Текст книги "Основы литературоведения: Анализ художественного произведения. Практикум"

Асия Яновна Эсалнек
ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Анализ художественного произведения
Учебное пособие
3-е издание

Эсалнек Асия Яновна – доктор филологических наук, профессор. Работает на кафедре теории литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.

Автор работ по истории и теории романа («Своеобразие романа как жанра», «Внутрижанровая типология и пути ее изучения», «Типология романа»), а также учебно-методических пособий по теории литературы.

Рецензенты:

докт. филол. наук, проф. Е.Г. Руднева;

докт. филол. наук, гл. науч. сотр. А.Ю. Большакова

К читателю

Знакомство с практикумом предполагает овладение навыками и приемами анализа художественного произведения. Поэтому основная задача практикума заключается в том, чтобы на конкретных примерах методически ясно показать и объяснить, какими могут быть принципы такого анализа. Естественно, что конкретные пути и формы рассмотрения произведения не всегда одинаковы: можно начать с выявления особенностей словесной организации, а можно – с тематики. Но во всех случаях анализ окажется результативным и плодотворным, если он опирается на знание сущности анализируемого предмета, т.е. произведения.

Понятие художественного произведения очень сложно и многопланово. В последнее время его часто заменяют понятием «текст» – об этом скажем несколько позже. Произведения могут принадлежать разным родам, разным жанрам, не говоря уже о том, что они создаются в разные эпохи и очень непохожими авторами. Исходя из этого пособие включает три большие главы, разделенные на параграфы, посвященные размышлениям о способах рассмотрения произведений эпического, драматического и лирического родов. Каждая из глав предваряется рассуждениями о структуре произведений данного рода и содержит варианты конкретного анализа того или иного произведения в разных аспектах.

Все главы включают сведения о жанрах, существующих в пределах того или иного рода, и некоторые соображения о способах их понимания и анализа.

В двух параграфах первой главы трактуются, кроме того, понятия метод и стиль, сущность которых разъясняется на материале эпических произведений. Предложенные обобщения и определения могут быть использованы и при рассмотрении драматических и лирических произведений.

В приложении к практикуму дана информация о специфике и принципах образования эмоционально окрашенной художественной речи, которая используется в любых художественных произведениях, особенно часто в лирике. Эти сведения необходимы при анализе разных типов произведений. Поскольку при встрече в тексте с тем или иным словесным приемом неудобно каждый раз отвлекаться на его объяснение, краткие сведения о таких приемах систематизированы и вынесены в приложение. С содержанием их можно знакомиться по ходу изучения практикума или предварительно – это не нарушит логики восприятия материала. Для удобства приводимые понятия сведены в пять разделов: в первом речь идет о лексике и ее особенностях; во втором – об иносказательных формах речи и их вариациях; в третьем – о синтаксических особенностях; в четвертом – о звукописи; в пятом, самом большом, – о ритмической организации речи и в связи с этим – о типах стиха, о рифме и рифмовке, о строфике. Особо значимые эмоционально окрашенные слова и словосочетания в тексте пособия отмечены цифрами (1, 2, 3, 4, 5 или 1а, 2б и т.п.), которые указывают их место в приложении.

С учетом практических задач данной работы в ней приводится целиком или во фрагментах значительное количество художественных текстов. Эти тексты предваряются и сопровождаются теоретико-методическими размышлениями. Чтобы активизировать читательское сознание, в книгу включены вопросы и задания.

Предисловие
ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ

Как сказано во введении, в последнее время синонимом понятия «художественное произведение» нередко выступает понятие текст. Это слово в переводе с латинского означает – нечто сплетенное, ткань. Так его обычно и употребляли, имея в виду словесную ткань произведения. Термин «текст» как синоним или аналог понятия «произведение» вошел в обиход в конце 60-х годов с появлением работ семиотической ориентации и в первую очередь трудов Ю.М. Лотмана. Семиотика, говоря очень кратко, рассматривает различные явления как знаковые системы, несущие в себе ту или иную информацию и способные передавать эту информацию, т.е. выполнять коммуникативные функции. В таком случае они называются текстом. При этом толковании понятие текста расширяется: текстом может считаться светофор, передающий разные сигналы; устоявшиеся явления быта, например свадебные обряды; тип поведения в определенной ситуации, например на дворянском балу или дипломатическом приеме. Текстом может быть признано и художественное произведение как целое, ибо оно несет в себе информацию-содержание и выполняет коммуникативную функцию, т.е. рассчитано на восприятие читателя. Но мы оставляем при этом за текстом его исконное, традиционное значение как одной из сторон художественного произведения – словесной организации, весьма сложной и неоднородной.

Не отождествляя целиком понятия текст и произведение, как это предусматривает семиотика, нельзя не согласиться с тем, что художественное произведение представляет собой систему, в которой есть разные грани и стороны, конечно же, связанные между собой. Такую систему часто называют структурой, имея в виду два момента: наличие компонентов, составляющих структуру, и принцип их взаимосвязи между собой. Естественно, что эти компоненты выявляются и вычленяются чисто логически, в силу чего издавна принято говорить о содержании и форме как двух переходящих друг в друга моментах или ипостасях целого.

Действительно в реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно и независимо друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент являет собою двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, он несет смысловую нагрузку. Например, любая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мэри», по определению Печорина), указывая на внешние качества героини, свидетельствует о каких-то особенностях ее внутреннего облика. В силу этого ученые предпочитают говорить не о содержании и форме как таковых, а о содержательности формы, или содержательной форме, а при рассмотрении произведения использовать еще более нейтральные понятия – план содержания и план выражения.

Предваряя анализ произведения, целесообразно ввести также понятие модели. Активизация и частотность употребления данного понятия в современном литературоведении тоже связана со структурно-семиотическими идеями, в частности, с рассуждениями Ю.М. Лотмана и его коллег о принципах моделирования жизни в искусстве и отражении этих процессов в сочинениях научного типа. Ю.М. Лотман подробно излагает свои представления на эту тему, подчеркивая значимость самого термина «модель» и определяя важнейшие признаки художественной модели (художественного произведения): «Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора».

В этих ключевых для ученого суждениях о нетождественности объекта (действительности) и художественной модели за счет присутствия в ней сознания автора, а также о структурности всех трех компонентов – объекта, сознания автора и вновь созданной модели – фиксируется знаково-коммуникативная природа искусства. Данное понятие, скорее всего, соотносится с понятием «модель мира», под которым понимается художественный мир, или мир художественного произведения.

Но у Лотмана есть еще более важная для нас мысль – о наличии и значении логической, научной модели: «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994. – С. 48-50).

Однако понятие модели существует в науке очень давно. Модель, по определению СИ. Ожегова, это: 1) образец какого-либо изделия; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) воспроизведение или макет чего-нибудь: корабля, машины, здания; 3) схема какого-нибудь физического объекта или явления – модель атома или искусственного языка (С.И. Ожегов. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 359, первое издание – 1949 г.).

Третье суждение имеет непосредственное отношение к нашему объекту, т.е. художественному произведению. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста можно построить научную модель художественного произведения, т.е. представить его в виде модели, но не физической, как модель корабля, а логической, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения. При этом модели эпического, драматического и лирического произведений принципиально различаются, как различаются и сами произведения по своей структурной организации.

Эти три типа произведений называют родами литературы, следовательно, каждое отдельное произведение обладает соответствующими родовыми признаками. В науке существуют несколько версий происхождения родов. Это собственно научная проблема, на разъяснении которой в данном случае нет необходимости специально останавливаться. Важно то, что как бы ни объяснялось происхождение эпоса, лирики и драмы как родов литературы, они известны с очень давних пор. Уже в Древней Греции, а затем у всех европейских народов встречаются произведения и эпического, и драматического, и лирического типов, которые и в те времена выступали в разных жанровых формах, многие из которых дожили до нашего времени, видоизменившись и обогатившись. Причина тяготения произведений к тому или другому роду литературы заключается в потребности выразить определенный тип содержания, который предопределяет соответствующий способ выражения.

Глава первая
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

Как уже сказано, любое художественное произведение являет собою нечто целое, что называют содержательной формой. При его анализе используют различные принципы и подходы, а основным инструментом анализа являются выработанные наукой термины и понятия, которые обозначают разные грани и стороны произведения как художественного целого. В дальнейшем эти понятия будут охарактеризованы и объяснены, показаны их функции при анализе конкретного произведения.

Попробуем представить эпическое произведение как некую научную или логическую модель, которая имеет вид таблицы, включающей необходимые для анализа понятия и термины.

В таблице представлены все основные компоненты, из которых складывается структура эпического произведения, но компоненты расположены в особом порядке. Этот порядок показывает, во-первых, как компоненты соотносятся между собой, в частности, в какой связи – сочинения, подчинения или соподчинения – они находятся, во-вторых, какой путь (алгоритм) анализа это предполагает. Поэтому цифры в верхней части таблицы идут снизу вверх.

Целесообразно начать осмысление с той ступеньки, где находятся тесно взаимосвязанные между собой понятия: персонаж, характер (тип), образ художественный. Выбор именно такого пути и последовательность рассмотрения структуры, начиная с данных понятий, соответствуют логике восприятия текста читателем.

В процессе чтения эпического произведения, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того, надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин.

ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в нашем сознании с определенными характерами или типами. Употребляя эти слова, мы, как правило, чувствуем их смысл, но не осознаем его до конца. Поэтому кратко остановимся на разъяснении их сути.

Естественно, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, двигаться, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. Такого рода особенности могут быть обусловлены природными данными (старый человек ходит иначе, чем юноша), особым складом психики (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), но могут быть и приобретенными под действием обстоятельств, общественного положения. Они обнаруживаются не только в способе мыслить и судить о мире, но и в манере говорить, ходить, сидеть, смотреть. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т.е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Портреты работы известных художников обычно и передают характерный облик того или иного лица. Напомним портреты А.С. Пушкина и В.А. Жуковского, написанные художником О. Кипренским, портрет актрисы М.Н. Ермоловой, созданный В. Серовым, Л.Н. Толстого – художником Н. Ге и др.

Понятия «тип» и «типичность», по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже. Например, флегматичных, пассивных, не инициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов, эти качества проступают с такой обнаженностью, что о присущем ему складе жизни сам автор романа И.А. Гончаров говорит как об обломовщине, придавая этому слову и соответствующему явлению обобщающий смысл. В том же духе можно сказать о Чичикове и чичиковщине, Хлестакове и хлестаковщине.

От слова «тип» образовано понятие типизация, которое означает процесс создания отдельного героя или целой картины, неповторимых и в то же время обобщенных. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства и писатели, и ученые утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. Поэтому писатели – это люди весьма наблюдательные и способные к анализу окружающих лиц и обобщению того, что они видели в разных индивидах. Но еще важнее, что они люди творческие, т.е. умеющие творить новый мир, воссоздавать ситуации, в которых действуют вымышленные герои, созданные фантазией художника, демонстрирующие своим поведением и образом мысли общие и существенные тенденции поведения и образа жизни той или иной среды или отдельных субъектов. Таким образом, понятия «характер» и «характерность» неотделимы от персонажа, в силу чего это смежные понятия, но не тождественные друг другу.

Что касается образа, то это понятие особенно часто ассоциируется с понятием характера и заменяет его, например, в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова. Такая замена возможна и допустима, потому что, говоря об образе Базарова или Безухова, подразумевают обобщенность, присущую и тому, и другому герою. Однако подобная замена далеко не всегда оправдана, поскольку понятие «образ» предусматривает, помимо обобщенности, присущей любому герою истинно художественного произведения, тот факт, что герой создан художником, изображен им с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон, для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, для писателя – слово. При этом слово выступает в разных функциях, но об этом чуть позже.

В качестве образов-персонажей, как правило, выступают как бы реальные лица, хотя и вымышленные художником. Если в роли персонажей выступают животные, птицы, растения, то они, как правило, олицетворяют собой людей или отдельные их свойства. Поэтому в баснях изображаются повадки животных (хитрость лисиц, любопытство и глупость мартышек, жадность волков, трусость зайцев и т.п.), но передаются привычки и особенности поведения людей, и тем самым создается образно-иносказательная картина людских слабостей, вызывающих обычно ироническое отношение. Доказательством может служить любая басня И.А. Крылова, например «Ворона и лисица», которая намекает на тех, кто легко поддается лести, и тех, кто умело этим пользуется в своих интересах.

Когда говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города, образ войны, то надо иметь в виду, что представление о городе или стране складывается из впечатлений, которые рождаются при восприятии отдельных персонажей, составляющих население города или страны, а также атмосферы, которая создается теми же персонажами, а затем эти впечатления суммируются и обобщаются читателями.

Итак, персонаж, характер, образ обозначают три стороны одного и того же явления и потому составляют некую целостность. При этом персонаж: со всеми своими особенностями непосредственно воспринимается при чтении произведения и во многом запоминается таким, каким его представил писатель. Характер – образ складываются в сознании читателей в результате осмысления ими поведения, внешности персонажа, а также обстановки, которая его окружает, или которую он сам создает.

Чтобы составить более или менее глубокое представление о характерности изображенного мира, мы вынуждены обратиться к рассмотрению всех особенностей персонажей: их внешности, бытовой обстановки, нередко, пейзажа, но в первую очередь, поведения, т.е. их действий и поступков, которые образуют сюжет. Поэтому первый шаг в рассмотрении эпического произведения – анализ сюжета.

§ 1. Сюжет в эпическом произведении

Прежде чем приступать к конкретному анализу того или иного произведения с указанной точки зрения, надо уяснить себе, что такое сюжет и каковы его особенности и вариации. Сюжет – это неотъемлемое качество эпического произведения; это цепочка событий, которые неизбежно присутствуют в данном типе произведений. События, в свою очередь, складываются из действий и поступков героев. Понятие поступка включает в себя и внешне ощутимые действия (пришел, сел, встретил, направился и т.п.), и внутренние намерения, раздумья, переживания, подчас выливающиеся во внутренние монологи, и всякого рода встречи, рождающие столкновения, а чаще всего приобретающие форму диалога одного или нескольких персонажей. Из действий отдельных людей или групп вырастают события крупного, в частности, исторического плана. Так, воссозданные Толстым картины войн 1805, 1807, 1812 годов представляют собой события, складывающиеся из тысяч поступков и действий солдат, офицеров, генералов и мирных жителей того региона, где идут военные действия, а эти действия входят в качестве составляющих в сюжет «Войны и мира».

Говоря о сюжете как о цепочке событий, следует понимать условность данного обозначения, ибо в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, который можно графически представить в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, т.е. такой, который может быть «изображен» в виде сложной сети пересекающихся линий. При этом сюжетные звенья могут быть разного плана и разного объема, с участием разного числа персонажей и разного времени их протекания, в силу чего, например, различают эпизод и сцену, которая представляет более развернутый эпизод.

Поскольку сюжет являет собой «ход событий», «развитие действия», у него всегда есть начало и конец. Иногда начало стоит называть завязкой, иногда – нет, принцип развития действия внутри сюжета тоже может быть разным (это будет показано на примерах). А пока напомним один из вариантов однолинейного сюжета и покажем, как нужно выявлять сюжетные компоненты в тексте произведения.

В повести А.С. Пушкина «Метель» сюжет начинается с сообщения о том, что дворянская девушка из состоятельной семьи Марья Гавриловна и армейский прапорщик из обедневшей дворянской семьи Владимир Николаевич, жившие в соседних поместьях, влюблены. Они тайно переписывались, передавая записки с помощью слуг, клялись в любви и пришли к мысли тайно обвенчаться. Владимир договорился о венчании в маленькой церкви в зимний день 1812 года. В повести подробно воссоздаются действия того и другого персонажа в назначенный день, т.е., кто как собирался и добирался до церкви. Маша приехала вовремя, Владимиру помешала метель. Пока он добирался до церкви, блуждая в метели, мимо проезжал «удалой» офицер, некто Бурмин, который заглянул в церковь, и священник, в темноте не заметив подмены, обвенчал Марью Гавриловну с ним. Поняв, что случилось, Маша заболела. Владимир уехал в действующую армию и погиб. Через некоторое время Марья Гавриловна и странный офицер нечаянно встретились (они жили в одном уезде), полюбили друг друга и поделились каждый своею тайной, в результате чего наступила счастливая развязка.

Здесь все эпизоды краткие, легко выстраиваются в одну цепочку и начало их можно считать завязкой, так как с тайной любви, которой противились родители Маши, и пошли разворачиваться события, которые оказались драматичными для Владимира и могли бы оказаться таковыми для двух других (Маши и Бурмина) участников события, произошедшего в церкви, если бы они не встретились вновь и не открыли тайну друг другу, что составило развязку.

Этот сюжет весьма содержателен, он помогает представить характеры героев: естественную потребность в любви и романтическую настроенность Марьи Гавриловны, сопротивление ее родителей, отчаяние ее возлюбленного Владимира, привычное для офицеров бретерство Бурмина, которое могло завершиться печальным исходом для него и Маши. Что касается структуры сюжета этой повести, то он очень ясен, прозрачен и нагляден, содержит в себе как бы все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию, которую можно увидеть в болезни героини и в ее страхе, когда возникает чувство к Бурмину (ведь она была уже обвенчана), и развязку. В других случаях бывает сложнее.

Поэтому, продолжая размышления о сюжете, во-первых, уточним характер того типа сюжета, где выделяются завязка и развязка. В таком типе сюжета обычно наличествует причинно-следственная связь между эпизодами, которые последовательно сменяют друг друга, как бы вытекая один из другого. Это происходит потому, что в основе сюжетного действия явно или тайно присутствует конфликт между героями, который становится как бы источником движения действия и своего рода «моторчиком», толкающим действие вперед. В «Метели» источником случившихся событий стали стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле, т.е. явные противоречия между родителями и детьми.

В другом типе сюжета может иметь место иной принцип развития действия – с преобладанием не причинно-временной, а временной последовательности в смене эпизодов, и не содержащий весьма очевидной завязки, а часто и развязки.

Развивая размышления о сюжете, обратимся к следующим конкретным примерам, с тем чтобы показать разные типы сюжета и их функциональную роль, т.е. смысловую значимость. Продолжим разговор, обратившись к произведению, в котором имеет место сюжет с завязкой и развязкой. Приведем текст повести А.С. Пушкина «Выстрел».

ВЫСТРЕЛ

Стрелялись мы.

Баратынский

Я поклялся застрелить его по праву дуэли

(за ним остался еще мой выстрел).

Вечер на бивуаке

I

Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего.

Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою. Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать. У него водились книги, большею частою военные, да романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад; зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой. Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета. Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные. Богатое собрание пистолетов было единственной роскошью бедной мазанки, где он жил. Искусство, до коего достиг он, было неимоверно, и если б он вызвался пулей сбить грушу с фуражки кого б то ни было, никто б в нашем полку не усумнился подставить ему своей головы. Разговор между нами касался часто поединков; Сильвио (так назову его) никогда в него не вмешивался. На вопрос, случалось ли ему драться, отвечал он сухо, что случалось, но в подробности не входил, и видно было, что таковые вопросы были ему неприятны. Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства. Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения. Нечаянный случай всех нас изумил.

Однажды человек десять наших офицеров обедали у Сильвио. Пили по обыкновенному, т.е. очень много; после обеда стали мы уговаривать хозяина прометать нам банк. Долго он отказывался, ибо никогда почти не играл; наконец велел подать карты, высыпал на стол полсотни червонцев и сел метать. Мы окружили его, и игра завязалась. Сильвио имел обыкновение за игрою хранить совершенное молчание, никогда не спорил и не объяснялся. Если понтеру случалось обсчитаться, то он тотчас или доплачивал достальное, или записывал лишнее. Мы уж это знали и не мешали ему хозяйничать по-своему; но между нами находился офицер, недавно к нам переведенный. Он, играя тут же, в рассеянности загнул лишний угол. Сильвио взял мел и уравнял счет по своему обыкновению. Офицер, думая, что он ошибся, пустился в объяснения. Сильвио молча продолжал метать. Офицер, потеряв терпение, взял щетку и стер то, что казалось ему напрасно записанным. Сильвио взял мел и записал снова. Офицер, разгоряченный вином, игрою и смехом товарищей, почел себя жестоко обиженным и, в бешенстве схватив со стола медный шандал, пустил его в Сильвио, который едва успел отклониться от удара. Мы смутились. Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал: «Милостивый государь, извольте выйти, и благодарите бога, что это случилось у меня в доме».

Мы не сомневались в последствиях и полагали нового товарища уже убитым. Офицер вышел вон, сказав, что за обиду готов отвечать, как будет угодно господину банкомету. Игра продолжалась еще несколько минут; но, чувствуя, что хозяину было не до игры, мы отстали один за другим и разбрелись по квартирам, толкуя о скорой ваканции.

На другой день в манеже мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос. Он отвечал, что об Сильвио не имел он еще никакого известия. Это нас удивило. Мы пошли к Сильвио и нашли его на дворе, сажающего пулю на пулю в туза, приклеенного к воротам. Он принял нас по обыкновенному, ни слова не говоря о вчерашнем происшествии. Прошло три дня, поручик был еще жив. Мы с удивлением спрашивали: неужели Сильвио не будет драться? Сильвио не дрался. Он довольствовался очень легким объяснением и помирился.

Это было чрезвычайно повредило ему во мнении молодежи. Недостаток смелости менее всего извиняется молодыми людьми, которые в храбрости обыкновенно видят верх человеческих достоинств и извинение всевозможных пороков. Однако ж мало-помалу все было забыто, и Сильвио снова приобрел прежнее свое влияние.

Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести. Он любил меня; по крайней мере со мной одним оставлял обыкновенное свое резкое злоречие и говорил о разных предметах с простодушием и необыкновенною приятностию. Но после несчастного вечера мысль, что честь его была замарана и не омыта по его собственной вине, эта мысль меня не покидала и мешала мне обходиться с ним по-прежнему; мне было совестно на него глядеть. Сильвио был слишком умен и опытен, чтобы этого не заметить и не угадывать тому причины. Казалось, это огорчало его; по крайней мере я заметил раза два в нем желание со мною объясниться; но я избегал таких случаев, и Сильвио от меня отступился. С тех пор видался я с ним только при товарищах, и прежние откровенные разговоры наши прекратились.

Рассеянные жители столицы не имеют понятия о многих впечатлениях, столь известных жителям деревень или городков, например об ожидании почтового дня: во вторник и пятницу полковая наша канцелярия бывала полна офицерами: кто ждал денег, кто письма, кто газет. Пакеты обыкновенно тут же распечатывались, новости сообщались, и канцелярия представляла картину самую оживленную. Сильвио получал письма, адресованные в наш полк, и обыкновенно тут же находился. Однажды подали ему пакет, с которого он сорвал печать с видом величайшего нетерпения. Пробегая письмо, глаза его сверкали. Офицеры, каждый занятый своими письмами, ничего не заметили. «Господа, – сказал им Сильвио, – обстоятельства требуют немедленного моего отсутствия; еду сегодня в ночь; надеюсь, что вы не откажетесь отобедать у меня в последний раз. Я жду и вас, – продолжал он, обратившись ко мне, – жду непременно». С сим словом он поспешно вышел; а мы, согласясь соединиться у Сильвио, разошлись каждый в свою сторону.

Я пришел к Сильвио в назначенное время и нашел у него почти весь полк. Все его добро было уже уложено; оставались одни голые, простреленные стены. Мы сели за стол; хозяин был чрезвычайно в духе, и скоро веселость его соделалась общею; пробки хлопали поминутно, стаканы пенились и шипели беспрестанно, и мы со всевозможным усердием желали отъезжающему доброго пути и всякого блага. Встали из-за стола уже поздно вечером. При разборе фуражек Сильвио, со всеми прощаясь, взял меня за руку и остановил в ту самую минуту, как собирался я выйти. «Мне нужно с вами поговорить», – сказал он тихо. Я остался.

Гости ушли; мы остались вдвоем, сели друг противу друга и молча закурили трубки. Сильвио был озабочен; не было уже и следов его судорожной веселости. Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола. Прошло несколько минут, и Сильвио прервал молчание.

– Может быть, мы никогда больше не увидимся, – сказал он мне, – перед разлукой я хотел с вами объясниться. Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение; но я вас люблю, и чувствую: мне было бы тягостно оставить в вашем уме несправедливое впечатление.

Он остановился и стал набивать выгоревшую свою трубку; я молчал, потупя глаза.

– Вам было странно, – продолжал он, – что я не требовал удовлетворения от этого пьяного сумасброда Р*** Вы согласитесь, что, имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках, а моя почти безопасна: я мог бы приписать умеренность мою одному великодушию, но не хочу лгать. Если б я мог наказать р***, не подвергая вовсе моей жизни, то я б ни за что не простил его.

Я смотрел на Сильвио с изумлением. Таковое признание совершенно смутило меня. Сильвио продолжал.

– Так точно: я не имею права подвергать себя смерти. Шесть лет тому назад я получил пощечину, и враг мой еще жив.

Любопытство мое сильно было возбуждено.

– Вы с ним не дрались? – спросил я. – Обстоятельства, верно, вас разлучили?

– Я с ним дрался, – отвечал Сильвио, – и вот памятник нашего поединка.

Сильвио встал и вынул из картона красную шапку с золотою кистью, с галуном (то, что французы называют bonnet de police); он ее надел; она была прострелена на вершок ото лба.

– Вы знаете, – продолжал Сильвио, – что я служил в *** гусарском полку. Характер мой вам известен: я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстию. В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии. Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцева, воспетого Денисом Давыдовым. Дуэли в нашем полку случались поминутно: я на всех бывал или свидетелем, или действующим лицом. Товарищи меня обожали, а полковые командиры, поминутно сменяемые, смотрели на меня как на необходимое зло.

Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою, как определился к нам молодой человек богатой и знатной фамилии (не хочу назвать его). Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не переводились, и представьте себе, какое действие должен был он произвести между нами. Первенство мое поколебалось. Обольщенный моею славою, он стал было искать моего дружества; но я принял его холодно, и он безо всякого сожаления от меня удалился. Я его возненавидел. Успехи его в полку и в обществе женщин приводили меня в совершенное отчаяние. Я стал искать с ним ссоры; на эпиграммы мои отвечал он эпиграммами, которые всегда казались мне неожиданнее и острее моих и которые, конечно, не в пример были веселее: он шутил, а я злобствовал. Наконец однажды на бале у польского помещика, видя его предметом внимания всех дам, и особенно самой хозяйки, бывшей со мною в связи, я сказал ему на ухо какую-то плоскую грубость. Он вспыхнул и дал мне пощечину. Мы бросились к саблям; дамы попадали в обморок; нас растащили, и в ту же ночь поехали мы драться.

Это было на рассвете. Я стоял на назначенном месте с моими тремя секундантами. С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал. Я увидел его издали. Он шел пешком, с мундиром на сабле, сопровождаемый одним секундантом. Мы пошли к нему навстречу. Он приближался, держа фуражку, наполненную черешнями. Секунданты отмерили нам двенадцать шагов. Мне должно было стрелять первому, но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел: противник мой не соглашался. Положили бросить жребий: первый нумер достался ему, вечному любимцу счастия. Он прицелился и прострелил мне фуражку. Очередь была за мною. Жизнь его наконец была в моих руках; я глядел на него жадно, стараясь уловить хотя одну тень беспокойства… Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня. Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. «Вам, кажется, теперь не до смерти, сказал я ему, – вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать». – «Вы ничуть не мешаете мне, – возразил он, – извольте себе стрелять, а впрочем, как вам угодно; выстрел ваш остается за вами; я всегда готов к вашим услугам». Я обратился к секундантам, объявив, что нынче стрелять не намерен, и поединок тем и кончился.

Я вышел в отставку и удалился в это местечко. С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении. Ныне час мой настал…

Сильвио вынул из кармана утром полученное письмо и дал мне его читать. Кто-то (казалось, его поверенный по делам) писал ему из Москвы, что известная особа скоро должна вступить в законный брак с молодой и прекрасной девушкой.

– Вы догадываетесь, – сказал Сильвио, – кто эта известная особа. Еду в Москву. Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!

При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как тигр по своей клетке. Я слушал его неподвижно; странные, противуположные чувства волновали меня.

Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали.

II

Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н ** уезда. Занимаясь хозяйством, я не переставал тихонько воздыхать о прежней моей шумной и беззаботной жизни. Всего труднее было мне привыкнуть проводить осенние и зимние вечера в совершенном уединении. До обеда кое-как еще дотягивал я время, толкуя со старостой, разъезжая по работам или обходя новые заведения; но коль скоро начинало смеркаться, я совершенно не знал куда деваться. Малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть. Все сказки, которые только могла запомнить ключница Кириловна, были мне пересказаны; песни баб наводили на меня тоску. Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова; да признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, т.е. самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде. Близких соседей около меня не было, кроме двух или трех горьких, коих беседа состояла большею частию в икоте и воздыханиях. Уединение было сноснее.

В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежащее графине Б ***; но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое поместье только однажды, в первый год своего замужества, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнесся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца.

Приезд богатого соседа есть важная эпоха для деревенских жителей. Помещики и их дворовые люди толкуют о том месяца два прежде и года три спустя. Что касается до меня, то, признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть, и потому в первое воскресенье по ее приезде отправился после обеда в село *** рекомендоваться их сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга.

Лакей ввел меня в графский кабинет, а сам пошел обо мне доложить. Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол обит был зеленым сукном и устлан коврами. Отвыкнув от роскоши в бедном углу моем и уже давно не видав чужого богатства, я оробел и ждал графа с каким-то трепетом, как проситель из провинции ждет выхода министра. Двери отворились, и вошел мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою. Граф приблизился ко мне с видом открытым и дружелюбным; я старался ободриться и начал было себя рекомендовать, но он предупредил меня. Мы сели. Разговор его, свободный и любезный, вскоре рассеял мою одичалую застенчивость; я уже начинал входить в обыкновенное мое положение, как вдруг вошла графиня, и смущение овладело мною пуще прежнего. В самом деле, она была красавица. Граф представил меня; я хотел казаться развязным, но чем больше старался взять на себя вид непринужденности, тем более чувствовал себя неловким. Они, чтоб дать мне время оправиться и привыкнуть к новому знакомству, стали говорить между собою, обходясь со мною как с добрым соседом и без церемонии. Между тем я стал ходить взад и вперед, осматривая книги и картины. В картинах я не знаток; но одна привлекла мое внимание. Она изображала какой-то вид из Швейцарии; но поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую.

– Вот хороший выстрел, – сказал я, обращаясь к графу.

– Да, – отвечал он, – выстрел очень замечательный. А хорошо вы стреляете? – продолжал он.

– Изрядно, – отвечал я, обрадовавшись, что разговор коснулся наконец предмета, мне близкого – В тридцати шагах промаху в карту не дам, разумеется, из знакомых пистолетов.

– Право? – сказала графиня, с видом большой внимательности, – а ты, мой друг, попадешь ли в карту на тридцати шагах?

– Когда-нибудь, – отвечал граф, – мы попробуем. В свое время я стрелял не худо; но вот уже четыре года, как я не брал в руки пистолета.

– О, – заметил я, – в таком случае бьюсь об заклад, что ваше сиятельство не попадете в карту и в двадцати шагах: пистолет требует ежедневного упражнения. Это я знаю на опыте. У нас в полку я считался одним из лучших стрелков. Однажды случилось мне целый месяц не брать пистолета: мои были в починке; что же бы вы думали, ваше сиятельство? В первый раз, как стал потом стрелять, я дал сряду четыре промаха по бутылке в двадцати пяти шагах. У нас был ротмистр, остряк, забавник; он тут случился и сказал мне: знать, у тебя, брат, рука не подымается на бутылку. Нет, ваше сиятельство, не должно пренебрегать этим упражнением, не то отвыкнешь как раз. Лучший стрелок, которого удалось мне встречать, стрелял каждый день, по крайней мере три раза перед обедом. Это у него было заведено, как рюмка водки.

Граф и графиня рады были, что я разговорился.

– А каково стрелял он? – спросил меня граф.

– Да вот как, ваше сиятельство: бывало, увидит он, села на стену муха: вы смеетесь, графиня? Ей-богу, правда. Бывало, увидит муху и кричит: Кузька, пистолет! Кузька и несет ему заряженный пистолет. Он хлоп, и вдавит муху в стену!

– Это удивительно! – сказал граф, – а как его звали?

– Сильвио, ваше сиятельство.

– Сильвио! – вскричал граф, вскочив со своего места, – вы знали Сильвио?

– Как не знать, ваше сиятельство; мы были с ним приятели; он в нашем полку принят был как свой брат товарищ; да вот уж лет пять, как об нем не имею никакого известия. Так и ваше сиятельство, стало быть, знали его?

– Знал, очень знал. Не рассказывал ли он вам… но нет; не думаю; не рассказывал ли он вам одного очень странного происшествия?

– Не пощечина ли, ваше сиятельство, полученная им на бале от какого-то повесы?

– А сказывал он вам имя этого повесы?

– Нет, ваше сиятельство, не сказывал… Ах! ваше сиятельство, – продолжал я, догадываясь об истине, – извините… я не знал… уж не вы ли?..

– Я сам, – отвечал граф с видом чрезвычайно расстроенным, – а простреленная картина есть памятник последней нашей встречи..;

– Ах, милый мой, – сказала графиня, ради бога не рассказывай; мне страшно будет слушать.

– Нет, – возразил граф, – я все расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил.

Граф подвинул мне кресла, и я с живейшим любопытством услышал следующий рассказ.

«Пять дет тому назад я женился. – Первый месяц, the honey-moon, провел я здесь, в этой деревне. Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний.

Однажды вечером ездили мы вместе верхом; лошадь у жены что-то заупрямилась; она испугалась, отдала мне поводья и пошла пешком домой; я поехал вперед. На дворе увидел я дорожную телегу; мне сказали, что у меня в кабинете сидит человек, не хотевший объявить своего имени, но сказавший просто, что ему до меня есть дело. Я вошел в эту комнату и увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой; он стоял здесь у камина. Я подошел к нему, стараясь припомнить его черты. «Ты не узнал меня, граф?» – сказал он дрожащим голосом. «Сильвио!» – закричал я, и признаюсь, я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом. «Так точно, – продолжал он, – выстрел за мною; я приехал разрядить мой пистолет; готов ли ты?» Пистолет у него торчал из бокового кармана. Я отмерил двенадцать шагов и стал там в углу, прося его выстрелить скорее, пока жена не воротилась. Он медлил – он спросил огня. Подали свечи. Я запер двери, не велел никому входить и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прицелился… Я считал секунды… я думал о ней… Ужасная прошла минута! Сильвио опустил руку. «Жалею, – сказал он, – что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела. Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство: я не привык целить в безоружного. Начнем сызнова; кинем жребий, кому стрелять первому». Голова моя шла кругом… Кажется, я не соглашался… Наконец мы зарядили еще пистолет; свернули два билета; он положил их в фуражку, некогда мною простреленную; я вынул опять первый нумер. «Ты, граф, дьявольски счастлив», – сказал он с усмешкою, которой никогда не забуду. Не понимаю, что со мною было и каким образом мог он меня к тому принудить… но – я выстрелил, и попал вот в эту картину. (Граф указывал пальцем на простреленную картину; лицо его горело как огонь; графиня была бледнее своего платка: я не мог воздержаться от восклицания.)

– Я выстрелил, – продолжал граф, – и, славу богу, дал промах; тогда Сильвио… (в эту минуту он был, право, ужасен) Сильвио стал в меня прицеливаться. Вдруг двери отворились, Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею. Ее присутствие возвратило мне всю бодрость. «Милая, – сказал я ей, – разве ты не видишь, что мы шутим? Как же ты перепугалась! поди, выпей стакан воды и приди к нам; я представлю тебе старинного друга и товарища». Маше все еще не верилось. «Скажите, правду ли муж говорит? – сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, – правда ли, что вы оба шутите?» – «Он всегда шутит, графиня, – отвечал ей Сильвио; – однажды дал он мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить…» С этим словом он хотел в меня прицелиться… при ней! Маша бросилась к его ногам. «Встань, Маша, стыдно! – закричал я в бешенстве, – а вы, сударь, перестанете ли издеваться над бедной женщиной? Будете ли вы стрелять или нет?» – «Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести». Тут он было вышел, но остановился в дверях, оглянулся на простреленную мною картину, выстрелил в нее, почти не целясь, и скрылся. Жена лежала в обмороке; люди не смели его остановить и с ужасом на него глядели; он вышел на крыльцо, кликнул ямщика и уехал, прежде чем успел я опомниться».

Граф замолчал. Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня. С героем оной уже я не встречался. Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами.

Прочитав внимательно повесть (иногда ее называют рассказом или новеллой, что в данном случае не принципиально), ответьте на ряд вопросов, которые позволят выявить сюжет, оценить его специфику и осознать его как важнейший компонент содержательной формы эпического произведения.