Текст книги "Критикон"

Возвращаясь к вопросу об источнике сюжета, отметим, что робинзонадная ситуация и ее образы неоднократно возникают в мировой поэзии от древневавилонского Гильгамеша (где Энкиду, друг героя, вырос среди зверей) до «Книги джунглей» Киплинга в наше время. В арабской литературе прямым предшественником романа Ибн Туфейля (на что указывает сам автор в начале книги) был трактат знаменитого Ибн Сины (Авиценны) – под тем же заголовком и с теми же именами персонажей Хайй и Асаль. Что касается Грасиана, то не исключено его, арагонца, знакомство с одной (популярной у арагонских морисков) древней мавританской легендой робинзоновского типа, записанной еще в XVI в. и во многом сходной частностями не только с «Критиконом», но и с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон». Кроме того, в год рождения Грасиана (1601) в самой Испании вышел роман «Деяния рыцаря Перегрина», повествующий о герое, вскормленном ланью, в юности наставляемом в вере ангелом господним, а затем завоевывающем ряд морально-аллегорических стран и под конец достигающем Эмпирея, – робинзоновская фабула, сочетаясь с традицией рыцарского романа, здесь поставлена на службу христианской идее личного спасения. Грасиан, возможно, знал этот испанский роман, столь же далекий по своему духу от его «Критикона», как и арабский роман Ибн Туфейля.

Некоторая общность сюжета во всех этих «робинзонадах» несомненна. В робинзонаде так или иначе возвеличивается человеческий дух, он принципиально поднят над миром животных, который «питает» человека с детства, с которым он связан телесно и над которым ему дано в зрелости духовно господствовать, – концепция прямо противоположная зоолатрии древнего тотемизма, «детству» человечества [830]830
  Ср. замечание Критило по поводу того, что ребенок Андренио почитал самку зверя своей матерью: «Так и человечество в пору своего детства называло всякое существо, к нему благоволящее, отцом и даже провозглашало божеством».


[Закрыть]. Не случайно робинзоновский сюжет особенно популярен в литературе Нового времени, где роман Дефо вызвал в свое время целую библиотеку «робинзонад». Родовая общность, однако, не должна заслонять от нас коренных различий сюжета в разные эпохи и в разных культурах. И лишь в культуре данной эпохи – в порядке духовного «самозарождения», а не внешнего заимствования – подлинный источник сюжета, его пафос (мистико-сотерический у Ибн Туфейля, персонально-эстетический у Грасиана, либерально-экономический у Дефо), как и характерная форма. За автором «Критикона» та несомненная заслуга, что в своем романе он снял мистическую направленность сюжета, обратив робинзонаду в аллегорически условную ситуацию – для романа Грасиана отправную точку, – благоприятную для человековедческого и социально-критического повествования.

Основной сюжет «Критикона», история странствования человека в мире человеческом, его «путешествие» по странам социального настоящего, начинается поэтому только с V главы первой части («Вход в Мир»), после двух предыстории в прошлом, робинзонадной предыстории детства, рассказанной сыном отцу, и собственной предыстории отца, рассказанной сыну.

В дальнейшем повествование развертывается вплоть до конца – в двух планах: панегирико-антропологическом – как история духовного созревания личности в условиях социальной среды, и сатирико-социологическом (культурологическом) – как язвительное изображение самой среды. Первый план определяет этапы пути, второй – эпизоды («кризисы») внутри каждого этапа, перманентные «пленения» человека средой и выходы Личности из «плена».

Этапы формирования Натуры в Личность – под влиянием жизненного опыта и критического голоса второго «я» – возрастные. У каждого возраста своя жизненная цель, господствующая страсть, свой возрастной характер. У лета Юности, только что вышедшей из весны природного детства, – это (еще полуприродная) страсть к наслаждениям. Первая представшая путникам при Входе в Мир сцена жизни, для Андренио непонятная, это аллегорическая картина «неопытного детства», как оно протекает не на пустынном острове, а в обычной семье – зрелище ребятишек, которых родные губят баловством: их кормят «один раз в день, зато целый день!» (I, 5). Жизнь для юного путешественника Андренио – это царство Похоти, он вступает в нее через «двери удовольствия». В столице царства Фальшемира его восхищает своими фокусами Фонтан обманов, а при королевском дворе – непрерывные празднества и театральные представления. Эпизодом «любострастия» вечно пленяющегося Андренио, попавшего в сети красотки, его обобравшей, затем бросившей в подземелье (I, 12, «Чары Фальсирены»), и финальной, универсальной сатирой на продажную роскошь цивилизованной столицы (I, 13, «Торжище Всесветное»), эпизодом переходным, заканчивается первая часть странствования, возраст вожделеющей Юности.

Перед осенью Зрелости стоит более высокая цель, завоевать почетное место в жизни, уважение людей. – возраст неуемного честолюбия. На великой Таможне Жизни путники подвергаются Универсальной реформе – с них снимают «радостные ливреи молодости», их учат хорошему вкусу, «политическому глазу», благоразумию (II, 1). Странники теперь приобщаются к ценностям подлинной культуры (II, 2 – «Чудеса Саластано»; II, 4 – «Библиотека рассудительного»). Отвергая заурядный презренный путь стяжательства (II, 3 – «Золотая тюрьма, серебряные казематы»), ходячие представления о чести (II, 5 – «Площадь черни и загон для толпы»), пошлые жалобы искателей удачи на слепую судьбу (II, 6 – «Милости и немилости Фортуны»), странники по дороге к истинной доблести (II, 10 – «Виртелия волшебница») наблюдают несчетные и бесчестные пути к почестям в мире Лицемерия, этого порока культуры по преимуществу (II, 7 – язвительная глава «Обитель Гипокринды»), и проходят школу высшей отваги (II, 8 – «Оружейная Мужества») и проницательности (II, 9 – «Амфитеатр чудищ»). Отныне их честь больше не зависит от того, «что люди скажут», злоречие для них не опасно (II, 11 – «Стеклянная кровля и камни бросающий Мом»). Неподвластные игу чужого мнения, всецело овладев собой (II, 12 – «Престол власти»), они уже не подвержены тирании страстей, как натуральных, так и социальных, этой «Клетки-для-Всех» (II, 13). Для свободных от всеобщего безумия странников правдоискателей «путь жизни очищен» – в край леденящего Стариковства.

Зима Старости – возраст итогов жизни, а потому наиболее поляризованный возраст: какова жизнь, таков ее итог. Для тривиального «большинства» это «пора сладостной праздности» («пора отдохнуть» – III, 7), чревоугодия, пьянства (III, 2 – «Болото пороков»), пустых занятий (III, 5 – «Дворец без дверей»), самодовольства и пошлого брюзжания на молодых, на «нынешнее время» (IH, 7 – «На Верхотуре Мира»); возраст старческого маразма (III, 8 – «Пещера Ничто»). Для Критило старость – пора высшей зрелости: «чем старе человек, тем больше он – человек» (III, 7), а значит, как и вся жизнь Критило, критическое – в самом высоком смысле – время, когда «Правда родит» (III, 3): итоговая пора Расшифрованного Мира (III, 4), пересмотра всех общепринятых истин (III, 6 – «Знание на престоле»), постижения хода Жизни в целом (III, 10 – «Колесо Времени»). И сама Смерть, по Грасиану, – справедливая, а не безжалостная «Свекруха Жизни», мудрая и беспристрастная Вторая Мать Всякого Человека перед его «вторым рождением» в памяти потомства (остроумная глава III, 11) – приводит достойных странников под конец странствования к Острову Бессмертия (III, 12).

В целом эволюция личности по возрастам, антропологический план сюжета, это (на том же метафорическом языке Грасиана – если сравнивать жизнь человеческую с током воды): улыбчивый ручей Детства, который переходит в бурный поток Юности, а тот, став величавой, глубокой рекой Зрелости, впадает под конец в горькое море Старости, где прогнивший баркас тела с грузом скорбей уходит на дно, канув в пучину могилы, погребенный в безмолвии вечности (II, 1). Горестно-иронический оттенок панегирического плана – как бы в предупреждение возможных упреков в чрезмерном энтузиазме, в розовом «прекраснодушии».

Во втором, сатирико-социологическом плане сюжета перед нами полярно противоположная картина культурного застоя. Героем здесь является не человеческая личность, а обезличенная система косных нравов – в сочетании со сверхдинамичными временными психозами модных увлечений. Высшее правило для человека в этом мире – «жить как все», «быть как все». Странники по миру проходят сквозь этот мир, как чужестранец по улице нового для него города. Он слышит разные голоса, а по сути единый голос толпы – «несчетноименной, несчетноголовой гидры», полностью интегрированного (обезличенного) мнения и поведения. Фабула сюжета, его повествовательное движение, создается в этом плане разнообразием традиционных, унаследованных (или, напротив, современных, модных), шаблонных пороков, каждый из которых составляет тему главы («кризиса»). Глава сатирически описывает одну грань некоего многогранника культуры (точнее – «антикультуры») общественного целого. К героям путешествия социальная среда последовательно повернута то одной, то другой стороной – откуда и мозаическая (механическая) структура сюжета во втором плане, в отличие от органической композиции плана антропологического.

Основополагающий постулат для этики философского романа «Критикой» – это кардинальная противоположность личности и массы («большинства», «всех»). Сознание массового человека догматично, порой фанатично. Личность – критична, она всегда в пути, нередко на распутье, в состоянии кризиса. «Я никогда не иду туда, куда идут все… хочу войти туда, куда не входит никто»… «хочу быть человеком» (Критило I, 10). «В наш век – в диковинку человек», поучает Хирон путников (I, 7), а стало быть, «дорога, по которой идет большинство, сомнительна» (Критило I, 7). Массовый человек подпадает под «закон для всех», под общее правило, а личность – исключение, а не правило, она «чудо», «величайшее чудо» (I, 9). Личность не то, что на других, она «на себя самое не похожа» (II, 1), она развивается, меняется от возраста к возрасту – и в пределах того же возраста. Чтобы жить достойно и творить – по образцу Творца Первомастера, верховной Личности – надо выйти из общего (безличного) правила.

Этика «Критикона», таким образом, заведомо экстраординарна, «экстравагантна». Для формулы «личность – исключение из правила» консептистское мастерство автора придумало пластичный (типографически наглядный) прием фиксации. В пассажах второго плана, когда мимоходом и вскользь упоминается – в укор безличному «большинству»! – достойный личностный образец, взятый из исторического прошлого, чаще из современного настоящего, славное имя выносится – хотя оно всего лишь раз упомянуто! – из сатирического текста на поля – заголовком пассажа, «возвышаясь» над ним. Личность «маргинальна» тексту пошлой системы. И вместе с тем как-то влияет, служит примером для избранного меньшинства, культивирует. Только личность творит культуру, личность как лицо культуры, противостоящее стандартным «личинам», гримасам социальной жизни, основному предмету второго плана.

Негативная критичность Грасиана к традиционным косным представлениям сказывается и в иронии над ходячими народными поговорками, над архаической (доличностной) коллективной мудростью. В главе «Знание на престоле» (III, 6) Венценосное Знание издает указ о «критической реформе народных пословиц», на которые так любят ссылаться глупцы и пошлые полузнайки. Неверно, что «глас народа – глас божий», нет, это чаще глас невежества; надо: «устами черни вещают черти». Не годится популярная у испанцев пословица «сделать быстро – значит сделать хорошо»; ее надо перевернуть: «сделать хорошо – значит сделать быстро». Сущее бесстыдство твердить: «Пусть другим смешно, лишь бы мне тепло», – впрочем, женщинам, что носят декольте, дозволено говорить: «Пусть и другим смешно и мне холодно». Запрещается поговорка «общее горе – полгоря», это дураки ее переиначили, а сперва было: «Общее горе – дураку полгоря» и т. д. и т. д.

Примечательно отношение Грасиана, законченного «персоналиста», к личности коллективной психологии – нередкая в «Критиконе» тема национальных (также областных, даже городских) характеров. Знакомство Андренио и Критило с европейской культурой начинается с Испании (Кастилия, затем Арагон), откуда они переходят во Францию, Германию, чтобы к старости закончить образовательное путешествие в Италии, «крае личностей, но также двуличия». Пороки культуры тем самым локализованы, национально закреплены; заодно определяются характеры других наций. Грасиан-сатирик акцентирует в национальном характере его отличительный порок. Испанцы чванливы («Я – дон Диего, и мои предки – готы»), французы низменно алчны, итальянцы лживы (у них это называется «политикой», выше всего они ценят brava testa – «умную голову»); Германию губят чревоугодие и пьянство; в Англии обосновались легкомыслие и непостоянство, в Польше – простоватость, в Швеции – жестокость, в Московии – хитрость; изнеженность – в Персии, варварство – в Турции, трусость – в Китае, лень – у американских индейцев и т д. (I, 13) [831]831
  О национальных характерах испанцев и их «антиподов во всем», французов, см. также II, 3; о других нациях см. II, 8 и в других главах.


[Закрыть].

Читателю XX в. такая национальная локализация пороков покажется до загадочности странной – если не принять во внимание исторический момент! Роман «Критикой» (1651 – 1657) создавался в годы английской революции, беспрецедентной для европейцев казни короля Карла I, разгара пуританского религиозного и социального экстремизма; в эпоху господства меркантилизма в экономической политике абсолютистской Франции, а также непрекращающегося наплыва французов – в глазах испанца, от «алчности» – на заработки в Испанию; публиковался «Критикой» вскоре после окончания столь бедственной Тридцатилетней войны, в которой – впервые в масштабе всеевропейском – отличилась Швеция. Крайности дворянской («рыцарской») демократии, роковые ее последствия для Речи Посполитой, поражали не только испанца Грасиана особенностями ее политической системы. «Хитрость» дипломатов Московской Руси нередко отмечалась в XVII в. иностранцами. Репутация «пьяниц» для немцев была в XVI – XVII вв. традиционной (этот национальный порок вынужден в самой Германии признать и такой патриот, как Ульрих фон Гуттен).

Большинство этих национальных «квалификаций» представляет теперь только исторический интерес; сам автор «философского» романа оказался в плену столь нелюбезных его сердцу современных («временных») и унаследованных, некритически усвоенных стереотипов. С другой стороны, сатирическая трактовка национального характера как такового вытекает из принципиального персонализма Грасиана: национальный (коллективный) характер более устойчив, замкнут и уступает – по способности изменяться, по темпам совершенствования – характеру индивидуальному, для развития более открытому. В оценке первого сатирик Грасиан – скептик, даже «пессимист».

Мы тем самым подошли к столь же распространенной, как и сомнительной, репутации Грасиана в критике (в том числе и русской) как законченного и глубокого пессимиста. Предельно горестных, безнадежно звучащих цитат можно привести из «Критикона» (а также других книг Грасиана) сколько угодно – вне контекста, вне концепции целого, они, как обычно, мало значат. Тем более, когда речь идет о страстном сатирике, по самому призванию особенно чутком ко злу, о мыслителе, остро переживавшем кризис национальной жизни, в Испании давно начавшийся и на долгие века затянувшийся – как ни в одной европейской стране! Немалую роль в такой репутации автора «Критикона» сыграл философ, которому Грасиан более всего обязан возрождением интереса к своему творчеству, в XIX в. полузабытому. В письме к немецкому испанисту Иоганну Георгу Кейлю [832]832
  Письмо от 16 апреля 1832 г.


[Закрыть] Шопенгауэр называет Грасиана своим «излюбленным писателем», а «Критикой» – «одной из самых любимых своих книг в мире». А в главном своем произведении он пишет: «Мне известны три пространных аллегорических произведения: явное и откровенное – это несравненный „Критикой“ Бальтасара Грациана… замаскированные же две аллегории – это „Дон Кихот“ и „Гулливер у лилипутов“ [833]833
  А. Шопенгауэр. Мир, как воля и представление. М., 1900, т. I, с. 249.


[Закрыть]. Уже то, что «Критикой» оказался в одном ряду со столь отличным от него «Дон Кихотом» (своим антиподом, как дальше отметим), показывает, насколько субъективным – в духе своего мироощущения – было восприятие обоих знаменитых испанских романов философом пессимизма [834]834
  Ср. еще более восторженную оценку «Дон Кихота» у Достоевского («Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения») – весьма далекую, однако, от пессимизма: «… и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: „Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?“ – то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: „Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него осудить меня?“ („Дневник писателя“ за 1876 г. – M – Л., 1929, с. 235).


[Закрыть].

Автор «Критикона» далек от пессимизма прежде всего в оценке итогов развития рода человеческого, итогов прогресса. Его мысль в этом плане не оптимистична, не пессимистична, а скорее тревожна, она родственна не Шопенгауэру, а позднему античному стоицизму, столь высоко ценимому моралистом Грасианом, выросшим на древних. Итогам развития, как сказано, посвящена третья часть романа. Множество ее страниц отведено упадку древних добродетелей в современных цивилизованных нравах. Человек «большинства», особь, под воздействием все возрастающей власти интегрирующей системы, теряет даже свое особое лицо, все более обезличивается, дегуманизируется, утрачивая природное добросердечие, естественное чувство долга перед Добром, мужество перед Злом: человек «уничтожается», становится «ничтожеством». В III, 8 («Пещера Ничто») Стосердечный, гид путников в этой главе, восклицает: «Повсюду кишмя-кишат легионы чудовищ», но как мало для единоборства с ними Гераклов, сынов Юпитера, как много «Антеев, сынов своего века, рожденных из праха земли». «Богопротивников» всякого рода и сорта куда больше, чем богатырей, а еще больше – обывателей, ничтожных трусов. «О, как недолго жило Мужество в мире», сокрушается Андренио (II, 8).

Но когда тот же Андренио говорит, что кто-то ему сообщил, «будто во всем мире осталась одна унция мозга и половина ее у одного важного лица» (III, 6 – «Знание на престоле»), Мозговитый, наставник путников, его поправляет: «Никогда еще в мире не было столько мозгу, и это видно из того, что, как ни губят мир, а все же он не пошел прахом». На замечание Критило, что нынче в мире все шиворот-навыворот, ибо «дерзновенный сын Иапета», т. е. Прометей, родоначальник прогресса, «все перевернул и расстроил», Ясновидящий («тот, кто проникает в самую суть вещей») возражает: «Зато нынешние люди куда больше личности, чем вчерашние, а завтрашние будут еще больше личностями». Во взгляде на прогресс культуры, ее двойственность и «неравномерность» Грасиан ближе в XIX в. к Гегелю, тоже стоику в оценке современности, чем к его, Гегеля, яростному противнику Шопенгауэру.

Явственнее всего, однако, несовместимость мысли Грасиана с пессимизмом выступает в учении о человеческой личности и вытекающей из него этике, составляющей душу «Критикона», романа этического по преимуществу. Вечно вожделеющая, страдающая, ибо слепая воля – это субстанция всей Природы, как и малой человеческой Натуры, в последовательно волюнтаристской, воинственно антирационалистической концепции автора «Мир как воля и представление»: субъективный и ограниченный разум человеческий («представление») в конечном счете бессилен против своей воли, проявления Мировой Воли, против своей судьбы, и обречен на неизбежное страдание; наша Хоть первичнее и сильнее нашего Разума (знаменитое Шоленгауэрово: «Мы не можем не желать своих желаний»). С этим ничего общего не имеет Грасианово учение о человеческой личности – -цитаты здесь излишни, тому доказательство весь антропологический план сюжета и его исход, вся феноменология «пути» двуединой личности в сюжете «Критикона» с ее ведущим началом Критило, благоразумным отцом, и ведомой натурой Андренио, вожделеющим, но в конечном счете послушным, любящим сыном. Образ «всадника» в индийской философской системе Санкхья (о которой Грасиан вряд ли и слышал), где зрячий, но немощный Дух (Пуруша, «Я») должен воспользоваться слепым Силачом, Телом (Пракрити, бессознательной Природой), чтобы на его плечах достигнуть цели своего странствования, – лучше всего передает (как своего рода образ-притча) философский смысл «Критикона», странствия героев, их путь к Правде. Разумеется, без мистики, без пессимистической проповеди Мукти (освобождения в нирване буддизма от самой жизни как неизбывного страдания), без чуждых европейцу Грасиану собственно восточных идей, которыми насыщен этот образ в системе Санкхья (на свой лад – и тоже без мистики – этим пессимистическим образом неслучайно воспользовался и Шопенгауэр).

С собственно художественной стороны достоинства рассмотренных двух планов сюжета «Критикона», однако, неравноценны. Было бы, конечно, несправедливо упрекать автора, так часто настаивающего (особенно в «Оракуле») на прагматической, деловой, а не только познающей, созерцающей, миссии личности, в том, что путь его героев все же чисто созерцательный и ни разу не приводит ни Андренио, ни Критило, в отличие от гетевского Фауста, к Делу как «началу бытия». Критило, герои по преимуществу критического романа, мог бы с полным правом защищаться, перефразировав Пушкина: «Слова критика суть его дела». Читателю, если он с этим несогласен, если ему не угоден авторский замысел, можно только посоветовать одно – отложить книгу.

Однако в пределах самой авторской концепции исполнение антропологического плана оказалось не на уровне замысла. По сути замысла, формирование характеров главных персонажей, их развитие по возрастам, должно было быть неограниченным («открытым»), обнаруживать (хотя бы в конце) все новые («неисчерпаемые») возможности человеческой натуры. А на деле двуединые герои в конце «пути» психологически совершенно те же, что в начале, – все тот же вечно «пленяющийся» наивный Андренио и изначально благоразумный «критический» Критило. Главные образы лишены главного в замысле романа – развития, они никогда нас не удивляют, ничего читателю в потенциях своей природы не открывают. То, что так поражает в подлинно «открытых» (антропологически «свободных», ибо «дух веет, где хочет») характерах Шекспира или Достоевского – равно в положительных, как и в демонических образах, – для такой глубины Грасиану не хватило художественного гения. Подлинный интерес романа поэтому лишь в «закрытых» (ибо обезличенных) коллективных характерах образов второго – сатирико-культурологического – плана. Грасиановская концепция романа нашла продолжателей, как мы ниже увидим, именно с этой, для автора, вероятно, менее важной, менее дорогой, стороны его сюжета.

Для более высокого интереса плана антропологического Грасиан-романист оказался тем первооткрывателем теоремы, который, как часто бывает в математике, оставляет для других, более счастливых продолжателей, честь ее доказать. И примечательно, что автору «Фауста», в котором «теорема Грасиана» в первый (если не единственный раз) была «доказана», во второй части поэмы, при высших обобщениях «пути» (тоже возрастного!) личности Нового времени, потребовался для художественного «доказательства» тот же метод, что и в «Критиконе», а именно – метод аллегорического изображения.