра¹.

Для принца классического балета, каким, собственно, и был Нуреев, Мариус Петипа всегда оставался самым любимым хореографом. «Петипа был для Рудольфа как обед по-французски, достойный Гаргантюа, настолько хорошо сервированный, что можно все съесть, а живот не разболится»². Нуреев посвятил жизнь исполнению бессмертных произведений Петипа и даже возобновил хореографию не менее шести его балетов. Он заботился о том, чтобы творения Петипа не стали музейными экспонатами, но танцевал он их всегда по-своему, одновременно и мятежно, и очень уважительно, как сын, почитающий своего отца. Лучшие балеты Нуреева (всего их было 130) – это, конечно, «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка» и «Дон Кихот». Лишь «Жизель» не была в оригинале поставлена Петипа, но именно Петипа открыл этот балет в России, и именно в «Жизели» Нуреев заявил о себе как о романтическом танцовщике.

Следовательно, Петипа был для Нуреева его автором, как драматический актер может о себе сказать, что его автор – Шекспир.

Мариус Петипа в балете то же самое, что Верди – в опере, Александр Дюма-отец – в литературе или Дэвид Лин[27]27
  Лин, Дэвид (1908–1991) – английский кинорежиссер. Наиболее известные фильмы: «Короткая встреча» (1945); «Большие надежды» (1946); «Оливер Твист» (1948); «Звуковой барьер» (Sound Barier, 1952); «Выбор Хобсона» (1954); «Мост через реку Квай» (1957); «Лоуренс Аравийский» (1962); «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» (1965); «Доктор Живаго» (1965); «Дочь Райана» (1970); «Поездка в Индию» (1984).


[Закрыть] – в кинематографе: великий создатель балетных спектаклей, рассказчик волшебных историй средствами танца, что так нравилось Нурееву с детства.

Петипа прошел славный путь, о котором можно только мечтать. Он родился в Марселе 11 марта 1818 года³ в семье танцовщика Жана-Антуана Петипа. Учился у отца и Огюста Вестриса, танцевал во многих странах Европы и даже в Америке, пока не обосновался в 1847 году в Санкт-Петербурге, в Мариинском театре. В Мариинке он был сначала танцовщиком, затем, с 1862 года, балетмейстером и наконец, с 1869 года, – главным балетмейстером.

Петипа вершил судьбами русского классического танца до 1904 года. Это был золотой век балетного искусства, с благословения императорской фамилии, охотно поддерживавшей роскошные постановки (в балетах Петипа иногда принимали участие одновременно до двухсот артистов, для которых шилось свыше пятисот костюмов). Сначала Петипа поставил балеты, которые пока еще шли в Европе, но постепенно исчезали с афиш. Благодаря ему русские сохранили «Жизель», «Сильфиду» и «Пахиту», «Коппелию», «Корсара»…

Однако миссия Петипа не окончилась сохранением старых балетов. Для русской публики он создал около шестидесяти новых постановок, нередко будучи при этом и автором либретто. Сюжеты он черпал в сказках Перро и Гофмана, в романах Сервантеса и Теофиля Готье. Действие его балетов разворачивалось в Египте и Индии, в Испании и Франции… Герои Петипа любили друг друга, несмотря ни на что. Создавать волшебную атмосферу спектакля помогал кордебалет в грандиозных и хорошо отработанных мизансценах.

Масштабные постановки вернули балету главенствующую роль, которую у него на какое-то время отняла опера. Однако балет Петипа отличался от существовавших раньше форм. Прежде всего, он обрел логическую структуру: теперь это был единый спектакль со своей драматургией, а не эффектные вставные номера. В музыкальном плане Петипа сумел привлечь к написанию балетов таких композиторов, как Чайковский и Глазунов.

Нуреев был воспитан на этих великих спектаклях, являвшихся визитной карточкой Кировского театра.

Еще в ЛХУ Нуреев внимательно изучал балеты французского мастера. От Петипа он перенял вкус к виртуозному танцу, который так подходил ему по темпераменту (Рудольф любил танцевать «во всю ширь сцены», предпочитая, чтобы она была как можно больше). Бывший критик «Фигаро» Рене Сирвен заметил: «Петипа взял билет в Санкт-Петербург в один конец, но Нуреев подарил ему обратный. Французский хореограф создавал свои балеты в Санкт-Петербурге, Рудольф вернул их во Францию»⁴. Добавлю: он подарил их всему миру, сделав из них событие эпохи.

Без малейшего художественного компромисса Нуреев заполнял огромные залы; обновленные балеты с его участием шли даже на стадионах, где собиралось по 30 тысяч зрителей, многие из которых раньше и понятия не имели, что такое «Лебединое озеро» или «Спящая красавица». Нуреев обратил их к танцу, даже если они пришли посмотреть на него самого. Тем, кто упрекал его, что он стал танцевать «Лебединое…» в «плебейском» Дворце спорта в Париже, он парировал, что даже в XIX веке танец никогда не был привилегией немногочисленных счастливчиков⁵. Более чем кто-либо Нуреев вульгаризировал буржуазное искусство, и это, я понимаю, не могло нравиться всем.

Но зато это нравилось широкой публике. Потому что в танце Нуреев отдавал лучшее, что было в нем, и публика это чувствовала безошибочно. Нуреев был увлечен величием спектакля, он вкладывал в свои роли такой драматизм и такую страстность, что зрители уходили домой убежденные: истории о прекрасных принцах бессмертны, а значит, актуальны.

Нуреев постоянно менялся. В качестве примера приведу «Спящую красавицу». В 1961 году, еще в Кировском, его Дезире был слегка диковат, зато имел невероятную прыгучесть. В том же году в Балетной труппе маркиза де Куэваса (где он поочередно исполнял роли принца и Синей Птицы) был уже совсем другой Нуреев. «Его выход в последнем акте был царственно величественным», – свидетельствует Рэймон Франшетти⁶. Серж Лифарь, честолюбие которого, как известно, не знало границ, бросил, пораженный: «Потрясающе! С моих времен мы такого еще не видели!»⁷. В Королевском балете – королевская поза: в «Спящей…». Нуреев был настоящим родовитым принцем, аристократом до кончиков ногтей, и… он был воздушным, выполняя те же пируэты. Прыгучесть и воздушность – это все-таки не одно и то же.

Однако очень скоро мятежный артист придал своему принцу черточку сумасбродности.

Год спустя Ричард Бакл, критик лондонской «Санди Таймс», констатировал, что Нуреев превратился в «поп-танцовщика», модного и знаменитого. «В „Спящей красавице“, – писал Бакл, рецензируя спектакль Королевского балета, – Нуреев танцует с усталой сдержанностью, истинно по-королевски; он словно жалует вас титулом графа своей улыбкой, но я все время ждал, что в любой момент этот парень может выкинуть какой-нибудь трюк, достойный поп-идола. Ведет себя как настоящий джентльмен – и вдруг оскалит зубы и вцепится вам в шею…»⁸.

Анализ Бакла прекрасно иллюстрирует мысль, которую Нуреев хотел донести до своих зрителей: принц из волшебной сказки может быть вполне земным, а не сделанным из мармелада…

А вот как критик газеты «Монд» Оливье Мерлен рассказывает о Нурееве в «Спящей…», показанной в парижском Дворце спорта в 1971 году (партию принцессы Авроры исполняла Ноэлла Понтуа): «Рудольф Нуреев выбежал на сцену в вышитом золотом камзоле настоящего принца. В одно мгновение атмосфера сменилась. Первая вариация, за ней сразу же вторая, в которых я узнавал и не узнавал хореографию Петипа. […] Нуреев превратился в бога танца, и ни у кого не возникло бы мысли оспаривать его вселенную. В течении двадцати минут наэлектризованный зал смотрел на головокружительную виртуозность танцовщика, на его ошеломительное вращение волчком при вытянутых ногах, на буйство пируэтов в воздухе, на кошачьи прыжки, на внезапные скачки в сторону, и все это с безумным дерзновением, выворачивая душу, как будто лишь он один может это сделать. Триумф был полный: аплодисменты обрушивались посреди танца, подтверждая единодушное помешательство. В третьем акте адажио в исполнении Нуреева и Понтуа стало еще одним свидетельством большого искусства. Чудо длилось целых десять минут. Когда адажио закончилось, публика взревела…»⁹.

Если «Спящая красавица» открыла Нуреева Западу, то «Лебединое озеро»¹⁰, без сомнения, заставило Запад полюбить его. История простая: мать принца Зигфрида предлагает ему выбрать невесту, но он отказывается. Случайно оказавшись на берегу озера, он с удивлением видит, как стая лебедей превращается в девушек. Королева лебедей Одетта рассказывает Зигфриду, что она и ее подруги стали жертвами злого волшебника Ротбарта, превратившего их в белокрылых птиц, – только по ночам они принимают человеческий облик. Чары Ротбарта могут быть сняты любовью. Разумеется, Зигфрид влюбляется в Одетту. На следующий день мать Зигфрида устраивает бал, посвященный совершеннолетию принца. На этом балу появляется неизвестный рыцарь (Ротбарт) с красавицей дочерью (Одиллией), которую Зигфрид принимает за Одетту. Одиллия обольщает принца, и он называет Одиллию своей невестой. Когда в окно замка начинает биться белый лебедь, Зигфрид понимает свою ошибку и бежит к озеру. Он погибает, но девушки-лебеди освобождаются от чар Ротбарта.

В исполнении Нуреева принц был не принцем-растяпой, а молодым мятежным человеком, имеющим право на ошибку. История получилась очень современной…

Нуреев настоял на исключении небольших партий, но добавил длинную мужскую вариацию в конце первого акта, потому что «принц не может сиднем сидеть на своем троне весь акт», как он говорил за кулисами. Были такие, кто оценил его дерзость и был тронут, как, например, Ричард Бакл, писавший: «Зигфрид – Нуреев казался таким задумчивым… Эта вариация создавала мечтательно-грустное настроение. Молодой принц, почти подросток, в трауре по своей потерянной юности…»¹¹. Но были и недовольные, как Клив Барнс из «Дэнс энд Дэнсерс»: «Мне совсем не нравится, что этот мальчишка двадцати четырех лет разрушил то, что три поколения танцовщиков старались сохранить!»¹². Другой критик написал: «Нуреев самый крупный танцовщик после Нижинского? Или он самодовольный и чересчур перехваленный авантюрист, разыгрывающий шутку в мире балета? Дискуссия еще предстоит…»¹³.

Но публика уже вынесла свой вердикт. Она видела прежде всего то, что ей принес Нуреев: страстность, самоотречение, виртуозность.

В 1969 году, когда он танцевал «Лебединое озеро» в парижском Дворце спорта с труппой Гранд-опера, солисты-французы были возмущены тем, что на афише имя Нуреева набрано гораздо крупнее, чем их имена. Но тем не менее они были восхищены его искусством. «Надо было видеть Рудольфа в последнем акте, как он безнадежно искал своего белого лебедя, которого предал… В нем было такое трогательное, совершенно искреннее отчаяние, берущее за душу…» – вспоминал Микаэль Денар, у которого впоследствии сложились непростые отношения с Нуреевым, однако он никогда не оспаривал потрясающий магнетизм своего соперника¹⁴.

Клер Мотт, исполнявшая роль Одетты, рассказала своему мужу Марио Буа следующее: «Танцевать четвертый акт с Рудольфом – это чудесно; я поворачиваюсь, думая, что он вдалеке, а он на коленях у моих ног! На следующий день тот же поворот – а он на другом краю сцены, и я спешу к нему, как спешила бы в жизни влюбленная женщина. Представь, что все это ради создания спонтанности в чувствах!»¹⁵.

Благодаря «Дон Кихоту», созданному Петипа в 1869 году, Нуреев доказал, что обладает еще и комическим даром, качеством весьма редким у классических танцовщиков. Балет «Дон Кихот» не исполнялся на Западе. Хорошо было известно только виртуозное па-де-де из третьего акта, которое всегда вызывало бешеный восторг публики на гала-концертах¹⁶. В 1966 году Нуреев поставил собственную версию «Дон Кихота» и с блеском станцевал Базиля, предприимчивого хитреца цирюльника, влюбленного в дочь трактирщика Китри.

«Нуреев, которому, казалось, лет двенадцать, кривлялся, как подвыпившая обезьяна, танцевал азартно, и имел при этом бешеный успех»¹⁷, – комментировал Ричард Бакл в октябре 1973 года. Балет был успешным, и потому его брали нарасхват многие труппы. Нуреевская версия до сих пор остается самой сочной и наиболее танцуемой из всех имеющихся вариантов.

Еще одно достижение Нуреева – «Раймонда»¹⁸, которую тоже не знали на Западе. Действие этого балета разворачивается в Средние века, во времена Крестовых походов. Нуреев решил вернуть его в репертуар, опираясь на свои собственные воспоминания как зрителя (в Кировском он танцевал только па-декатр), и ему это удалось, если судить по тому, что балет до сих пор востребован.

В «Щелкунчике»¹⁹ Нуреев исполнял сразу две роли: прекрасного Принца и крестного Дроссельмейера. Хитрость заключалась в том, что это позволяло ему находиться на сцене вдвое больше…

И наконец, «Баядерка»²⁰. Именно через Солора парижская публика вечером 18 мая 1961 года познакомилась с невероятно эмоциональным танцовщиком, карьера которого только начиналась… Два года спустя, в 1963-м, Нуреев поставил третий акт для Королевского балета. А еще через двадцать девять лет он предложил Западу собственную версию «Баядерки». Увы, он уже не мог танцевать… В октябре 1992 года, обессиленный, едва передвигающий ноги, Нуреев все же пришел на премьеру в Опера Гарнье, чтобы поприветствовать публику. По окончании спектакля весь зал аплодировал ему стоя. По злому замыслу судьбы тот, кто возник на этой сцене и в этом же балете тридцать один год назад, теперь уходил навсегда…

Всю свою жизнь Нуреев прожил с Зигфридом, Дезире, Базилем и Солором, которые были его героями в балетах Петипа. В пятьдесят лет, когда Нуреев был уже очень болен, он все еще танцевал принцев, хотя и с риском разочаровать своих зрителей. Но танцевать для него было «вопросом жизни и смерти» – говоря так, он не преувеличивал.

Балеты Петипа были у Нуреева в крови. Наверное, потому, что он был выходцем из России, «русским», как называли его на Западе. Брижитт Лефевр, директор балета Парижской оперы, тонко подметила, что он жил, «неся в себе то, с чем порвал навсегда»²¹.

Однако Нуреев остался на Западе не для того, чтобы танцевать те же балеты Петипа, что и в Ленинграде. Всю свою жизнь он учился. И значительно обогатил палитру классического балета.

Но классика – это не только балеты Петипа. Датским Мариусом Петипа был Огюст (Август) Бурнонвиль (1805–1879). Как и Петипа, Бурнонвиль родился в семье танцовщика, как и Петипа, танцевал в Европе (кстати, и в Парижской опере тоже); его партнершей одно время была знаменитая Мария Тальони. Восемнадцать лет, с 1830 по 1848 год, он был солистом, балетмейстером и педагогом датского Королевского балета; в 1861–1864 годах – главным балетмейстером Королевской оперы (Стокгольм). Среди лучших постановок Бурнонвиля «Сильфида» на музыку Хермана Лёвеншелля (1836), «Неаполь» Нильса Гаде, Эдварда Хельстеда, Хольгера Паулли и Ханса Лумбье (1842), «Ярмарка в Брюгге» Паулли и другие – всего около пятидесяти постановок.

До того как покинуть СССР, Нуреев никогда не танцевал балеты Бурнонвиля, потому что в те годы их еще не было в репертуаре Кировского театра²². Оказавшись на Западе, он решил выучить их в оригинальной версии. Вот почему он приехал в Копенгаген в сентябре 1961 года, где встретился с Эриком Брюном.

Хореография Бурнонвиля подразумевала быструю смену движений, скорости в начальной стадии прыжка и точности в работе стопы, так что Нурееву было над чем поработать. Тем не менее он быстро освоил новый для себя стиль. Из балетов датского постановщика кроме «Сильфиды» он танцевал «Праздник цветов в Гензано» (с 1962 года), «Вентана» (с 1975 года) и «Консерваторию» (с 1977 года). Также он добавил в программу своего турне «Нуреев и Друзья» дивертисмент из «Неаполя».

Насколько хорошо это было? Флемминг Флиндт, многократно приглашавший Нуреева танцевать в датском Королевском балете, директором которого он в то время был, говорит без обиняков: «Хореографический стиль Бурнонвиля, полностью свободный от чувственности, но веселый и дружеский, мало подходил Нурееву. Нуреев был эротичен и агрессивен. Единственный балет, в котором он был великолепен, это „Сильфида“, потому что это романтическая драма. И к тому же по происхождению это французский балет. Иными словами, это не чистый Бурнонвиль»²³.

Нуреев, разумеется, мечтал о «Сильфиде»²⁴, из которой он танцевал лишь па-де-де с Марго Фонтейн. Поэтому, когда Эрик Брюн в декабре 1964 года возобновил спектакль для Национального балета Канады, он немедленно отправился туда, чтобы присутствовать на репетициях. После травмы Брюна Нуреев смог его заменить с пол-оборота, зная наизусть главную роль.

…В килте и красных носках (действие балета разворачивается в Шотландии) Нуреев был неподражаем. Он сумел передать через танец «земную радость жизни» Бурнонвиля и в то же время показать страдания своего героя, Джемса, который не в силах изгнать из своего сердца образ прекрасной Сильфиды, девушки-видения, навевающей ему сны любви.

Критики упрекали Нуреева в том, что он слишком пафосен там, где датчане выражают сдержанность, но простые зрители не видели этих тонкостей. Джемс Нуреева был чувственным и лиричным. Он сам был видением, о котором можно только мечтать…

Именно в «Сильфиде» Нуреев единственный раз вернулся на сцену Кировского театра в ноябре 1989 года. Болезнь уже не давала ему двигаться по сцене с необходимым проворством, и выглядело это катастрофически, но Рудольф сам захотел показать своим соотечественникам именно этот спектакль.

В заключение скажу, что «Сильфида» сохранилась для нас в киноверсии, хотя и в урезанном виде²⁵.

Огромным преимуществом Нуреева был его комический темперамент, который он использовал в двух балетах, совсем не похожих на то, что он делал раньше. С января 1962 года в Марселе он танцует «Тщетную предосторожность» – поистине раритетный балет, поставленный в 1789 году французским хореографом Жаном Добервалем²⁶. В основу своего балета Доберваль положил французские народные мелодии, но в 1828 году музыку к спектаклю написал композитор Луи Герольд, а в в 1864 году – Петер Гертель. Соответственно, балет имеет две музыкальные версии.

Впервые балетная сцена была отдана не принцам и сказочным существам, а реальным людям, крестьянам, которые тоже имеют право на любовь и счастье.

Сюжет балета таков: жадная фермерша Марцелина хочет выдать свою дочь Лизу замуж за глуповатого парня Никеза, потому что его отец Мишо, по деревенским понятиям, весьма состоятельный человек. Но Лиза любит бедного крестьянина Колена. Марцелина не разрешает дочери встречаться с Коленом, но, разумеется, дело заканчивается свадьбой.