Текст книги "Основы литературоведения: Анализ художественного произведения. Практикум"

§ 3. Портрет, интерьер, пейзаж

Обратимся еще раз к модели произведения, представленной в виде таблицы. После сюжета, включающего высказывания героев, т.е. их речь, рассмотрим следующие три компонента и соответствующие им понятия – портрет, интерьер, пейзаж.

Как правило, герои, участвующие в повествовании, предстают внешне обрисованными. Описание их внешнего облика, в том числе одежды, манер, поз, жестов, мимики и составляет портрет. Портрет может быть в разной степени детализирован; в его создании участвуют разные лица – повествователь, один из героев или само действующее лицо.

Николай Петрович (Кирсанов) прихрамывал, черты имел маленькие, приятные, но несколько грустные, небольшие черные глаза и мягкие жидкие волосы.

Таков портрет одного из героев романа «Отцы и дети», по описанию повествователя-автора.

У белых каменных ворот со львами стояли две девушки. Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение; другая же, совсем еще молоденькая – ей было семнадцать – восемнадцать лет, не больше – тоже тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами.

Так описывает главный герой рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином» двух сестер, увиденных им впервые.

● Сравните два портрета. Зафиксируйте еще раз, чьими глазами они даются. Обратите внимание, отличается ли степень экспрессивности, т.е. эмоциональная оценка облика героя Тургеневым от героинь Чехова, и какие именно детали об этом свидетельствуют. Нам кажется, что подчеркнутые слова передают именно эмоциональную оценку внешности персонажей, причем, в рассказе Чехова их больше, чем у Тургенева.

На взгляд он был человек видный: черты лица его не были лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами.

Читатель, вероятно догадался, что это портрет Манилова из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя.

● Присутствует ли здесь авторская оценка и какого качества? В каких словах она выражена, если обратить внимание на подчеркнутые слова? Для уточнения своего впечатления прочитайте авторский комментарий во второй главе поэмы, следующий за портретом Манилова, принадлежащий автору: «В первую минуту разговора с ним (Маниловым) не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чорт знает, что такое! И отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную».

В приведенных случаях портреты даны повествователем («Мертвые души») или героем, выступающим в роли повествователя («Дом с мезонином»). Нередко портрет дается одним из персонажей:

– Они дорогой самой краткой// Домой летят во весь опор.// Теперь послушаем украдкой// Героев наших разговор…// «Скажи: которая Татьяна?//» «Да та, которая грустна// И молчалива, как Светлана,// Вошла и села у окна.//» «Неужто ты влюблен в меньшую?»// «А что?» – «Я выбрал бы другую,// Когда б я был, как ты, поэт.// В чертах у Ольги жизни нет.// Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне;// Кругла, красна лицом она,// Как эта глупая луна// На этом глупом небосклоне» («Евгений Онегин» А.С. Пушкина).

Как видим, Онегин не очень лестно отзывается о невесте своего друга, иронически воспринимая внешний облик Оленьки Лариной и демонстрируя тем самым свое безразличие к окружающим. Здесь портрет героини дан глазами Онегина в момент диалога между ним и Ленским. Таким образом, намечается еще более сложная связь между различными предметными деталями: описание внешности героини составляет часть речи героя, речь героя является элементом диалога, а диалог оказывается компонентом сюжета.

Подобные особенности проявляются и при включении в повествование интерьера, т.е. описания быта, куда входит облик жилища, его обстановка, мебель, убранство и т.п.

Почтенный замок был построен,// Как замки строиться должны:// Отменно прочен и спокоен,// Во вкусе умной старины.// Везде высокие покои,// В гостиной штофные обои,// Царей портреты на стенах,// И печи в пестрых изразцах…

и далее:

Все было просто: пол дубовый,// Два шкафа, стол, диван пуховый,/ /Нигде ни пятнышка чернил.

После пребывания Онегина тот же дом приобрел иной облик, в силу чего поэт называет его «кельей модной», а посетившая его

Татьяна взором умиленным// Вокруг себя на все глядит,// И все ей кажется бесценным,// Все душу томную живит// Полумучительной отрадой:// И стол с померкшею лампадой,// И груда книг, и под окном/ / Кровать, покрытая ковром,// И вид в окно сквозь сумрак лунный,// И этот бледный полусвет,// И лорда Байрона портрет,// И столбик с куклою чугунной// Под шляпой с пасмурным челом,// С руками, сжатыми крестом.

● Сравните два интерьера и подумайте, насколько явно они указывают на разных обитателей одного и того же дома (причем, Онегин в нем жил очень недолго – с лета до конца января). Какие детали об этом свидетельствуют? Что или кто имеется в виду под «куклою чугунной»? Какое описание более нейтрально по тональности и почему?

Чрезвычайно подробно даются интерьеры Н.В. Гоголем в поэме «Мертвые души».

Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, т.е. именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устраивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный.

Таков взгляд повествователя-автора на первое пристанище Чичикова в городе. Очень часто в той же поэме интерьеры обитателей города даются глазами Чичикова: «Окинувши взглядом комнату, Чичиков кинул вскользь два взгляда: комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок».

Продолжая осмотр внутреннего убранства дома Коробочки, «Чичиков заметил, что на картинах не все были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красивыми обшлагами на мундире, как вышивали при Павле Петровиче».

● Прочитав внимательно эти отрывки, выделите детали, которые придают комический характер описываемым покоям. Осознайте, что их комичность проистекает из несоответствия характера помещения и его назначения (гостиничная комната с ползающими тараканами или гостиная с зеркалами, «украшенными» картами, чулками или письмами, а также картинами, изображавшими то Кутузова, то каких-то пернатых).

Великолепным мастером в изображении быта, в частности картин поместной жизни и петербургских салонов, а также в изображении военных сцен был Л.Н. Толстой. При этом он воспроизводил не только и не столько интерьеры, как любил делать Гоголь, сколько поведение людей, пребывающих в загородных или столичных домах, на улицах Москвы, на охоте и на полях сражений. Великолепно описание именин в доме Ростовых, сборов на бал Наташи и Сони, видов трапезы в разных семьях, в частности чинных обедов в доме Болконских и непринужденных праздников в доме Ростовых в романе «Война и мир». Поразительны описания «коллективных сцен»: приведем фрагмент описания петербургского бала (первого бала Наташи Ростовой), который был отмечен посещением царственной особы.

Вдруг все зашевелилось, толпа заговорила, опять раздвинулась, и между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево… Музыканты играли польский, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: Александр, Елизавета, восхищаете вы нас. Государь прошел в гостиную, толпа хлынула к дверям; несколько лиц с изменившимися выражениями прошли туда и назад. Толпа опять отхлынула от дверей гостиной, в которой показался государь. Какой-то молодой человек с растерянным видом наступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы, портя свои туалеты, теснились вперед. Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары польского.

Здесь удивительно наглядно воспроизведен тип аристократического бала, который всегда подчинялся определенному ритуалу и вместе с тем не был лишен суеты, которая вызывает легкую иронию автора.

Что касается пейзажа, то он может выполнять функцию интерьера, места действия, а может быть объектом наблюдения или эмоциональных переживаний персонажей. Давая картину ночи в начале повести «Тамань» и включая сюда некоторые детали быта, М.Ю. Лермонтов помогает представить обстоятельства, в которых пришлось оказаться Печорину в этом городе:

Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; …на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля.

А вот другая пейзажная картинка.

Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль… Какая бы горечь ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес.

● Сопоставьте эти две пейзажные зарисовки. Определите, в чем различие их функций. Проанализируйте словесную организацию того и другого отрывка и посмотрите, в чем их различие и чем оно обусловлено. При внимательном чтении мы видим, что в первом случае преобладает описание места действия с небольшим дополнением эмоциональных впечатлений от южной ночи, плещущего моря и луны. Во втором случае главное состоит в передаче своего состояния при общении с природой – отсюда эпитеты (подчеркните их), метафоры, олицетворения (горечь лежала, беспокойство томило, тревога ума и др.).

Пейзаж – непременный компонент повествования в «Евгении Онегине» и «Войне и мире». Это определяется не только любовью писателей к природе, и внутренним складом ряда героев, таких как Татьяна и Наташа, но и укладом жизни русского поместья, где думы о земле, хлебе, урожае, летних заготовках на зиму, а также охоте, естественны и неотделимы от хода жизни. По смене времен года и пейзажным сценам часто определяется время течения действия.

● Прочитайте с этой точки зрения роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и вы откроете очень много интересного.

● Вспомните, как часто И.С. Тургенев знакомил своих героев в летние месяцы и как важно было для него отношение того или иного персонажа к природе, например, в романе «Отцы и дети».

Николай Петрович посмотрел кругом, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе. Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля… Солнечные лучи, с своей стороны, забирались в рощу и, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей.

Такое описание природы важно не только как признак мироощущения героя романа «Отцы и дети», но и как способ воспитания нашего восприятия родной природы. Вспомните, в какое время и где протекал роман Ильи Ильича Обломова с Ольгой Ильинской романе «Обломов».

Подводя предварительный итог размышлениям о структуре эпического произведения, следует сказать, что сюжет, портрет, интерьер, пейзаж являются основными средствами воссоздания предметного мира, который может быть вообразим читателями. Потому их можно отнести к предметной детализации, составляющей в целом основную часть композиции эпического произведения.

● Обратитесь еще раз к таблице-модели и посмотрите, в каком месте находится понятие «предметная детализация» и к чему оно относится.

§ 4. Лирические отступления

Согласно логической схеме (см. табл.), далее следует еще один компонент произведения – отступления автора или повествователя, которые часто называют лирическими, отсюда и название параграфа. Лирические отступления могут иметь вид глубоких размышлений или рассуждений автора-повествователя, их не стоит путать с описаниями природы, портретов и т.п. Они, как правило, дополняют сказанное о героях или ситуации в целом, вытекая из рассказа или описаний. Например, сообщая о посещении Онегиным театра, поэт не может не включить в текст свои мысли об этом «волшебном крае», где «блистал Фонвизин, друг свободы», ставились пьесы Княжнина, Озерова, Катенина, Шаховского (последние двое были современниками и знакомыми Пушкина), где танцевала Семенова, обретал славу знаменитый постановщик балетов Дидло. Описывая атмосферу петербургского бала, Пушкин не может не воскликнуть: «Во дни веселий и желаний я был от балов без ума». Очень часто описания природы, без которых немыслим этот роман, потому что вне природы (пашен, полей, лугов, лесов) невозможна сама жизнь русского помещика и крестьянина, переходят в собственные размышления поэта: «Цветы, любовь, деревня, праздность, поля! Я предан вам душой». И так во многих произведениях Пушкина и других художников.

Подобные отступления, дополняя повествование, не входят ни в состав сюжета, ни в состав предметной детализации (стоят в таблице под отдельным номером), но являются еще одним элементом композиции.

§ 5. Повествователь в эпическом произведении

Обратимся далее к вопросу о характере, роли и месте повествователя. Об этом уже кратко говорилось в заключительной части параграфа, посвященного сюжету, поскольку о ходе действия всегда рассказывает какой-то повествователь (рассказчик). Повествователя не стоит отождествлять с автором, который является инициатором и творцом всего происходящего в произведении, но в тексте мы имеем дело с повествователем-рассказчиком, и он в одних случаях очень близок автору («Евгений Онегин», «Война и мир»), в других отличается от него. Именно автор поручает роль повествователя герою (Гриневу в повести «Капитанская дочка», художнику в рассказе «Дом с мезонином», героине в рассказе «Холодная осень и т.п.); нескольким героям (проезжему офицеру, Максиму Максимычу, Печорину в «Герое нашего времени»; Сильвио, его другу-офицеру, графу в повести «Выстрел»); охотнику-наблюдателю («Хорь и Калиныч», «Бирюк»), двум героям, ведущим переписку («Бедные люди» Ф.М. Достоевского) и т.д.

Роль повествователя заключается в том, что он сообщает о поступках героев, их встречах, о событиях, произошедших между встречами, дает описания места действия, будь то разного рода жилища или иные места встреч, сражений и т.п. На долю повествователя выпадает расположение, компоновка всех событий и предметных деталей, из которых складывается воображаемый нами предметный мир произведения. Повествователь может сопровождать изображаемое своими лирико-эмоциональными высказываниями или серьезными рассуждениями. Как уже отмечалось, повествователь бывает очень близок автору.

Дополним примеры лирических высказываний поэта в «Евгении Онегине» примером рассуждений Л.Н. Толстого в его знаменитом романе. Сообщая об отъезде жителей из Москвы перед приходом французской армии в 1812 году, Толстой писал:

Они ехали потому, что для них не могло быть вопроса, хорошо или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего… Они уезжали каждый для себя, а вместе с тем совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа.

Или, в самом конце:

Представителю русского народа (Кутузову) после того, как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую ступень своей славы, русскому человеку, как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер.

И еще надо помнить, имея в виду повествователя, что все слова, нейтральные и эмоционально окрашенные, используемые в прямом и переносном смысле, а также синтаксические конструкции со всеми своими особенностями (инверсиями, повторами, восклицаниями, риторическими обращениями, вопросами – 3), с помощью которых воссоздается образная картина жизни, принадлежат повествователю. Более того, диалоги и монологи, произносимые героями, тоже вводятся повествователем и подчас вольно или невольно насыщаются лексикой и пропитываются интонацией, свойственной ему. Таким образом, в эпическом произведении мы выделяем, во-первых, речь героев, во-вторых, речь повествователя, но временами они как бы переходят друг в друга, особенно наглядно в несобственно-прямой речи героев.

Следовательно, если посмотреть на то, как расположены все компоненты художественного целого (сюжетные эпизоды, включающие диалогические и монологические высказывания персонажей, портреты, интерьеры, пейзажи, размышления рассказчика), сложится более или менее полное впечатление о композиции эпического произведения, которая по существу задумывается автором, а внешне, в самом тексте определяется и мотивируется повествователем.

Кроме того, в число композиционных особенностей включается наличие эпиграфов (см. «Выстрел», «Метель», «Евгений Онегин» и другие произведения), хотя они не всегда присутствуют, вставных эпизодов, перерастающих в небольшие новеллы, рассказы, притчи («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах и т.п.).

● Еще раз прочитайте любой из приведенных выше текстов или какой-то другой и определите тип и роль повествователя. Обратите особое внимание на его речь, отношение к характерам персонажей, на композиционные приемы, используемые в произведении, т.е. на соотношение рассказа о событиях и описаний, на принцип расположения событий – в хронологической последовательности или с нарушением таковой, на наличие завязки, развязки, кульминации и эпилога, а также эпиграфа. (Об особенностях речи см. приложение.)

§ 6. Эпическое произведение и «план содержания»

Намечая практические пути анализа эпического произведения, мы предложили такую последовательность рассмотрения произведения, которая соответствует логике освоения текста, имея в виду процесс постижения сущности изображенного: через ознакомление с сюжетом, другими предметными деталями (портретными, пейзажными, бытовыми), описаниями и комментариями повествователя. Сущностью же и предметом изображения в любом эпическом произведении является характерность воспроизведенной в произведении жизненной ситуации в ее понимании, трактовке и оценке автором. Восприятие такой сущности и углубление в нее и становится главным мотивом обращения к тому или иному произведению со стороны читателя, которого теперь принято называть адресатом.

Поэтому, возвратимся к вопросу о содержательности формы, усилив акцент на первой части этой формулы и дополнив сказанное выше сведениями о том, из чего складывается так называемое содержание или что входит в понятие «план содержания».

В литературоведении выделяют два основных аспекта содержания – тему и проблему, точнее, тематику и проблематику. Эти понятия расположены в нижней части схемы-модели, составляя своего рода фундамент художественного целого. Конечно, тематика и проблематика практически мало различимы. Темой, по давней, древнегреческой традиции, называют то, что «положено в основу», т.е. сам жизненный материал; проблемой – то, что «выдвинуто вперед», т.е. выделено автором. Начнем, однако, с проблематики.

Проблематикой в наше время часто называют совокупность вопросов, поставленных в произведении. На деле писатель не декларирует идеи и не формулирует вопросы, но воспроизводит жизнь исходя из своего видения и понимания. Он лишь намекает на то, что его волнует, привлекая внимание читателя к тем или иным особенностям в характерах героев или целой среды. Если подумать, что мы обычно называем проблемой в жизни, то окажется – то, что волнует нас; то, что занимает наше сознание; то, на чем мы по той или иной причине в данный момент фиксируем внимание. Например, успешная сдача экзамена, поиск хорошей работы, здоровье свое и близких и т.д. и т.п. Скорее всего, подобные операции имеют место и в сознании писателей, только они мыслят о серьезных моментах в жизни людей или целой страны. Правда, слова «мыслят», «размышляют» чаще всего следует брать в кавычки, ибо писатель про себя, вероятно, размышляет, а в произведении показывает поведение тех или иных героев и предлагает читателям принять его с одобрением или нет.

Например, изображая быт семьи Ростовых, Л.Н. Толстой обращает внимание на простоту, естественность, доброжелательность отношений членов семьи друг к другу, к гостям, к совсем чужим людям (граф Ростов и Наташа с готовностью отдают подводы раненым солдатам при отъезде из Москвы). Иное дело в Петербурге, в доме Анны Шерер или Элен Безуховой, где все подчинено этикету, где принимают людей только высшего света, где слова и улыбки строго дозируются, а мнения меняются в зависимости от политической конъюнктуры и суждений при царском дворе.

Значит, проблема – это не вопрос, а та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие-то обобщающие мысли. А исходя из сказанного, проблема и тема очень близки между собой, но в понятии «проблема» больше отражается авторский интерес к воссоздаваемым особенностям жизни, будь то быт дворянской семьи или атмосфера целого общества.

При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется термин идея, под которым чаще имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако повторим еще раз: писатель не ставит вопросов и не дает ответов, а «призывает» нас думать о важных, с его точки зрения, обстоятельствах жизни, например, впавших в нищету семей, таких как семья Мармеладовых и даже Раскольниковых, или о ложных поисках выхода из той или иной ситуации такими персонажами, как Родион Раскольников. или Иван Карамазов.

Своеобразным ответом на вопрос, внутренне возникающий у читателя, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения. Писатель приоткрывает свои симпатии или антипатии к тому или иному герою, а по существу, к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда оценивая ее однозначно. Так Ф.М. Достоевский, осуждая Раскольникова за его идею, вместе с тем и сочувствует ему, так как герой не только одержим идеей о «праве на кровь», но и жаждет помочь таким, как Дунечка и Сонечка. И.С. Тургенев подвергает сомнению многие мысли Базарова, заставляя его отвечать на коварные вопросы Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, сильный характер и волю, вкладывая в уста Николая Петровича слова: «Базаров умен и знающ». Итак, писатель говорит с читателем не рациональным языком, а представляет картину жизни и тем самым наталкивает на мысли, которые исследователи называют идеями или проблемами; без использования этих понятий трудно анализировать произведение.

Сколько проблем может быть в произведении? Столько, сколько важных и существенных сторон и граней жизни в нем изображено и обратило на себя наше внимание. Совпадают ли наше восприятие и оценка с авторской? Это извечный вопрос, на который трудно ответить однозначно. Но внимательное чтение текста, умение эмоционально вникнуть в него и объективное отношение к изображенному, без нарочитого желания привнести в него свою трактовку, способствует постижению смысла изображенного.

Для того чтобы «подобраться» к проблематике и почувствовать ее, полезно иметь в виду, что писателей, как и любых мыслящих людей, волнуют такие моменты в жизни героев, когда в них обнаруживаются неблагополучие, дисгармония, т.е. противоречия разного плана и разной силы. Иногда противоречия называют конфликтами, помня, что противоречия могут быть острыми, выливающимися в прямую борьбу и столкновения героев за какие-то права, но могут быть внешне не очень заметными, но порождающими неустроенность, дискомфорт социального, бытового или духовного плана. Конфликтность последнего типа пронизывает и окрашивает жизнь большинства героев русской литературы XIX века. При этом противоречия бывают самого разного содержания, от сути их зависит эмоциональная окрашенность изображаемого мира. Для обозначения такой «окраски», или направленности используют ряд давно принятых в науке понятий – драматизм, трагизм, героика, романтика, юмор, сатира. Такую окраску условно можно еще назвать тональностью.

Преобладающая тональность в содержании большей части художественных произведений, несомненно, драматическая. Источником ее являются неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность личности в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении. А подтверждением может служить изображение несостоявшейся любви, нравственно-интеллектуальной неудовлетворенности, социальной униженности человека.

● В проанализированных выше рассказах мы встретили немало героев и ситуаций драматического характера. Кого из героев, упомянутых выше, вы отнесли бы к такому типу – Марью Гавриловну, Владимира («Метель»), Сильвио («Выстрел»), крестьян из «Записок охотника» («Бирюк», «Хорь и Калиныч»), героинь рассказов «Холодная осень» и «Темные аллеи» – и почему?

● Вспомните и назовите произведения, в которых показана не сложившаяся судьба русской женщины, духовная неудовлетворенность и нереализованность потенциальных возможностей той или иной личности, социальная забитость и безысходность отдельных героев или целых групп населения.

Наиболее близкой к драматической оказывается трагическая тональность. Неоднократно отмечалось, что признаком трагизма является прежде всего внутренний конфликт, т.е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героя, мотивов в его сознании, например, любви и долга («Гроза» А.Н. Островского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого), любви и смерти («Накануне» И.С. Тургенева), наличия духовно-интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова).

XX век породил новые формы трагического, поставив человека в немыслимые условия существования. Обнаружилось, что трагизм является уделом не только значительных личностей, страдающих от внутренних противоречий, но и обыкновенных людей, вынужденных совершать поступки, не совместимые с нормальным представлением о жизни. Приведем небольшой рассказ В.Т. Шалимова из цикла «Колымские рассказы».

НОЧЬЮ

Ужин кончился. Глебов неторопливо вылизал миску, тщательно сгреб со стола хлебные крошки в левую ладонь и, поднеся ее ко рту, бережно слизал крошки с ладони. Не глотая, он ощущал, как слюна во рту густо и жадно обволакивает крошечный комочек хлеба. Глебов не мог бы сказать, было ли это вкусно. Вкус – это что-то другое, слишком бедное по сравнению с этим страстным, самозабвенным ощущением, которое давала пища. Глебов не торопился глотать: хлеб сам таял во рту, и таял быстро.

Ввалившиеся, блестящие глаза Багрецова неотрывно глядели Глебову в рот – не было ни в ком такой могучей воли, которая помогла бы отвести глаза от пищи, исчезающей во рту другого человека. Глебов проглотил слюну, и сейчас же Багрецов перевел глаза к горизонту – на большую оранжевую луну, выползавшую на небо.

– Пора, – сказал Багрецов.

Они молча пошли по тропе к скале и поднялись на небольшой уступ, огибавший сопку; хоть солнце зашло недавно, камни, днем обжигавшие подошвы сквозь резиновые галоши, надетые на босу ногу, сейчас уже были холодными. Глебов застегнул телогрейку. Ходьба не грела его.

– Далеко еще? – спросил он шепотом.

– Далеко, – негромко ответил Багрецов. Они сели отдыхать. Говорить было не о чем, да и думать было не о чем – все было ясно и просто. На площадке, в конце уступа, были кучи развороченных камней, сорванного, ссохшегося мха.

– Я мог бы сделать это и один, – усмехнулся Багрецов, – но вдвоем веселее. Да и для старого приятеля… Их привезли на одном пароходе в прошлом году. Багрецов остановился.

– Надо лечь, увидят.

Они легли и стали отбрасывать в сторону камни. Больших камней, таких, чтобы нельзя было поднять, переместить вдвоем, здесь не было, потому что те люди, которые набрасывали их сюда утром, были не сильнее Глебова.

Багрецов негромко выругался. Он оцарапал палец, текла кровь. Он присыпал рану песком, вырвал клочок ваты из телогрейки, прижал – кровь не останавливалась.

– Плохая свертываемость, – равнодушно сказал Глебов.

– Ты врач, что ли? – спросил Багрецов, отсасывая кровь.

Глебов молчал. Время, когда он был врачом, казалось очень далеким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя – дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все.

Он не знал прошлого тех людей, которые его окружали, и не интересовался им. Впрочем, если бы завтра Багрецов объявил себя доктором философии или маршалом авиации, Глебов поверил бы ему, не задумываясь. Был ли он сам когда-нибудь врачом? Утрачен был не только автоматизм суждений, но и автоматизм наблюдений. Глебов видел, как Багрецов отсасывал кровь из грязного пальца, но ничего не сказал. Это лишь скользнуло в его сознании, а воли к ответу он в себе найти не мог и не искал. То сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием, имело слишком мало граней и сейчас было направлено лишь на одно – чтобы скорее убрать камни.

– Глубоко, наверно? – спросил Глебов, когда они улеглись отдыхать.

– Как она может быть глубокой? – сказал Багрецов.

И Глебов сообразил, что он спросил чепуху и что яма действительно не может быть глубокой.

– Есть, – сказал Багрецов.

Он дотронулся до человеческого пальца. Большой палец ступни выглядывал из камней – на лунном свету он был отлично виден. Палец был не похож на пальцы Глебова или Багрецова, но не тем, что был безжизненным и окоченелым, – в этом-то было мало различия. Ногти на этом мертвом пальце были острижены, сам он был полнее и мягче глебовского. Они быстро откинули камни, которыми было завалено тело.

– Молодой совсем, – сказал Багрецов. Вдвоем они с трудом вытащили труп за ноги.

– Здоровый какой, – сказал Глебов, задыхаясь.

– Если бы он не был такой здоровый, – сказал Багрецов, – его похоронили бы так, как хоронят нас, и нам не надо было бы идти сюда сегодня.

Они разогнули мертвецу руки и стащили рубашку.

– А кальсоны совсем новые, – удовлетворенно сказал Багрецов.

Стащили и кальсоны. Глебов запрятал комок белья под телогрейку.

– Надень лучше на себя, – сказал Багрецов.

– Нет, не хочу, – пробормотал Глебов.

Они уложили мертвеца обратно в могилу и закидали ее камнями.

Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном виде. Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной, облик мира.

Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим.

– Закурить бы, – сказал Глебов мечтательно.

– Завтра закуришь.

Багрецов улыбался. Завтра они продадут белье, променяют на хлеб, может быть, даже достанут немного табаку…

Данный текст, кажется, не нуждается в содержательном комментарии. Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, показывают, до какого безумного состояния доведен человек, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека. А его сосед, бывший врач, понимает, что «то сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием, имело слишком мало граней», и все это вместе взятое заставляет их ночью, тайком, отправиться к свежей могиле, с трудом раскопать ее, снять с мертвеца рубаху и кальсоны для того, чтобы на следующий день поменять их на кусок хлеба и, может быть, немного табаку. Это пример трагизма из жизни людей XX века, и таких примеров много.